藝術家照片
藝術家介紹
侯孝賢 / Hou Hsiao-hsien

得獎理由
  • 為台灣新電影最重要的創作者之一,其持續不斷的創作力對當代電影工作者影響深遠。
  • 獨樹一格的電影美學之藝術成就受國際肯定,足以代表台灣。
  • 具有崇高國際地位的同時,仍進行實驗與創新。
  • 具有深刻的歷史人文關懷,正面提昇電影文化之社會價值

我得過獎,但沒寫過得獎感言,也沒認真想過得獎是什麼意思。現在要發表感想,直覺第一件,是有獎金。第二件,可以增加一些有形、無形的資源,換言之,可以增加拍片的機會。因為電影是昂貴的,電影導演們最害怕沒有再一次的拍片機會。第三件,可以不孤單。知道有一些人理解你、支持你,讓你可以再次測試自己能力的極限,於是激勵你繼續走這條永遠沒有盡頭的路。

文/張靚蓓

 

年少時在南台灣鳳山市井裡瞎混的侯孝賢,大概也沒想到,有一天他會成為國際影壇的一號人物,站在世界電影的舞台上,代表台灣,向世人展現我們這一代人的思想、情感及生活方式。

 

近百年來,在台灣這塊土地上,統治者不斷的更替,也遺留下不同的文化痕跡,從台灣原住民文化、明清遷台的閩南文化、日本殖民文化到大陸移民文化,層層交疊。每一文化遷入之際與本地文化民情的磨和過程及當下的時代變遷,都成為侯孝賢電影裡的養分。雖然台灣新電影的諸多傑出導演們,也曾自各種不同角度對這一代的成長經驗加以觀察、抒發,但沒有一位導演像侯孝賢這般,以所有作品縱深百年(自《戲夢人生》一八九五年中日戰爭台灣被割讓給日本,到二○○五年《最好的時光》的當下台灣),對台灣歷史、台灣人民及生活的當下予以關照。

 

在內容方面,他從個人經驗出發(《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》),進而跳脫自身框架,綜觀歷史下的台灣(《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》),再轉而回頭檢視當下(《南國再見,南國》、《最好的時光》)。他自人情、人性的對待中,反映社會變遷,呈現我們這一代的生存記憶,在官方歷史之外,從民間角度來審視台灣當代的發展:自農業社會進入工業社會的尷尬與失落,國共分裂造成人民的遷徙,台灣身分的尋找與認同,當下社會失序所帶來的迷惘與混亂。

 

在電影形式及手法上,他的表達也最為貼近中國美學。「靜觀」式的美學,並非源自於電影傳統,亦非中國美學理論的實踐或影響,而是對人們的「生活現實」觀察之後,直接從中國文化裡汲取養分,加上不斷的拍片、三十多年來的嘗試,逐漸尋找、發展出一套獨特的電影語言。侯導曾說:「我不喜歡蒙太奇,蒙太奇是用兩個不同的符號,一撞擊,變成另一個東西。但我不自覺的會去拍長鏡頭,然後嘗試另一種剪接方式。」

 

綜觀侯孝賢電影的構成元素,如「長鏡頭美學、空間縱深的層次、重複構圖鏡位、戲劇性的延遲、執著於真實氛圍的捕捉……」,其總和的結果,呈現出不同於蒙太奇邏輯的時、空敘述,以影像追求「氛圍」,詩意於焉生發。在這個「靜中有動」的電影世界裡,一種綿延不絕的情緻及簡約的美感,自片中延至片外;畫面裡出現紛雜、曖昧、流動的多重訊息;空間雖靜止居多,但其中的人物、事件,或出入、或穿梭、或行動……;單一畫面裡各元素的互動,或前後畫面中各元素之間的交疊、牽扯、衝撞……等所激盪出的種種情狀(註1),都提供觀眾尋找的樂趣。他是邀請觀眾一起參與的觀影,而非強迫性單方面刺激或訊息的供給,更非標準情緒的提供者。

 

因而他的剪接,可以是「氣韻剪接法」,剪的是張力,剪畫面與畫面「底下」的情緒,暗流綿密,貫穿到底;可以是「雲塊剪接法」,剪的是拍攝客體(李天祿)講話的節奏、神氣,「像雲塊散怖,一塊一塊往前疊走,行去,不知不覺,就結束了。」(註2)若是拍攝對象不同,其跳接的節奏、選取或省略的內容,亦隨之改變。

