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藝術家介紹
林懷民 / Lin Huai-min

得獎理由
  • 聯合跨領域藝術家,將劇場藝術發揮至極致,並建立劇場運作之典範。
  • 推動台灣舞蹈藝術步上國際舞台。
  • 長期從事舞蹈創作,致力舞蹈藝術教育與推廣著有成效。

有時我會希望自己還是個作家,可以自己完成工作。編舞需要許多人的配合,每齣作品都是「勞其筋骨,苦其心志」的舞者、各類設計家、辛苦而無掌聲的舞台工作人員、行政人員和我一起完成。同時,沒有社會的贊助,觀眾的鼓勵,雲門同仁根本沒有工作的空間。

得獎之際,我感謝所有助成我追尋夢想的長輩和朋友,也希望和他們分享這個榮譽。
年輕時得獎,感到被肯定的鼓勵。中年,再度獲得國家文藝獎,好像是一份提醒:不要變節,不可偷懶。

沒有體力再「勞其筋骨」,我會繼續「苦其心志」,把工作做得更好。

文/林亞婷

林懷民與其所創辦的雲門舞集,在台灣家喻戶曉。就連載筆者前往雲門位於台北縣八里鄉地處偏僻排練場之計程車司機,都不停稱讚林懷民長久以來,為經營這個台灣文化奇蹟所付出的心力與毅力。雖然雲門1973年成立時,創團舞者有十人 ( 另有王雲幼、何惠楨、吳秀蓮、吳素君、葉台竹、劉紹爐和鄭淑姬等人 ),但無可否認的林懷民是當中的領導者兼靈魂人物。

這個從小舞團成長為享譽國際的世界級舞蹈團體,明年 ( 2003 ) 將歡度三十週年的雲門舞集,而雲門家族,事實上還包含1998年創立的雲門「生活律動」連鎖教室及1999年的雲門二團,甚至2001年年底才開幕的雲門Café。這一路走來,林懷民是怎麼做到?又有哪些貴人一路扶持呢?

出身書香門第的文藝青年

一切或許應該從林懷民的家庭背景與成長過程說起。1947年出生於嘉義書香門第的林懷民,曾祖父是清朝秀才,祖父是留日醫生,而去年 ( 2001 ) 才辭世的父親林金生,則是東京大學的畢業生,母親也留學東京,身為長子的林懷民,從小被教導要如何成為社會上有用的人。

由於父母對藝術相當熱愛,在耳濡目染的情況下,林懷民自幼培養出對藝術的興趣。描述芭蕾舞團故事的電影《紅菱豔》,來自美國的荷西‧李蒙 ( José Limon )現代舞團的演出等等,都引發他對舞蹈的嚮往。十四歲那年,《聯合報》刊載了他的第一篇小說,林懷民便拿這筆稿費,報名台中的舞蹈社學舞。但他的父母,和一般家長一樣,希望他選擇比較有保障的職業,例如律師、醫師等。林懷民服從父親的願望,乖乖考上政大法律系,暫時將自己對舞蹈的熱愛擱置一旁。

六○年代由於威權體制,三○年代文學被禁,台灣現實面不可碰觸,美國文化成為苦悶時代年輕人的窗口。剛上台北就讀的林懷民,被瓊‧拜耶 ( Joan Baez ) 的流行音樂與海明威 ( Ernest Hemingway ) 的小說所迷。.不久,由於對寫作的興趣,林懷民轉讀新聞系,繼續在校刊及報章雜誌磨練他的文筆。同時,他對舞蹈仍未忘情,報名旅美舞蹈家黃忠良的舞蹈課,觀賞美國保羅‧泰勒 ( Paul Taylor ) 舞團來台的演出,以及目睹旅美華裔舞蹈家王仁璐在中山堂發表瑪莎‧葛蘭姆 ( Martha Graham ) 派的現代舞展。

然而,林懷民正式學舞,要到他赴美國愛荷華大學寫作研習營攻讀碩士時。還沒出國之前,二十出頭的林懷民,正以備受矚目的小說集《蟬》而名氣直升。如今,重讀《蟬》中描述那些泡在台北西門町咖啡廳的年輕人,對美國文化之熟悉,也就不難理解林懷民在後來的舞蹈創作中,對西方元素運用自如。

