藝術家照片
藝術家介紹
張照堂 / Zhang Zhao-tang

得獎理由

張照堂先生是國內把文學、劇場、詩性等概念注入攝影並賦予現代面貌的先驅攝影家。他早期的作品充滿荒誕、虛無的嘲諷風格及影像語彙,不但反應了他的內心世界,也對當時的社會現象及處境提出了自己的觀點和關懷。從七○年代迄今,他創作了許多實驗性、紀錄性及報導性的影像作品也策畫了許多人文、生態、環境的展覽,紀錄了時代的面貌及社會的變遷,將攝影提昇到更高的藝術層次,賦予更豐富的文化內涵。

初三畢業時,我第一次拿起相機,當時是因為好奇,也可以用來打發時間。高中時加入學校攝影社,或許是為了在緊繃的功課壓力下溜出來喘口氣。大學時代的苦悶與空虛,拍照成為一種撫慰心靈的動力。進入社會服役後,重新領會影像的紀錄與表達本質,攝影又開啟了另一扇觀察與關懷的景窗。年近四、五十,深知個人的創作力有限,也做起書寫、整理、編輯、策展與教學的工作。這一路走來竟也快四十年了,我從許多的前輩、夥伴與年輕的朋友處學到許多,更多時候在一陣奔波後就長時間鎖入暗房與剪接室中,與膠片、螢光幕、藥水默默相對,回想起來,有些寂寞,但不孤單。這次受頒文藝獎,好像突然有一隻手搭在你的背上,輕聲地在耳邊囑咐:「一路上辛苦了,你得繼續往前走呵……。」

長久以來,攝影依賴科技與化學的特性,以及它易得、複製的本質,當影像與其他藝術並列時,常被低估它的原創性與貴重性。然而攝影在時空性的剖析,以及洞察透視力的美學特質上,卻經常往前佔一步。華爾頓‧諾夫說過,攝影的影像不僅能壓縮時間,同時也能遷延時間。這個特性提昇了攝影表現與閱讀的可能層次,攝影不應只是做為訊息傳遞的被動工具,更是積極參與和創造的智慧凝視,而最終成為個人與時代的心靈見證。不論科技再怎麼發明,電腦再怎麼日新月異的數位合成,攝影做為藝術的一環,還是得靠人腦完成,還是得回到最原始,最簡單的本質認知上。

本屆的美術獎頒給一個影像工作者,令許多人意外,但未嘗不是回到最原始、簡單的基本認知上,一切歸零,從頭看起。對我或其他從事攝影的朋友來說,是個鼓勵祝福與鞭策。一路走來,我必須感謝家人的耐心相持與包容,朋友的提攜、支援和關照。看到不時仍有年輕的朋友拿照片來一起翻閱討論,他們的眼珠閃動著光彩;看到各位朋友在他們的影像崗位上用心的持續耕耘,努力為臺灣的影像文化開路;看到前輩們在遠處招手,藍天白雲,我想我得跟他們一起走下……。

文/古碧玲

為青春塑像

十七年前的初夏,幾個丰華正茂的年輕人,奔向新竹五指山,從山頭巨型大石遠眺平野,那無限寬廣的視角,激起了其中一名揹著相機、清瞿少年的攝影興致,央著被攝的同伴盡褪衣衫後,將相機低低地擺著,被攝者低下頭來,整個身體斜倚在巨石。於是,拍出了左邊尚有一抹黑影,對照於前方焦距清楚的蜿蜒山路,那人體彷若一具凝止的雕塑,有點詭異,卻是掩不住的青春光鮮。

走過三十幾個年頭,當時被攝者的黃永松辦了「漢聲」雜誌,以深入扎實的田野和研究精神,深耕文化疆域,開創無人出其右的雜誌書風範。
攝影者張照堂時值慘綠少年期,以充滿熱情的能量,和對存在的存疑,所拍下的肉體與大自然對話的作品,則靜默地伴著他持續梭巡於影像之路。