 

他擷取片段,段段精華,得夠簡練,又各自成局。一如文同的「墨竹」,不取整株,更不繪竹林,只取一枝,神氣具現,足矣。他追求的是「意在言外」,蒙太奇表達的是「所言為何」。

 

有趣的是,溯本追源,一切都和他的成長經驗有關。

 

Part1童年往事

 

當大家仍認為侯孝賢風格丕變之作《風櫃來的人》,乃受沈從文自傳的影響時,侯孝賢則將約定俗成的認知還原為真實的原貌:「這個變化不是從沈從文來的,不是從這上頭,而是從我小時候開始。我家附近有座城隍廟,以前高雄七縣市戲曲比賽每年都在此賽上兩個月,布袋戲、皮影戲、歌仔戲等,看了不少。小學六年級時,跟著哥哥開始看武俠小說;看到沒得看了,便看言情小說;又從學校圖書館借翻譯小說來看,魯賓遜漂流記、金銀島等。另外同學家中藏有不少線裝古書,我也常溜去看,而看小說的習慣一直延續至今。」其眼界、水準、心境,也一再翻新。侯孝賢說:「這些東西是個底子,這個底子和後來我看沈從文、張愛玲、《紅樓夢》,甚至《海上花列傳》……整個精神非常相像,我的養成是在從前。」

 

之後遇上朱天文、詹宏志、陳坤厚、朱天心、謝材俊等好友,心智的撞擊,都成了引子,將其先前積累的能量聚集、引發、點燃,而電影即為出口:「電影是一個載體,它是我找到的呈現方式。它像一面鏡子,讓我將整個成長過程中的文化養成,產生一種新的表達方式。進入這個範疇後,基本上我一直就在這條路上。」

 

縣衙里的「侯家」,鳳山的城隍廟

家中的一切(溫良敦厚/中原文化/父系傳承)及鳳山的環境(豪氣衝動/本土文化/自我性格)是他早年的生活重心,兩個區塊性質、氛圍各異,但都成為他日後創作的重要底蘊。無論戲裡戲外,他時而敏銳、衝動、真性情、豪氣,一如在鳳山城隍廟前大樹下混幫派的阿孝咕;時而節制、內斂、冷靜、細緻,好似靜立於書桌前、向多病寡言的父親報告「我考上了省立鳳中」的侯孝賢。

 

「父親侯芳明學教育出身,中山大學教育系畢業後,曾在汕頭辦報,後來擔任廣東梅縣教育科長。一九四七年應中山大學校友李槐之邀來台,當時李槐任台中市長,兩人結識於廣州『省運』,父親抵台後,同年六月隨即上任,為市長秘書。他覺得這個地方還不錯,寫信回家說,這裡連自來水都有,那時候台灣雖歷經二戰,但損毀的程度不大。同年八月家人來台,當時的我才四個月大。」一次的飄洋過海,註定了侯孝賢和這塊土地密不可分的關係。對上一代而言,命運的錯誤撥弄,使得過渡成了永久的延期;但對這一代來說,此地則成為我們安身立命之所。

 

「其實父親並不適合政治。」中市之後,侯父轉赴花蓮任市長秘書,再至教育部擔任督學,台北上班,家住新竹,往返兩地。當年台北氣候潮溼,以前在汕頭辦報時便傷到身體的侯父,也犯了氣喘。為了治病,六年後、即侯孝賢小學一年級時,舉家南遷氣候溫暖的高雄鳳山,定居於此,侯父轉任高縣縣府合作社主任。侯母張淑清為小學老師。當時高雄縣府宿舍在鳳山「縣衙里」,此乃前鳳山衙門所在地,後來日本人蓋了宿舍,成為縣府宿舍,縣長公館也在那裡:「我當兵前,一直住這,《童年往事》就在這裡拍的。」

 