留美期間的覺醒

有趣的是,1969年抵達美國,林懷民對台灣的文化認同與中國民族意識,在大環境的刺激下,反而被喚醒了。首先,1971年發生釣魚台事件。當時美國中、西部的留學生,包括林懷民,都趕往芝加哥,示威抗議日本強佔領土。同年十月,聯合國接受中華人民共和國入會,台灣退出聯合國。這些外交上的打擊,激發了林懷民的國族意識與使命感。跟大部分留學生不同,林懷民沒計劃留在美國,決定回來為自己的土地與同胞盡一分力量。畢業後,他先前往紐約的瑪莎‧葛蘭姆舞蹈學校,進行暑期的集訓,同時觀賞紐約市立芭蕾舞團等職業舞團的演出,再繞經歐洲,準備回國執教。

開啟「雲門」

1972年,剛返國的林懷民,順理成章進入母校政大教英文與寫作。結果,在台灣舞蹈家陳學同的推薦下,又受邀到文化學院舞蹈系兼課,班上學生後來成為一起創團的雲門元老。隔年 ( 1973 ),在台灣省交團長史惟亮邀請之下,以「中國人作曲,中國人編舞,中國人跳給中國人看」的口號,成立了第一個由中國人創辦的現代舞團──雲門舞集。林懷民以《呂氏春秋》一個已失傳的古老舞蹈為名,作為當時最勇於嘗試新舞蹈形式團體的名稱。

在戲曲專家俞大綱先生的帶領之下,林懷民對逐漸式微的京劇有更深入的理解。於是,他結合在美國所學的現代舞技巧與京劇身段,編出依據京劇情節與結構之舞作:《烏龍院》( 1973 ),《奇冤報》( 1974 ),以及流傳至今的《白蛇傳》( 1975 )等經典。

《白蛇傳》雖然是雲門兩歲時的作品。對一般舞團而言,兩歲,仍屬摸索的階段。但聰明早熟的林懷民,吸收力驚人,很快將所學的精隨,添上自己的特色,變成嶄新的作品。從這支早期的雲門小品,可以看出林懷民後來的工作風格:結合一流藝術家共同設計音樂 ( 賴德和 )、舞台 ( 楊英風 )、甚至服裝,再找出適合舞者特質的動作,在他精心督導下,形成最完美的組合。那年雲門第一次出國巡迴,《白蛇傳》在新加坡首演,又去了香港,迴響非常熱烈。這支巧妙結合葛蘭姆技巧與京劇動作的半小時作品,贏得香港《明報》如此的肯定:「雲門舞集是台灣這二十年來最重要的文化輸出。」(註1)

對表演藝術環境的提昇

七○年代,在台灣成立專業舞團確實很辛苦,因為外在條件不健全,身為藝術總監的林懷民,除了顧及舞台上的事,還必須同時兼顧周遭的相關事宜。從服裝、道具、舞台與燈光的設計,到撰寫與印刷節目單、宣傳、售票;教育觀眾在劇場內的觀舞文化 ( 例如使用鎂光燈拍照對舞者安全的危害 );以及對作曲家著作權的尊重:演出後給予版權費等等。這些都是林懷民長久以來盡心培養台灣表演藝術界走上專業的努力。

當時台灣政府與民間贊助演出團體的機制尚未形成,為了能讓舞團較穩定走下去,在林懷民的懇求下,1976年,資深外交官葉公超先生出面號召,為雲門募集到第一筆基金,成立了「雲門舞集基金會」,開始支付舞者薪水,讓他們減低後顧之憂,繼續專心跳下去。

至於幕後的舞台設計與技術人員,雖然當時已經有文化戲劇系的聶光炎和侯啟平、林克華等師生,與雲門合作,但劇場人才仍嚴重缺乏。1980年,林懷民與戲劇專家吳靜吉以及林克華、詹惠登、卓明等劇場人士,共同創立「雲門實驗劇場」,訓練幕後專業人員,並從雲門台灣巡演中學習經驗。

如今雲門傲人的後台技術人員,如燈光設計張贊桃與舞台設計王孟超都是「雲門實驗劇場」出身,和林懷民一起工作多年,皆是從磨練中成長的精英。而雲門行政團隊長期的「兩位台柱」──包括2001年從雲門行政總監退下,目前轉掌雲門舞蹈教室的溫慧玟以及舞團執行總監葉芠芠,都是先和「雲門實驗劇場」結緣,後來轉往行政領域發展的人才。