促成張照堂拍照的機會是偶然的,卻也是必然的。如托爾斯泰所說的:「詩歌是一團火,在人的靈魂裡燃燒。這火燃燒著,發熱發光。……但真正的詩人不由自主的痛楚地燃燒起來,並且引燃別人的心靈。這便是整個文學事業之所在。」張照堂用相機來創作文學,挖掘生命內在及深層意蘊,他的鏡頭始終瞄向生命體:人、豬、犬、馬、鹿等,無論生死、無論憂歡、無論虛實,凝斂在一張張彷若靜止卻又能呼吸吐納的照片裡。從二十二歲和鄭桑溪的聯展起,莫管評價正負,他那出類拔萃的影像能力已引燃觀者的心靈。

父親的及早成名造成孩子的壓力,張照堂那掌握機會點美學的天賦,看在長子張世和眼底是一種「老天爺賞飯吃的天份」,「他能夠看到拍到的,一萬個人中間大概只有一個,當然除了瞬間的掌握,也要有相當深厚的內涵才能捕捉到。」張世和對父親的創作功力是服氣的,卻也倍感沈重,「他已經拍得那麼好了,你再拍也拍不過他!」

走向攝影之路

今年的四月間,張照堂為攝影文集《認真的臺北人》挑選照片時,一張照片裡,兩個孩子坐在公車後座,其中之一認真地打瞌睡,另外一個則全神貫注盯著鏡頭。張照堂端視這張照片一會兒,習慣性將照片丟到要的那堆,他翻看攝影者,署名「張世和」,兒子送來這張參選照片之前,張照堂對兒子拍些什麼根本毫無所悉。

同樣的,張照堂選擇攝影這條路,他的父親也全然不知。
初三那年的暑假裡,張照堂被保送成功中學高中部,無須考試後,準備到臺南伯父家住一個月,一顆心也安分不下來,從小就喜歡思考的他擔心太無聊了,向大哥借了一臺愛力斯牌的6x6雙眼相機。遊臺南期間,他常拿著相機到處拍,從最簡單的構圖著手拍起。拍出攝影興味來了,日子也不那麼乏味無趣了。

升上高中理所當然加入攝影社,當時很活躍的攝影家鄭桑溪擔任指導老師,張照堂學到了各種不同的拍照方法,也認識了鄭桑溪的老師、「臺灣攝影三劍客」之一的張才,見識了多樣攝影作品,那是他的攝影啟蒙期,勤走勤拍,也在以構圖為主的影像之外拍一點社會現象,留下一些連他自己都淡忘的紀實攝影作品。

六○年代,西潮湧入臺灣的年代,或許就如同克勞斯比等四重唱(Crosby、Still、Nash and Young)所唱的:「在路上的你,必須要有一套法則,供你依靠,才能成為你自己。」文藝青年們啜飲著被引進臺灣的新思潮養分,從中建構自己的思想法則,已入臺大唸土木工程的築夢少年張照堂不免沈迷於存在主義、現代主義、超現實主義、荒謬劇場等表現力量,荒廢了正規學業。出身醫師世家的張照堂,一門兄弟三人都繼承家業、躋身杏林,他因而免於被強制非當醫生不可的命運,父親只知道四子唸最高學府的臺大土木系,對他的課業狀況無從瞭解。

追逐荒謬的感覺

當時畫畫的黃永松,與攝影的張照堂因為志趣相投,追逐著東進的西風,相濡以沫張照堂曾經如此描述:「當時的我和黃永松是其中兩個又熱又酷的追風者,飢渴纏食著相關氛圍的思緒訊息,我們自以為是夜半中孤獨空虛的狼,不時想推開窗子向外嚎叫。」深受卡夫卡、卡繆的荒誕虛無影響的張照堂,把自己鎖在現代主義的抽象式思維和感覺之中,開始搜尋怪異場景,拍出有種空虛、寂寞、蒼白況味的詭異照片,黃永松不免要成為這些悚然影像中的男主角。

可以想像那罕言的張照堂,睜著亮爍的雙眼、揹著相機踽踽找尋題材、瘦如「板鴨」的身影。一個午後,他獨自站在陽臺上,前方有一堵矮牆,黃昏一道斜光打過來,他自己的影子投射矮牆上,張照堂站準位子,頭被切掉了,他持著自動相機對準自己拍攝,前景與後山遙遙相映,後山則隱隱若現,這般的影像既強烈也單純,充滿原創味,也充分演繹出早熟青年的苦澀心緒。