電影裡的蒼涼

而《童年往事》的這一段,正反映出侯家的「家教」。

「少年坐著弟兄的摩托車,來到葉太太家,拿出借條準備要回會錢,那是母親生前起的會,被葉太太挪借了,聽說當時也沒和母親商量。母親過世後,少年打算討回這筆債。進門後,室內空無一人,少年喊了數聲,隔了一會,有位太太從內間出來,手裡還拿著個鍋,她邊開紗門邊招呼少年:『哎,這不是孝賢嗎?』婦人擱下鍋,趕忙給少年倒茶。

  

少年接過茶,再度打量房內,隨後一言不發的放下茶杯,頭也不回的離去,只留下一臉茫然的葉太太。

 

少年來時的怒氣,早已消失。

 

回家後,少年跟哥哥說:『葉太太那筆會錢我看就算了,她們家比我們家還破!』哥哥寫信給葉太太『會錢算了!』,葉太太回信『萬分感激,領了退休金一定奉還。』」

侯孝賢的鏡頭,簡練生動的傳達出那個年代小老百姓雖困窘卻不「窮斯爛」的生活態度;少年的行為也自然流露出侯家「敦厚傳家」的精髓,不需言語,然而看過的人,無不了然於心。在侯孝賢的童年裡,父親安靜卻從不缺席。當父親坐在書桌前的藤椅上寫字、看書;當父親定要等到祖母上桌才肯開動吃飯…,這個家所形成的氛圍,即便年紀小小、有如孫悟空般不受管束的侯孝賢,也在潛移默化中,學得進退分寸;儘管年少時在外賭博、幹架、混幫派,但他曾言:「我有一種自覺,我沒辦法欺負人。」

 

而他電影裡經常縈繞的「蒼涼」意味,也與當年父病、母憂鬱的家中氣氛有關:「當時雖不明白,但基本上你對人世的一種角度已經有了,因為以我的個性不太可能,但就是有。我小時候一直往外跑,大概也和這個有關。」

 

傳統戲曲、各類小說的架構與精神,城隍廟前荒唐奔放的青春衝撞及家中的人文薰陶,形成了侯孝賢的底蘊及品味,也直接、間接的影響他對電影內容、形式的選取,一切都從寫實出發,由生活而來。

 

Part2電影這條路,直直走

 

找到出口,走對了路

當兵,是侯孝賢的轉點,在部隊裡,他下定決心切斷以往;一部《十字路口》,讓他走上電影路。退伍後他以第一志願考上國立藝專:「我只填了五個志願,都跟電影、戲劇相關,預備花上十年時間。一入學我就去圖書館借了本《電影導演》,畢業前就教全班同學怎麼當場記,我也沒拍過片,但對電影就有一種直覺,也不知道什麼時後尋著了入口,就很清楚電影的形式、方向。當時流行存在主義,看了很多尼采、叔本華……,後來發現和生活毫不相干,就丟掉了,但是看小說的習慣仍不間斷。」

 

畢業後,先賣了八個月的電算機,後經老師介紹,跟李行導演任場記,隨後相繼擔任編劇、副導、製片:「前後有七、八年,雖不是導演,但整個就是我在做,編劇、教戲、現場調度、行政,連付多少酬勞,有時都是我決定。」也沒人教:「很快就會了,覺得你就是這個環境裡的人。」長期合作的剪接師廖慶松說:「侯導是AB型,很聰明,腦子像計算機,以前連電話號碼都記在腦中。一到片廠就一群人圍著他問東問西,為人講義氣,還是個模仿秀高手。」所以大家都喜歡找他,早期寫過不少劇本,和陳坤厚、賴成英合作,拍了很多賣座片。七年多的片廠實務是個極好的「養成」,侯孝賢的「現場能力」就這樣被磨練出來了。

 

台灣新電影的緣起緣滅

八○年代初台灣正值經濟起飛的變動時代,侯孝賢說:「其實新電影起來是個『異數』,那是個很奇怪的狀態,因為明驥是個退伍上校,進入中影當廠長後,開始訓練新的技術人材,他完全不理以前拍過什麼,就找年輕的人來企劃新案子,然後拍片。我看他也不知我們拍些什麼,但就堅持,沒想到真的做出來了。當時很多學電影的剛好從國外回來,差不多我這個年紀,就是戰後嬰兒潮。風雲際會,真像革命一樣,正好時機都對,我們遇上這個時代,就這樣起來,新電影真是革了以前電影的命。」

 