由於台灣表演藝術環境發展較歐美晚,所以在這種特殊環境之下,雲門舞集所做的事,是外國舞團難以想象得廣。雲門實驗劇場,隨後延伸出「雲門劇展」,提供專業設備給有志創作的劇場新人發表的空間,例如名導演蔡明亮學生時期便在「雲門劇展」發表作品。

雲門還舉辦各種表演活動,以提供民眾更多元豐富的藝術欣賞選項,例如為旅奧芭蕾舞者黃麗薰舉辦舞展( 1975、1977)。1976年安排崑曲演員、排灣族原住民歌舞和雲門同台演出,同年,又邀請日本雅樂團來台演出,甚至1980年起,更擴大舉辦「藝術與生活」的巡迴活動,邀請名單包括有雕塑家朱銘、音樂家劉塞雲、樊曼儂、畫家奚淞等台灣的藝術創作者以及京劇團,到各城鎮校園與社區進行免費展演,雲門這些作為至少比政府文化部門早了十年。畢竟,八○年代的台灣社會已經嚐到經濟起飛物質富裕的成果,但精神方面卻仍待加強。

《薪傳》的時代意義

林懷民對早期台灣表演藝術環境的貢獻,除了過人的遠見與有效的執行力,最令人佩服的是對社會的觀察與關懷,同時也是豐富創作的靈感來源。例如,早期的代表作《薪傳》,就是七○年代──充滿鄉土意識與民族情感的時代──所激發出的經典傑作。

1977年底,林懷民跳舞受傷,必須暫停演出,獲得亞洲基金會 ( ACC ) 獎助赴美進修。再度旅美,鄉愁倍增。他回想自己家鄉新港,開台先民「笨港十寨」的所在地,想象明末從福建沿海一帶渡海來台的移民故事。要以什麼肢體動作,才能貼切傳達這種先民穿越風浪,決心到一個陌生地方,拓荒定居的精神呢?葛蘭姆的技巧,似乎還不夠沈重,更何況已經過度形式化。

1978年秋天返台的林懷民,請舞者到新店溪的石礫河畔,體會大自然的浩大,透過彼此訴說自己的家族史,握手圍圓圈,一起發音,培養團員的默契與凝聚力。他還要求舞者去搬動大石頭,體驗勞動,以及如何在不平穩的地面找出平衡點,進行走、跑、跳的動作。舞團在南部巡演時,林懷民選在颱風天前夕,帶團員到高雄佳洛水海邊進行野外訓練,他要求舞者在狂風中手持一塊大塑膠布,體驗祖先迎風破浪的心情,最後齊坐在狂濤拍打的岩石上,放聲與大浪對話。

七○年代後半葉的台灣,由於外交困境等等,社會上形成一種重新認識和珍惜本土文化的風氣。著名的鄉土文學論戰,因為新一代本土作家如黃春明和王禎和等以鄉間市井小民題材,與先前受西方主義影響的余光中和白先勇的現代文學,逐漸形成抗衡的局面。美術界對素人畫家洪滿富通赤子熱情作品的賞識,更充分反應當時都市知識份子對鄉村色彩的浪漫嚮往。

林懷民編作的《薪傳》,從客家女性堅韌個性的刻劃,到民間遊唱歌手陳達的《思想起》,源自民間的敲擊樂器與香爐、舞獅等道具,都確實反應七○年代的時代精神。1978年12月16日《薪傳》於林懷民的家鄉,也是先民開台紀念地──嘉義首演,未料遇到美國卡特總統宣布與台灣斷交。台上舞者與台下觀眾融為一體,情緒沸騰,更加強台灣人民從此必須團結自強的決心。藝術評論家何懷碩當年看完演出,如此寫道:「《薪傳》充分體現了時代的精神,具有相當的時代意義。雲門自開始以來,就表現了具有知識份子時代使命感的色彩。」( 註2 )

作為藝術作品而言,《薪傳》經歷將近四分之一世紀,仍然歷演不衰,證明了它堅軔的生命力,不同世代的舞者,在雲門許多重大節日一再演出,包括:1983年雲門十週年公演,1999年雲門二團首度對外演出,以及預計明年 ( 2003 ) 歡度雲門三十週年的公演等等。另外,1983年林懷民創辦的國立藝術學院舞蹈系,1986年首度出國演出,也選了極具挑戰性的全版《薪傳》,作為學生的一項重大考驗。1993年雲門首度赴大陸,在北京、上海演出《薪傳》,《舞蹈》月刊宣稱雲門「震撼舞界,轟動神州」。