至於那張引起兩極化議論的「裸背」,張照堂後來回想起來,自認應當是受了亨利.摩爾或厄普的雕塑體所影響,比雕塑品還真實的新鮮肉體,既可說是人體和大自然之間的對應,毋寧可說是一種抗衡的關係。

當時,張照堂盡拍些無頭或無手的人體意像,傳達出一種模糊、空邈、遙遠的虛無感,旨意不明。張照堂也常找來「可以善意折磨的玩伴」央求他們或帶著面具,或著上怪異的裝束,找一條單純無雜物的長路,間或有些圖騰或字的背景,拍下張張驚悸詭譎的影像。

長跑者的孤獨

這些抽象之作並沒有收錄在八○年代、他自己主編的《臺灣攝影家群象-張照堂》之中,卻在他當兵前、二十二歲那年,與鄭桑溪在博愛路的美而廉餐廳合開的聯展裡,吹皺了臺灣藝文界一池漣漪。

一檔沒有標題的現代攝影展,張照堂用了那張無頭的自拍照作為邀請卡,左上角則懸著一幀簡單寫意的頭部繪像,相互對照,只寫著兩行細細的字:「藝術是蒼白之上、無聊之上、火大之上的一種裸體展現……」等序言。

臺北攝影圈從不曾出現過這般的照片,既怪誕又饒富劇場況味,傳統攝影界極不以為然抨為「頹廢」、「消極」、「慘白僵硬」之作;反之,從哲學、美學層面思考的繪畫界及現代詩界卻為文推崇。特別是「五月畫會」的秦松稱許張作有「人間性」的傾向;秦松同時也在《民族晚報》撰文指出其作品:「深刻而有內涵。……已超越了『寫情寫景』的『自然情景』的寫真,這一點也是現代藝術創作的共同要求。」

詩人洛夫也加入肯定的行列,他指出:「他(張照堂)的悲劇精神透過攝影機的鏡片直接而犀利擊中了我們的內心,開始使我們戰慄,繼而使我們感動,最後使我們落入沈思的緘默。他是由內向外延伸的,......在他的作品中哲學性更重於藝術性,或可說是一種令人深思的藝術。」影像的創作不獨源自於影像本身,張照堂從音樂電影、文學、哲學等多方面汲取養分,撫慰空虛怔忡的年少心靈。

當兵期間,卡繆的《異鄉人》、杜斯妥也夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、修伍‧安德森的《溫斯堡‧俄亥俄》等書籍常伴他度過難遣的營隊生活。他更從高一起就聆聽鮑勃‧狄倫的音樂,那首有名的「隨風飄逝」,讓他體認出,儘管人生無常與無奈,生活難免會遭遇困境、打擊或挫敗,年輕的心仍有種蠻孤絕的勇氣,間或有點玩世不恭,卻也唱出了做為人的驕傲。至於英國寫實電影如「長跑者的孤獨」,敘述年輕人必須面對生存中的挑戰。當代臺灣的現代文學創作,如陳映真早期的短篇小說也撼動了他。這些跨門類藝術如同一張逐遞編織而成的大網,影響他人生的態度與感受,綿綿密密地在他創作過程中產生不可預知的作用。

又痛又癢的現代感

那是一個外來資訊還相當貧瘠的時代,藝文界不分畛域,飢渴地交換訊息,一本本《前衛》雜誌、《劇場》雜誌就成群網羅了各個疆域的文藝青年。

日後迭有傑出表現的六○年代文化菁英幾乎都親炙過《劇場》雜誌所散發的光熱,其中傳達的西方前衛觀念,如灌頂醍醐般,滿足了渴知青年們的需求。《劇場》引介了義大利導演安東尼奧尼、美國劇作家愛德華‧奧比,以及紀涅、貝克特等著名作家,同時也大量介紹新的藝術表現形式,如美國的即興藝術。當年做為知識渴求慾極高的吸收者,始終都記著當年《劇場》雜誌的廣度與深度。