談起新電影濫觴之作《兒子大玩偶》他說:「本來《兒子的大玩偶》是我跟王童、林清介,他們不願意三人合拍。小野就另找新人,即曾壯祥和萬仁,用的是黃春明的小說。因為我較有經驗,所以就用我們的team,攝影師是陳坤厚。故事讓他們先選,剩下的給我,然後我先拍,那時候一個導演一萬兩千呎底片,就這樣拍完啦。台灣新電影第一部是《光陰的故事》,那時候我們也拍了《小畢的故事》。」一切均非事前計畫,沒人想到會掀起台灣新電影運動:「曾壯祥或萬仁拍時我會去幫忙,拍完之後主要是剪預告片,我知道預告片很重要,當時中國戲院正在上演《龍少爺》,預告片上了一個月,因此《兒子的大玩偶》的票房非常好,新電影一下子變成主流,因為有個市場機能在,才能夠起得來。」

 

對於新電影的興衰,他是這樣看的:「但新電影就像浪潮,來了又走,一批一批的,你能待在浪頭上,還是被捲回去,這是關鍵。新電影不是主流電影,但當時的片商不明白,把它當成主流,後來很多片子類型都滿像的,大都是台灣的成長經驗。比較特別的是,它和以前的電影有個區隔,它完全是反思台灣這塊土地上的成長經驗。但不能多,一多,觀眾就不想看了,後來還是沒了。」

 

風格丕變,局面翻新

但不管外界的變動如何,侯孝賢依然循著《風櫃來的人》時開創的新天地,繼續嘗試、探索。《風櫃》可謂他創作階段的割裂點,之前、之後,風格丕變,他開始思考形式、表達的問題,迥異於以往。《風櫃》、《冬冬》、《童年》等片,開啟他走上國際影壇之路。法國南特三州影展相繼頒給《風櫃》《冬冬》最佳影片,他也開始參加國際影展。第一次去南特:「是陳國富陪我去的,杜可風當時也坐火車從巴黎趕去。」《風櫃》在夏威夷影展放映時,觀眾看到打架場面,磚頭、鋤頭都來,反應很大:「我感覺很好玩,他們看我們一定是另一種角度。東南亞,台灣,另一個國度,但配的又是『四季』,他們熟悉的音樂。我想對他們的衝擊一定很大。」

 

侯孝賢很早就意識到:「影展是西方人的場合,他們用他們的角度來看電影。影評人都來,但我感覺這跟我的電影毫不相干,電影在那個場合已成了另外一件事情了。」紐約、多倫多、鹿特丹、倫敦、柏林等影展,他陸續去過,《悲情城市》獲威尼斯金獅獎後,他便很少參加影展了:「去影展就是做宣傳、買賣影片。市場展最大的就是坎城,乾脆只去坎城。」

 

近年來好萊塢勢力擴張,導致歐洲三大影展逐漸修正導向,以往強勢的藝術開創性日漸被較為大眾化、軟性的訴求取代,雖然坎城影展的評論都說他的作品每有創新,但侯導知道,那個絕不會得獎:「去影展,是因為有日、歐投資,需要走這一趟。」

 

其實不論得不得獎。侯孝賢的電影在圈內早有一定評價,就連圈外受其影響而改變人生的觀眾亦不乏其人。前陣子侯導長期合作的攝影師李屏賓告訴我一則小故事,有位新加坡商界人士來台,得知他是《戀戀風塵》的攝影師,央託朋友介紹,希望能見上一面,沒想到一見面,這位仁兄就對著他深深一鞠躬:「謝謝你們拍出《戀戀風塵》,它改變了我的一生!」

 

說實在的,我也很感謝李屏賓告知我這則真人真事,它讓我想起當年遍尋費里尼、安東尼奧尼等人傑作時的心情,每個走過當年的觀眾,無不深深感導演們拍出好片,填補了人們內心深處的那片缺角。沒想到如今風水輪流轉,侯孝賢一如費里尼,《童年往事》、《戀戀風塵》等片在世界的許多角落裡,也正默默的安撫著人們的靈魂!