1992年,舞譜專家Ray Cook將《薪傳》最膾炙人口的《渡海》一段記錄下來,一方面永久保存,一方面提供其他團體學習與重演的機會。十年後,他完成全版的《薪傳》舞譜,教給分散台灣、美國、澳洲與香港四地的舞蹈學校學生,2002年8月聯合在德國演出。其跨時代與跨國界的規模,足以奠定《薪傳》成為二十世紀現代舞經典之作。林懷民在慶祝《薪傳》二十週年的專書寫著:「『民族精神』無法解釋《薪傳》在異國,尤其是歐美,受到熱烈好評的景況……。不同國籍的觀眾在演出後,對我提起他們個人、家庭或者國家,也曾強渡黑水。《薪傳》是向逆境打拼反抗的劇場作品,用舞者的血肉之軀。」 (註3)

八○年代的多角經營

1981年,雲門展開密集的歐洲公演,九十天內演出七十三場,如同1979年巡美演出一樣,為日後雲門在歐美的聲望奠定基礎。隔年 ( 1982 ),林懷民為自己在台北舉辦七場獨舞展,發表以台語歌曲《我是男子漢》為配樂的同名小品,以及舞者、電影影像同台共舞的《獨舞x3》等作品。

1983年,他接任國立藝術學院舞蹈系創系主任一職,次年,又與張照堂、汪其楣、黃永洪等跨領域的藝術工作者,徵召非職業的舞者,發表實驗性的作品,如《媽媽,我為什麼不能跳天鵝湖?》等等,似乎有意與歐美自六○、七○年代後現代舞蹈所流行的日常生活動作,以及跨界合作模式接軌。雲門又與香港的舞蹈界進行交流,包括邀請舞蹈家劉兆銘與進念二十面體劇場來台演出,林懷民本人也受邀為香港城市當代舞團編作《街景》( 1982 )(註4) 

在多重角色扮演下,林懷民這期間的作品呈現多元風貌。從反應台北步入都市化混亂的《春之祭禮》( 1984 ),到流暢舒適太極拳似的《流雲》( 1984 ),甚至還有以當時歐美流行的拼貼手法,凸顯古今中外文化衝突之《夢土》( 1985 )。而紅極一時的歌手蔡振南的《心事誰人知》,也成為林懷民《我的鄉愁,我的歌》( 1986 ) 的最佳配樂,充分流露了林懷民在那個年代,承受多重壓力導致的內心苦悶。

八○年代,台灣社會街頭運動風起雲湧,1987年解嚴,但社會上大家樂風行,股票狂飆,社會秩序混亂。1986年,林懷民去了印尼巴里島,體會島民貧而真樸,精神生活豐富的文化,相形之下,台灣社會顯得過度功利與急躁,於是萌發暫停雲門的念頭。他以兩年時間安排、準備舞者與員工出國進修等機會,並於1987年舉辦「林懷民舞蹈工作十五年回顧展」,為自己的工作做一次總結。1988年,林懷民對外宣布由於財務等困難,舞團暫停,成為當年國內媒體年度十大新聞之一。

復出─成熟穩健,永續經營

雲門暫停期間,林懷民到紐約大學表演藝術研究所擔任訪問學者,並到亞洲各地旅行,包括:印度、印尼、長安、敦煌、雲崗、蘇州等古都城。旅途上,他翻譯了印度史詩改編之劇本《摩訶婆羅達》,也為前雲門舞者兼編舞家羅曼菲 ( 目前擔任雲門二團藝術總監 ),創作因「天安門事件」有感而發以一百多個原地旋轉構成的《輓歌》( 1989 )。雲門雖停,但林懷民的腦海,仍不停地隨時事轉變,而構思新舞作。

1990年返國後,在計程車上,林懷民被司機問道為何暫停舞團?林懷民回答:「太辛苦!」沒想到前座司機的答覆是:「每個人都很辛苦啊!林先生,加油!」從這些關愛雲門的民眾身上,林懷民找到繼續將舞團經營下去的決心。