青澀的張照堂與黃永松幾乎是《劇場》雜誌舉辦活動的常客,混跡在大他們五、六歲的畫家、詩人或視覺創作者之間,超齡地與秦松、李錫奇、朱為白、黃華成、邱剛健、陳映真、莊靈、劉大任往來,透過活動的參與和稿約,和當時現代藝術精銳們逐漸熟稔。

跨領域的結合促成了七○年代的視覺藝術群V-10的成立,做攝影的莊靈、謝震基、葉政良、郭英聲、周國棟以及張照堂,做設計的胡永、凌明聲、龍思良、張國雄等在民國五十八年的「現代藝術聯展」簡介裡,如此介紹張照堂,「他自己講的最少被別人講的最多。簡單一句話,他有又痛又癢的現代感。」莊靈談起張照堂,猶強調他那極具叛逆性的個性與攝影風格,即使身處於一群現代青年中仍顯得傑出秀異。

朝紀實攝影前進

退伍後,張照堂憑藉平面照片考進一家名為「朝風」的廣告製作公司,開始拍攝廣告片。中視創臺之際,張照堂以第五名備取考入新聞部。自他入社會以來,未曾靠平面攝影維生,在他投入電子媒體工作,於民國六十三年舉辦一次告別展之後,張照堂向抽象構圖影像告別,整整兩、三年未曾動過相機。

直到他在中視拍新聞雜誌節目,深訪接觸社會底層的人事物後,街頭巷弄的小民生活打動了他,才再度拎著相機,朝紀實攝影的方位前行。這段時間他充滿熱忱地老往萬華跑,假日足跡也遍及三峽、淡水、板橋老家等地。他留意到社會底層那些汲汲營營討生活的按摩師、算命仙、擺地攤的,佝僂的行者乃至令人觸目心驚的滿地鹿頭與死亡小鹿等,都入得他的觀景窗內。

「有責任心的攝影家,應該是浪跡四處的搜索者,和苦心經營的創造者,事事關心時時介入,在純淨無欺的大自然與老百姓面前,猶應顯得謙卑努力。……藝術要從生活中著手,不是你個人狹窄圈子的生活,而是各種人的各種生活,即使你不能每一個生活去體驗它,也應該站在他的角度去觀察判斷。」張照堂如是寫著。他真切體認到,「偉大的問題常發生於市街中」,民國七十二年,他舉辦了「恩寵與寬容」攝影展,正是總結這段時間所拍到的純粹紀實影像。

秉性叛逆的張照堂進入電子媒體工作後,從拍攝新聞片開始。不多時,他又厭煩一成不變、墨守成規,在戒嚴時期,他居然用鏡頭慢慢掃到部分政治人物在打瞌睡、打呵欠等「不雅」動作等較人性化的一面。在當時的氣氛裡,這種行為無異於犯大不韜,若遭人檢舉,可能身家皆毀。

大步走向紀錄片

儘管張照堂桀驁不馴,常不按牌理出牌,卻總能遇上貴人,當時中視新聞部經理張繼高相當鼓勵他做些新聞特寫節目,從五分鐘、十分鐘的「電視眼」開始,到「六十分鐘」新聞雜誌開播,張照堂逐漸走向紀錄片攝製工作,有機會拍些特殊的文化現象或深入的題材,算是開了電視新聞雜誌節目的先河。

其間,張照堂運用幾次前所未有的手法,都是極其大膽的,今日看來猶然相當前衛。在「六十分鐘」裡的「王船祭典」,張照堂不願因循慣常以旁白交代燒王船來龍去脈的手法,只想提升其精神層面,以純粹的影音表現出人們的普遍信仰與宿命感。長達二十分鐘裡,只配了一段西方音樂傳達人的祭典,沒有任何一句旁白或對話,一種即興的神秘感油然而生。