 

未來對於外在的一切讚譽,如威尼斯影展金獅獎的開創華語片新局面,如當選「京都建城一二○○年世界七賢」的聲譽……,侯孝賢的反應是:「那只是個形式,沒什麼。」

 

如今他關心的是華語片今後十年的發展:「要找出只有我們能拍的類型。」他還有許多想拍的東西,累積多年、涉獵極廣,使得他彈性更大:「只要有人出題目,我就來試試看。其實這樣也不錯,不必想那麼多,我只要把累積的東西叫出來,內容是被形式所呼喚出來的!」

 

Part3 獨特的電影語言

東方是人與自然共處,總能看到環境。然而僅只「人融入環境」的取鏡方式,侯式電影美學並不能成調,許多導演華人導演都曾如此拍過,因為這是我們文化養成的一部份。但侯孝賢的電影不僅於此,他對「氛圍」的追求,對「真實感」的偏執,大量使用「長鏡頭」;對「延遲戲劇性」的實驗;並找出獨特的剪接方式。均顯示在選取畫面的時間點、空間感上,侯孝賢不但不同於蒙太奇式的電影構成,也逐漸建立起他獨特的電影語法。

 

一如日本名導小津安二郎,兩人都從自己的文化出發,找出自己喜歡的電影語言,作品都在在印證,東、西方因視角不同,而呈現出不同的時間、空間感及不同的藝術表達。但兩者又各有路數。

 

侯導說:「小津的電影語言是結構性的,但不是西方的結構及戲劇性元素,小津是用生活的元素、全知觀點的結構,將一個情境、一種心情娓娓道來,越說越多,最後整個出來。

 

我不喜歡結構性,我喜歡的是人生活裡的某種氛圍、某種味道,每個獨立個體都有不同的味道,我從一個方向或我感覺的情緒裡去帶領他們做出來,然後再去剪裁。我是個尋找的過程,小津則在事先完全非常精準。…但我們的寫實底子是一樣的。」

 

侯孝賢的電影為了捕捉真實,重組真實。當現實環境無法提供足夠條件時,因地制宜的變通結果,產生了「長鏡頭美學、真實片段的擷取、戲劇的延遲性」等手法,這些又是怎麼形成的?

 

長鏡頭美學

侯孝賢的「長鏡頭美學」,主要是為了要解決問題;他要真實,不要假的演出,所以開始用非演員:「你不可能把攝影機杵在非演員面前,要他講哪句話,在短時間裡演出來,他們做不到。得給他們長時間,很自然的在那個空間裡活動。但這樣的空間安排,拍攝角度會受限,往往只能找到一個我喜歡的角度。」為了在有限的角度下捕捉到這塊空間裡的真實感:「你就要對角色在這個區塊裡的生活動線及生活細節非常清楚,掌握住時間、空間的準確度,你才能安排、調度演員們合乎這個生活軌跡,然後怎麼在這裡面去拍到你要的東西,拍出一種真實的氛圍。」 

 

「以前我常喜歡拍吃飯,為什麼?因為選的都是中午他們餓的時候拍,菜都是熱的,湯都是熱的,他們絕對吃的表情、絕對自然。這時候再來調情感。我說,你吃的很悶。為什麼?因為上一場你有個什麼狀態、心裡情緒是什麼,吃飯是反射動作,他們容易做到。我就用他們生活經驗的動作、拍遠鏡頭的方式來調節。即使拍近景,也用長鏡頭來吊。」

 

「我越拍就越覺得這個東西其實很難。因為你拍個近景,講完一句話,那個情感捏一捏就有了。這個不是,這個要準確,氛圍要對,稍一走錯,或哪裡不對,就都錯了。」

 

真實片段的擷取

侯孝賢喜歡:「真實氛圍裡的片段擷取,比較接近新寫實主義。當這個東西用得好時,每個人看了都會感覺不同。」其有如中國繪畫裡的「畫梅只取一枝」, 整個(氛圍環境、舉止情緒)對了,選哪一段都對。其有如「時間」的「close up」,相對於一生之長,擷取一段亦如「大特寫」。

 

這種大段省略的「跳接式剪接」之所以成立,立基即在於「電影不只是『framing』的,它不被鏡框限制,它會延伸出去。一如文學形式,深度是什麼?你如何測量它到底有沒有深度?你只能說,看完後,感覺它很有深度、很過癮。電影也一樣,它是有個表面,但所有的深度不在表面,深度是隱藏的。表面會呈現一些蛛絲馬跡,會呈現某些可意會但無法言傳、很複雜的一種感覺;每個人的感受、看到的完全不同,因為每個個體不同、經驗不同。當然它有個共通性,但共通性之外,它輻射出去的東西非常不同。」

 

侯孝賢與好萊塢的不同,即在於觀影感受的「求異」及「求同」。好萊塢追求的是觀影情緒的統一,侯導重視的則是觀影感受的不被統一。為什麼它不能有歧異性、獨立性及個別性的發展可能?