休息,是為了走更遠的路。1991年,雲門宣布復出。之後的作品,如《九歌》( 1993 )、《流浪者之歌》( 1994 )、《家族合唱》( 1997 )、《水月》( 1998 )、《行草》( 2001 ) 等,以更精緻、更大氣的方式,走入世界重要舞蹈殿堂,同時為台灣在國際間增加能見度。

目前雲門演出最多的就是宣告林懷民轉型之作《流浪者之歌》。這支作品的由來,聽林懷民形容確實有些神奇。如果《九歌》反應了林懷民對巴里島蓮花池與甘美郎音樂的陶醉,這支以三噸黃金稻穀為主要舞台裝置,被形容為「林懷民的黃金之舞」的作品,則是他希望能將在印度菩提迦耶聖地,體會到的「定」與「靜」,轉化為舞台上的藝術,與觀眾分享。其中最令人佩服的角色,就是從頭到尾屹立不搖於舞台前方的求道者─彷彿是林懷民在印度靜坐忘我的化身。

近來,雲門舞者苦練太極導引數年之後,身體更流暢,舞動起來收放自如。因此,林懷民更能盡情發揮原創力。例如《水月》,卷軸式的進出場安排,有助舞作如流水般的順暢與靜謐。而《行草》,由水袖獨舞比喻毛筆在空中的揮灑,又是另外一種「神來之筆」。難怪《行草》未演先轟動,在編排階段,就獲得美國芝加哥以及愛荷華劇院出資聯合製作。

台灣文化界閃亮的老字號

八月初,筆者接獲邀稿時,雲門正進行由國泰人壽與《中國時報》聯合贊助的免費戶外公演,同時由張照堂錄製全場《流浪者之歌》,以便日後發行出版。在台北演出,夜空涼爽,中正紀念堂廣場聚集了五萬名「雲門舞迷」。而雲門動用訓練有素的義工群,現場秩序井然,情境動人。隔週的宜蘭場,雖然午時一場大雨淋濕了草皮上觀眾的座位,仍然成為當地居民相邀前往與會的一大盛事。

兩場演出期間,林懷民與雲門舞者照常在八里排練場工作,一面為新作《火因》(●)發展新動作,一方面新一批舞者也進行密集的《水月》排練,為九月在「新舞台」的演出做準備。近三年,由於林懷民受邀擔任新舞台舞蹈系列的藝術總監,包括日本的束力(●)史川原三郎 ( Saburo Teshigawara )、美國梅芮迪斯‧蒙克 ( Meredith Monk ) 等國外一流的前衛舞團或舞者,因而有機會在台灣觀眾眼前獻藝。

而隔壁排練場,雲門二團正在與前雲門舞者、新生代編舞家卓庭竹一起排舞。提攜新生代舞蹈人才,原本就是林懷民創立二團的用意。另外,由於近年雲門國外邀約不斷,有時,甚至近半年不在國內,因此,團員較少的二團,便扛起社區與校園推廣的任務。畢竟,林懷民常記在心的是回饋自己的社會。1999年921大地震後,林懷民召集雲門舞蹈教室「生活律動」的教師,為重建區孩童提供結合舞蹈與音樂的課程──「藍天教室」( 原名「希望工程」),反應熱烈,成果顯著。

林懷民三十年的舞蹈生涯裡,創作六十幾齣舞作。從早期源自中國文學與傳說的小品,到由台灣主題出發的史詩般大型舞劇,甚至發展為跨國界的宗教式的祈福祭典,內容包羅萬象,風格更是緊扣著時代的變遷,多齣作品成為台灣兩三代人共同的記憶。已獲肯定為「大師」的林懷民,始終沒有停下腳步,也始終不忘鼓勵周遭的團員、學生與晚輩。台灣在八○、九○年代所成立的舞團,如劉紹爐的「光環舞集」,林秀偉的「太古踏」以及羅曼菲、鄭淑姬、吳素君、葉台竹合組「台北越界」等,皆由早期雲門舞者所創辦。林懷民則夢想著:有一天,當他退下雲門一團藝術總監之職,可以成立雲門三團,召募一些武術出身的團員,施以舞蹈訓練,可以在雲門一團的舊作,如《水月》的基礎上,推動另一階段的舞蹈新實驗。我們拭目以待!