拍紀錄片是他的職業、工具、收入,平面攝影則是興趣,張照堂經常以兩者互補長短。他認為照片留存的時間更長久,紀錄片的保存則往往無法禁得起時間考驗。而照片有其獨有的魅力與特點,是不能用錄影機拍到的,他說,「一張單格照片的力量遠強過整段紀錄片所要交代的。照片很安靜、很有力,凝住在一剎那間,僅止於一個點,卻是非常重的一點,可是紀錄片影像必須在一個特定的場合看,不如照片那麼容易看到、保存或廣被更多的觀眾記牢。」因此,他始終未曾放棄靜照拍攝,並駕齊驅地善加運用兩種媒介。

搜尋臺灣攝影史脈絡

近年來,張照堂的攝影作品益發質精量少,開過的攝影個展則是屈指可數的四次。他曾經這樣寫到:「攝影者容易患得患失,我經常這樣。」、「相機終於成為我的一種負載。」

作品量銳減後,從前衛起家的他身上彷彿承載著一種承先啟後的使命,當其他人正熱切自我推銷的年代裡,張照堂卻以扎扎實實的功夫,追索整理出許多前輩攝影家的作品,一個人東奔西走地到處訪問老一輩攝影家,或者他們的後人,讓積塵多年的老攝影家作品重新出土,試圖搜尋出臺灣攝影史的脈絡。林懷民說,「閱讀了這些照片,令我們謙虛、沈澱下來。」

張照堂是善寫的,早年他不斷發表文章、寫生活筆記,近期所有整理工作的文字不假手他人,駕馭文字的能力讓小說家出身的林懷民都表崇佩,「他有著臺灣文壇最美、最好的語氣,雖然他寫的內容多半與影像有關,但放在文學的天秤上,絕對有獨立的分量。」林懷民充滿敬意說。張照堂以一種獨特而悠遠的筆觸,理路清晰總不失感性娓娓寫作著,一如他的攝影作品,若即若離,文質並茂,沈澱出純粹無雜質的內涵,這也是他的影響力不僅限於攝影圈的理由,同時也是他能以一個影像工作者破天荒得到國家文藝獎美術類獎項的原因之一。

當張照堂獲獎的消息傳出來,攝影界是既意外又與有榮焉,儘管心知肚明不該把他單純歸類為一個「純」攝影家,但攝影界長期鬱積的弱勢心緒似乎也獲得些微抒解自工作以來,張照堂就堅持不隨波逐流,不屈服於市場法則之下。幸運的他總在電視臺創立之初,就參與工作,勉強獲得幾年時間和空間伸展理想。一旦這些媒體感受到市場壓力,逐漸媚俗之後,張照堂毅然選擇離開,從不妥協,寧願以個人工作者換得意志自由,據長子張世和透露,父親的擇善固執,不時讓母親暗地裡為現實發愁。

中視十三年後,張繼高調離新聞部,新任經理並不認同張照堂的拍攝手法,於是,他辭退中視工作,做了多年的個體戶。擔任劇情電影《殺夫》、《唐朝綺麗男》、《淡水最後列車》等片的攝影師,強烈的攝影風格,縱使在電影團隊裡,依然突出工作餘暇,他又擎起相機,拍下許多臨時演員戲外影像,以及一張與「裸背」遙相呼應的白馬巨碩臀部,似戲非戲,似真若幻,如蔣勳所說的「使我們驚悟到生命的種種,既無暗示,也無解答。」

堅持文化的立場

民國八十一年公視籌委會成立,張照堂應聘策畫、製作「臺灣視角」紀錄片系列,帶領一個團隊,對臺灣的藝術文化、電影、民俗、生態、原住民等議題做一總體回顧。
四年後,張照堂轉臺初成立的超視,負責監製「調查報告」、「對抗生命」等深度節目,麾下四個組,每組七個人,算是電視臺的大手筆。「對抗生命」每集談一個病患的故事,重點是人對抗疾病的勇氣。其後,又策畫了「生命告白」,既別致又深入地觸及人心。

可惜這些電子媒體往往在兩、三年後,主其事者更換,也屈服於市場遊戲,開始考慮營收問題,紀錄片的攝製單位總是首當其衝,不得不黯然引退。提起這些現實利益,張照堂不免要批評電視臺的短視近利,他批評道:「做紀錄片的花費對電視臺而言,相較於他們花在嬉笑怒罵,讓人看了過目即忘的綜藝節目、戲劇節目上,只是九牛一毛,媒體經營者卻不肯拿出點錢經營文化形象,做些回饋社會的舉措。」