 


註1:見《雲門舞話》的《保守與庸俗之外》,1993:雲門舞集基金會出版,p.140。
註2:見《雲門舞話》的《「薪傳」的時代意義》,1993:雲門舞集基金會出版,p.253。
註3:見古碧玲著《台灣後來好所在》,1999年:台灣商務印書館出版,p.2。
註4:此作後來也納入雲門的舞作。

1975年,雲門剛創團兩年,林懷民力邀知名雕塑家楊英風跨刀為新作《白蛇傳》( 原名《許仙》)設計與舞者能相互動的藤製道具。同時,委託作曲家賴德和以中國特有的樂器,創作獨到的《眾妙》曲子。《白蛇傳》的故事家喻戶曉,林懷民巧妙將四位主人翁的內心戲透過動作傳達而出,例如白蛇嫵媚的彎曲體姿,青蛇充滿活力的細碎抖動,許仙膽怯的小碎步,以及法海權威式的大動作。融合他熟練的美國現代舞頭號人物瑪莎‧葛蘭姆的舞蹈技巧以及京劇的武功身段,創作完成這支歷久彌新的代表作。
 

1978年,林懷民與舞者們在新店溪、佳洛水海邊,進行和大自然接觸的集訓後,創作出描述台灣人祖先從唐山過台灣的故事《薪傳》(1978)。舞者身著客家深藍或深黑的衣衫,遊唱詩人陳達以《思想起》曲調唱出的開台史詩貫穿全劇。以諸多團結的舞蹈動作傳達台灣人共患難的堅強毅力。其中《渡海》一段,透過全體舞者同舟共濟征服代表巨浪的大白布,最令人印象深刻。

八○年代,台灣經濟起飛的同時,被迫面對都會化帶來的種種巨變。環境的污染,心靈的貪婪,人與人之間的疏離,更是難以忍受。此時,正逢德國編舞家碧娜‧鮑許 ( Pina Bausch ) 的舞蹈劇場風格在西方逐漸成熟,1975年,她根據俄國作曲家史特拉汶斯基 ( Igor Stravinsky ) 具有震撼力的曲子《春之祭禮》,編製的同名舞作造成轟動。林懷民為了描述台北人在日常生活面對的混亂與不安,也轉向這首曲子,編作台北版的《春之祭禮》( 1984 )。不同於鮑許的版本,林懷民的《春之祭禮》,被犧牲的不是清純的少女,而是現代化壓力下惶然的台北市民。

這期間,林懷民也有取材自埃及等較具有異國情調的作品,如《涅槃》( 1982 )。這支以一面亮麗一面樸素的雙面布巾為主要道具的舞作,是為了雲門在巴黎龐畢度中心世界首演而編排。名稱來自日本前衛作曲家黛敏郎 ( T. Mayuzumi ) 的同名曲子。據創團舞者鄭淑姬回憶,排練《涅槃》也是雲門舞者接觸太極訓練的開始,然而太極動作比較具體呈現於舞台,要等到1984年林懷民發表的小品《流雲》。

雲門在1988年宣布暫停,林懷民沒有因此停止創作。隔年(1989),中國大陸發生天安門事變,以一個單純的旋轉概念,編出獨舞《今天是公元1989年6月8日下午4時……》(後來易名為《輓歌》),選擇學運領袖之一的柴玲為象徵(舞蹈家羅曼菲飾演)表達對這場血案的愴憤。

雲門暫停的兩年半期間,林懷民到世界各地(如美國、印度以及印尼)進修或旅行。這些經驗為他在雲門復出後,慶祝舞團二十週年公演的作品《九歌》(1993),增添不少跨文化的創作基礎。《九歌》由屈原的代表作出發,但探討的主題不僅是詩中提及鬼神與人的關係,而是中國歷史不曾間斷的政治壓迫。雖然,表面上由李名覺設計的蓮花池及鏡框式的舞台,壯觀唯美,但透過各種東、西方的舞蹈技巧,如《司命》一段採用的「接觸即興」(Contact Improvisation),便可以看出林懷民淋漓盡致傳達主宰者與被主宰者之間的權力關係。音樂方面,採用台灣原住民歌聲、西藏喇嘛梵音、印尼敲擊樂、印度笛子聲以及日本宮廷樂等,更是將這些亞洲傳統樂曲賦予當代的詮釋,具有豐富的原創性。 

1995年後,雲門舞者開始接受太極專家熊衛發展出來的「太極導引」訓練,身體由西方技術的緊張逐漸放鬆,動作也日趨緩慢。1994年,林懷民推出《流浪者之歌》,便是走上近似當時台灣舞壇盛行「東方肢體觀」的第一步。這齣舞作由德國作家赫曼‧赫塞(Herman Hesse)的同名小說改編,選用前蘇聯喬治亞區的民歌。舞台設計由三噸的黃金稻榖,變化出河流、雨水以及代表時間流逝的沙漏。一束細細的米,不停地灑在站在舞台右前方,從頭到尾靜止不動的「僧侶」(王榮裕飾演)的頭上。瀑布般「米雨」宣洩而下的高潮後,結尾巧妙地安排手持耙子的男子(吳俊憲飾演),在蓋滿米的舞台上,由內向外,耐心地犁出越來越大的同心圓。這種類似日本庭園中常見「禪」的境界,林懷民在舞台上具體體現。

將這種近似「無為」的境界發揮極致,則是林懷民1998年推出的作品《水月》。整齣舞作從動作、服裝到舞台設計,充分傳達「鏡花水月皆成空」隱喻「虛與實」的關係。例如看似自然流暢的舞蹈段落,其實仰賴舞者高度的訓練,以及對自己身體的掌握。服裝方面,全體皆穿著白色長褲,但唯有女舞者上半身有薄的肉色緊身衣遮掩,遠遠從台下看過去,難以辨認。而舞台上方懸掛的鏡子,以及最後由後台地面流出的水,將舞者在地上的倒影,再度反射到鏡子上,產生三層「虛與實」的影像,饒富韻味。

然而,在發展富有東方肢體美學階段,林懷民又以台灣戰後「二二八」事件與「白色恐怖」等歷史悲劇,編創繼《薪傳》之後另一齣史詩般大型舞劇《家族合唱》(1997 )。結合塵封已久的歷史照片、口述歷史的錄音帶以及日常生活中刷牙、洗臉、游泳以及台灣教育必修的軍訓課之熟悉動作,林懷民再次提醒年輕一代不要忘記台灣曾走過的荒唐路。

其中幾段女舞者的獨舞段落,可以單獨挑出來詮釋,筆者認為:第一個被迫出嫁的新娘,雙手被捆,口又被巾子填塞而無法說話,可以視為日據時代結束後,台灣硬被逼「嫁給」當時的中國政權。第二位婦人之獨舞,雖然穿著雍容華貴,但內心百般掙扎,彷彿隱喻台灣六○年代後,雖然經濟逐漸起飛,物資豐富,但心中仍隱藏各種無奈。舞作後段,資深舞者李靜君飾演「黑衣」,極度堅決的手勢,和延伸出的單腳支撐全身等舞姿,也可視為台灣解嚴後,自給自足,不必依靠外界的扶持。這般充滿自信的肢體語言,在國際舞台演出超越語言的障礙,深獲肯定。此後,林懷民的創作方向不再受台灣歷史包袱的限制,得以悠遊於大中華文化,甚至更昇華到無論居住何處的人類所面臨的共同議題。

進入二十一世紀的林懷民,創作力更是旺盛。雖然千禧年由於受邀參加全球各地頂級的藝術節(包括雪梨奧林匹克藝術節、法國里昂國際雙年舞展以及紐約「下一波」藝術節等)演出,把台灣文化輸出推上另一高峰,而無法在雲門八里排練場持續創作。但翌年 ( 2001 ),林懷民一口氣推出三齣風格迥異的新作《竹夢》、紀念音樂家許常惠的同名小品《前奏曲》以及《行草》。
2001年春季,林懷民與雲門舞者發表延續太極與中國武術訓練的舞作《竹夢》。舞台上細心建構的竹林,舞者在林中的舞姿,悠揚的笛聲,在在將觀眾帶到一個美學的境界,舞至酣熱,舞台技術人員突然出場,毫不留情開始拆台,將竹林解體。如此後現代解構的手法,彷彿提醒觀眾必須看清劇場演出的短暫,並將劇場的「虛與實」發揮極致。

同年冬季推出的《行草》,前置作業更是細密。除了安排武術老師徐紀特別訓練舞者的速度與爆發力,為了讓團員體會寫書法時使用的勁與氣,邀請精通藝術史的藝術家蔣勳與書法家黃緯中開班授課。人文背景方面,也延請老莊學者前往開講,用心深厚。演出時背幕使用高科技的投影設備,舞者周章佞以全身肢體舞出「永」字時,一筆一劃一撇一頓同步逐漸出現,把「東方肢體」美學推向另一高峰。