「國外和臺灣紀錄片製作經費的差異相當懸殊,當然會拍出好片子,你不能又要馬兒好,又要馬兒不吃草,這都是『雞生蛋,蛋生雞』的問題。」為了推動紀錄片,一九九八年,張照堂策畫、推動「臺灣國際紀錄片雙年展」,希望能在電視臺經營惡質化的空間之外,藉由兩年一度的展覽,為好看的紀錄片開闢另一條路徑來。

在張照堂眼裡,照片與影片只有好與壞,只要是好的即使易造成主事者的尷尬,他都照用無誤,從不理會出資者的立場。一九八八年,他為《天下雜誌》編導「一同走過從前」的電視節目,談及七○年代的民歌浪潮時,從楊弦的民歌開始編起,最後剪進李雙澤的「美麗島」,這首歌礙於政治因素,已成為絕響多年了。雖然當時已解嚴,但電視臺的保守勢力依然穩固,製作單位力主儘量不去碰觸政治禁忌,張照堂卻堅持「美麗島」是民歌時代的代表作,更是唯一比較有正確文化與政治立場的民歌,他不顧反對,幾乎將整首歌完整地剪進去。

解嚴之前,張照堂也曾經在中視播放過一回「美麗島」,所幸沒有人檢舉告密。後來經張繼高透露才知道自己是警總榜上有名的黑名單。拍「映象之旅」的「礦之旅」雖得到金鐘獎,新聞局仍來電關切,希望少拍點勞動階層的題材,做一些比較樂觀的主題,免得予人臺灣還停留在極貧苦階段的印象。當時三臺的聯播節目,大都是表現錦上添花揚善的一面,偶爾播放底層生活素材,新聞局等相關單位總緊張不已。

反映與詮釋的本質

從抽象影像到紀實影像,甚或是紀錄片的拍攝,到了九○年代初期,都面臨一個道德問題:「攝影者是否為了成就自己的作品而剝削社會底層人士?」,而相關的論述逐一出現。張照堂坦承,在七○年代早期、八○年代拍照時,並沒有思慮過所謂成就與掠奪的問題,「到了九○年代,我開始思考這個問題,也是我後來比較少動照相機的理由。」此時,張照堂深感攝影機實在是一個掠奪者,「拍了就走,我自己也覺得很不禮貌,很不對,感覺上有點殘酷。」

自我反省後,張照堂以「致意與歉意」闡釋了攝影者與被攝者的關係,放諸靜照與紀錄片的攝製皆可通。事實上,從他十六年前寫過的《回首一剎那》,就已了然於心,「在攝影的行程中,最令我沈迷而感動的是攝影前後與對象的誠摯交談或無言的會意,以及那似已忘卻的影像突然在顯影液中浮現時那一刻,心中終究充滿一股莫名的福祉與激勵。」同理用於紀錄片的拍攝,張照堂也平等看待被攝者,必須與被攝者溝通、認識,取得對方一種平等的諒解。

儘管臺灣前前後後產出為數可觀的攝影佳作,但在所有藝術門類裡,特別在臺灣,攝影的定位常有妾身未明的尷尬,是獨於美術之外或統於美術之內,云云紛紛。關於攝影的本質之爭,早在民國七十二年的《攝影札記》裡,張照堂就洞明了:「攝影追求的,是透過個人的理念與風格,給予生活,給予人性,一種真實一種深入的反映與詮釋。」

當許多平面攝影工作者紛紛轉做裝置藝術,不斷追求一種新的媒材表現時,張照堂仍相信攝影終究還是要回歸到「發現」的本質,而不像美術是一種「發明」,「你真的很有恆心去拍,還是可以拍出好照片,最重要是照片的好壞,而非講究形式而已。」他忠告年輕同業,專心誠意去累積一些有重量的攝影作品,直接由影像去找雖然題材重複,但他說,「仍然存在各種或然率,有各種不同的景況發生,只要掌握對時間、切入點,仍然可以掌握到攝影的本質。」他相信最好的影像應該是用一個最原始的相機、用標準鏡頭拍出來的,如果能拍出裡面的精神和情感,才是真有本事,他笑說,「雖然那種影像已經快變成古董了。」