期待目前正緊鑼密鼓地進行編排的新作《火因》以及預計明年雲門三十週年推出的《狂草》─希望是比《行草》更怡然自得的續篇──能再度呈現雲門舞者令人欽佩的肢體,以及林懷民驚人的創作力。

台灣
嘉義

1947
出生。對民間文化擁有特殊的情感。1978年作品《薪傳》的《渡海》一段,反映臺灣民眾對媽祖的信仰。

 

1978
在美國醞釀近一年的代表作《薪傳》,以台灣先民拓荒的拼勁為主題,描述台灣移民史;嘉義體育館首演之日,遭逢美國與台灣斷交,觀眾情緒沸騰。
台中

 

1961
觀賞美國荷西‧李蒙現代舞團,深受感動。以生平第一次稿費至當地舞蹈教室上課。
台北

 

1964-68
考上政大法律系,轉讀新聞系,參加旅美舞者黃忠良短期課程,首度體驗現代舞的滋味。

 

1968-69
服役期間,以西門町西化的青少年次文化為背景,撰寫、出版小說《蟬》,成為六○年代台北青年文化的象徵,2002年以全新設計再版問市。

 

1972
暑期經歐洲返台,任教於政大西語系和新聞系,並於中國文化學院的舞蹈專修科兼課,結識後來一起創辦雲門舞集的舞者鄭淑姬、吳素君、何惠楨、王雲幼等人。

 

1973
創立大中華文化圈第一個專業現代舞團──雲門舞集。提出「中國人作曲,中國人編舞,中國人跳給中國人看!」的口號。

 

1983
應邀創辦國立藝術學院舞蹈系,出任系主任。

 

1984
有感於台北轉型為大都市的過程,青年人面對的壓力與掙扎,以史特拉汶斯基的舞劇音樂《春之祭禮》,完成呈現當時台北亂象的《春之祭禮:台北,1984》。

 

1988
對台灣表演藝術環境失望,十五年沉重財物壓力與個人疲憊等因素,雲門宣布無限期暫停。

 

1991 
在台灣社會期盼下,雲門復出,為九○年代進入全球重要舞蹈劇場的走向先作準備。

 

1993
發表融合亞洲各地文化的大型舞作《九歌》。

 

1995
雲門舞者接受熊衛研發的太極導引肢體訓練,後來在《水月》( 1998 )一作,淋漓盡至表現流暢又沉穩的動作品質。

 

1997
採用歷史性老照片影像,口述歷史的錄音,編作史詩般的《家族合唱》,總結台灣五十年威權政治下的悲情。

 

2001
取材中國書法的《行草》,用肢體表現墨汁在宣紙上渲染的氣韻。

 

2002
獲第六屆國家文藝獎。

 

中國
北京、上海

1993
巡迴演出《薪傳》一作。
新加坡

 

1975
編出融合美國瑪莎‧葛蘭姆現代舞語彙和中國京劇內容架構的經典《白蛇傳》,以此作首次出國巡演。

 

印度
1988~90
遊歷印尼、紐約、長安、敦煌、雲崗、蘇州,這些融合亞洲各地文化的經驗,後轉化成為1993年舞作《九歌》。

 

1994
前往印度佛教聖地菩提迦耶朝聖,體驗靜坐祥和,返國後編創《流浪者之歌》,是近年來發展東方沉緩肢體美學的重要轉折。

 

美國
密蘇里州

1969
進密蘇里大學新聞研究所攻讀。
愛荷華州

 

1970
轉往愛荷華小說創作坊,副修舞蹈,編舞的天分深獲肯定,爾後由文字改為肢體創作形式。
紐約

 

1972
獲愛荷華藝術碩士後,赴紐約的瑪莎‧葛蘭姆舞蹈學校進行集訓。

 

奧地利
維也納

1996
受邀為葛拉茲歌劇院的現代歌劇《羅生門》擔任導演,再度肯定他在西方表演藝術界全面性的才華與地位。

 

法國
里昂

2000
獲國際雙年舞蹈節「最佳編導」。

 

德國
杜塞朵夫
 
2002
全版《薪傳》舞譜完成,八十多位來自美國、澳洲、香港、台灣四地的青年舞者,在世界舞蹈聯盟年會攜手演出透過舞譜重建的《薪傳》。