寬厚對待年輕人

從年少到逾半百之齡,張照堂固然做了許多有益社會的文化工作,行事作風卻相當不社會化。不追逐主流,一貫的惜話如金,甚或有點嫉惡如仇,始終偏好最純然的事物,例如堅持拍黑白照片、堅持不聽電子音樂。

拍照以來,張照堂雖然不否定彩色照片的優點,卻仍喜愛黑白照片從拍到洗,都是自己親手做出來的,調性富含創作者的的感情。「黑白才能適切地展現隔絕疏離的力量」;再者,他深信黑白能展示,「更單純、更樸素、更有凝聚力、更有張力,更有某種抽象的感覺。」

張照堂的音樂素養之深,多年來,林懷民的「雲門舞集」常常仰仗張照堂給予音樂影像上的建議,「他就像我的藝術顧問,每次都丟給他一堆音樂、錄影帶,找他救命。」林懷民透露「家族合唱」和「我的鄉愁,我的歌」都是由張照堂從中找出最重要的骨架來,林懷民還說,「每回有新舞作,總喜歡找照堂來幫著看,因為他從不客套,有問題總是一針見血指出來。」

兩個兒子,張世和與張世倫,在張照堂的耳濡目染下,都練就一雙奇利的耳朵,各有各偏好的樂風,張照堂喜歡很安靜的、重新演繹的民族音樂、現代化處理的宗教音樂、某類實驗音樂等;張世和聽很多爵士、搖滾音樂;張世倫聽很多實驗的、地下的,也聽頗有創意的音樂。

有趣的是父子三人同在一家唱片行買CD,上午張世和才買了一批CD,下午張世倫一來就問說:「我哥來買了那幾張?」傍晚,張照堂進店裡先問老闆說:「我們那兩個來過嗎?買了些什麼?」唱片行老闆忍不住抱怨:「你們這家子是怎麼回事?」據張世和透露,他們三個男子就曾發現買過重複的 CD,最後只好猜拳,決定誰拿去退。

儘管寡言,提攜年輕人,張照堂從來不曾吝嗇過。擔任過侯孝賢的副導演、現為資深攝影師的陳懷恩,曾經是和張照堂往來最密切的年輕輩。陳懷恩喜聽搖滾,因為在世新求學認識張照堂,聽說前輩有甚多搖滾唱片,沒事就到張家串門,打張照堂唱片的主意。陳懷恩提起當初拿照片給張照堂的情景,「他不太講你的照片好壞,只是把他覺得好的放一邊,不好的擱另一邊。」久而久之,小輩們從他挑選的照片裡反芻,學會美感經驗。隔一陣子,做事永遠是深入、低調的張照堂在《藝術家》雜誌撰文,導讀小輩們的照片,「才知道他怎麼閱讀照片的。」

正因為年少時,張照堂不太刻意的導引,這些小輩日後在攝影界都小有名氣。至今無論師承何人,他們遇上張照堂,然要稱他一聲「張老師」。而張照堂始終寬厚地期待年輕人以當代的語彙創造佳構。

關於張照堂的得獎,林懷民以崇仰的口氣說,「他有著最偉大的眼睛,仍然有感動的能力,他是當代最敏感、最聰明的藝術家。」對張照堂而言,或許就如同他在一九八○年主編《生活筆記》所寫的一句話:「生活比攝影重要,行動比沈思可貴。」

 

1943

出生於臺北板橋。
 

1958

唸成功中學初中三年級,對攝影發生興趣,學拍6x6cm畫意照片。
 

1961

就讀臺大土木系,著迷於存在主義、荒謬劇場超現實主義等現代思潮,開始透過影像表現類同的意念。
 

1962

與高中同班同學黃永松上新竹五指山度暑假,拍攝軀體,決定攝影方向。
 

1965

與高中時期攝影社指導老師鄭桑溪聯手舉辦「現代攝影展」,分別在臺北、高雄展出,引發兩極化的討論。
 

1967

退伍,進入「朝風」廣告公司拍攝廣告片。拍攝《日記》、《實驗002》八釐米短片。1968年:進入中視新聞部擔任攝影記者,拍攝新聞及紀錄短片。
 

1973

拍攝唐書旋執導的《再見中國》劇情片。
 

1974

舉辦「攝影告別展」,向出現困境的攝影風格告別。拍攝「芬芳寶島」系列紀錄片,包括:《大甲媽祖回娘家》、《淡水暮色》、《龍船咚咚響》等片。
 

1976

旅行臺灣島內,拍攝電視新聞雜誌「六十分鐘」,重拾相機,開始投注寫實紀錄影像。
 

1980

拍攝「古厝」、「王船祭典」、「美不勝收」「映象之旅」等系列電視紀錄報導。並以「王船祭典」及「古厝」分別獲金鐘及金馬最佳攝
影與剪接獎。

 

1982

任職行政院新聞局,協助多媒體演出及書刊之策畫、設計。
 

1983

於臺北、舊金山、香港、紐約等地,舉辦「恩寵與寬容」攝影個展,為紀實報導攝影階段的總結。
 

1984

接續三年中,擔任三部劇情電影:《殺夫》、《唐朝綺麗男》、《淡水最後列車》攝影
師。三年內,作為電影、電視、靜照、多媒體等視覺工作的自由攝影家。

 

1986

於臺北、東京舉辦「逆旅」攝影展。參與中央研究院研究員胡台麗的計畫,拍攝賽夏族《矮靈祭之歌》紀錄片。
 

1987

攝製、編導「舞臺的沈思」系列,有關臺灣現代表演藝術的公共電視節目。
 

1988

出版《影像的追尋》上、下集,報導臺灣三十三位資深攝影家。編導「一同走過從前」電視系列,紀錄臺灣四十年成長變遷。
 

1989

主編「臺灣攝影家群象」叢書第一輯六冊,整理六位攝影家作品,包括:鄧南光、鄭桑溪、張照堂、王信、侯聰慧、劉振祥。
 

1990

製作編導「歲月中國」系列紀錄片,遠赴各國拍攝收集資料,紀錄中國天、地、人、物、情城、河、路等主題之歷史變遷與興衰。
 

1991

策畫、參與「看見與告別──臺灣攝影家九人意象」攝影展。
 

1992

進入公視籌委會工作,策畫、製作「臺灣視角」系列紀錄片。
 

1993

策畫、主編《雲門快門20》展覽及攝影文集,並做全省巡迴展。策畫、主編《看見淡水河》展覽及攝影集,並在板橋、蘆洲、士林、淡水、臺北、巴黎展出。
 

1994

於巴黎舉辦「逆旅意象」攝影個展。參與香港藝術中心主辦之「中港臺當代攝影展」。

 

1995

策畫「記憶的容顏/浪漫人類學──鄧南光、張才人像展」,於巴黎展出。同年進入超級電視臺工作,負責監製「調查報告」、「對抗生命」等紀錄報導系列。
 

1996

參與日本東京寫真美術館主辦的「躍動的亞洲意象」展同年,主編「臺灣攝影家群象」第二輯七冊,整理七位攝影家作品,包括:張才、李鳴鵰、林權助、梁正居、高重黎、吳忠維、周慶輝。於臺北舉辦「1962‧夏日」攝影個展。
 

1997

於臺中舉辦「現象‧一瞥」攝影個展。策畫、主編「女人‧臺北」展覽及攝影文集。監製、企畫超視「生命告白」紀錄系列。應聘為國立臺南藝術學院音像紀錄研究所專任教授。1998年:策畫、主編《看見原鄉人──臺灣客家光影紀事》展覽及攝影文集。策畫、主編《老‧臺北‧人》展覽及影集。策畫、推動「臺灣國際紀錄片雙年展」。
 

1999

策畫、執行已逝攝影家姚孟嘉「日日好日」紀念攝影展。策畫、主編「認真的臺北人」展覽及攝影集。策畫、監製公視紀錄片系列「世紀的容顏」。獲「第三屆國家文化藝術基金會文藝獎」,為美術類得獎者。