 

延遲的戲劇性

侯孝賢不喜歡按步就班地說:「而是狀態已經發生了,然後再來說。我不是拍戲劇發生的『當下』,而是拍『之前』或『之後』,在時間點上延遲、壓縮。我用的是氛圍與情境,是生活的寫實部份,但把戲劇性藏在底下;所以我不拍戲劇性的當下,它是藏在『後面』,在『事後』或『之前』;或當形式整個流動之際,它是在底下。」如此一來,在敘事次序上打破慣性的線性邏輯,呈現的是前後交疊、參差的複式排列;在觀影過程中出現反芻效果,往往看了後面、想起前面,產生心理上的相互激盪,以一種「發現」的樂趣、「委婉」的方式,帶領觀眾參與電影的推展,而非好萊塢式「明說」、「直接」的情緒帶入。

 

侯導也不知道為什麼自己喜歡這樣做:「我不喜歡直說,平日也常是事情說到一半,舉個例子,不直接說。我感覺到,表面是一回事,真正的東西是藏在底下的;形式與內容基本上是相反的。我們呈現一個形式,其實內容是隱藏的,隱藏的部份反而有個更大的張力,會透露一些東西。雖然看不清楚,但你會感受到那種張力。這種方式比較像東方人、尤其是中國人表達情感的方式。」

 

不停的調整

侯孝賢的現場能力很強:「我的現實感很強,很容易融入,所以有人形容我像咖啡的即溶顆粒。電影是我一輩子操作的一門工匠技藝,已有三十幾年了。它是個基本動作,碰到任何狀況。我不是在完整的電影工業體系裡工作,完整的電影工業即商業電影、明星制度,成本大,配備完整,由各個部門合作,所有細節要清楚,每耽誤一個流程,增加的成本很嚇人,所以要照著藍圖,精準的去做。」

 

「我拍片一直不在這個範圍裏,我的成本比較小,大多拍寫實電影,所以我的創作空間比較大,哪怕有明星,他們也只是還原到人的個體,我有我的看法與角度。」

 

「對我來說,電影拍攝之前思考的種種,都要經過實體的落實與修正。所謂實體,即需要什麼樣的場景、找到什麼樣的演員。根據這些實體,你原先的想像開始發生變化,開始調整,或落實,或修改。調整,不只在與實體接觸時,甚至延伸到實際拍攝當中,因為每個人不見得每天都那麼準確,所以你要時時調整。」

 

「它永遠讓你明白,拍這種電影是,你有些具體的想法,也有個範圍,劇本就是個範圍,也有個故事,但基本上,它為『拍完了』而拍,結果是尋找出來的;也就是,電影是『拍出來的』。它不同於希區考克,事先計畫好每個畫面多長;亦非小津安二郎,計算出每個鏡頭多長、需多少底片。我是現場拍,第一場拍下來不見得好,會再拍。再拍時,我會調整,工作人員也會調整。基本上它不是規格式的做法,它永遠有個空間,需要你集中注意力去解決;它是活的,你得動腦;它不制式,你要往不同的領域挑戰。」

 

不喜歡重複

侯孝賢不喜歡重複:「做完後感覺不新鮮了,不新鮮,就沒意思了。搞創作,原地踏步是不行的,除非你找到一個喜歡的類型。像小津,找到一個形式後,他就在這個形式裏一直去雕琢他的感受與內容,不再管形式,因為形式已經固定了。

 

那我不是,除了內容之外,各種形式我都想嘗試,看看會有什麼變化」。從《好男好女》起,我開始找尋新形式,想改變自己,每次都面臨新挑戰。

 

《最好的時光》拍完後,他又變了:「我不想再玩形式了,想換一下,以內容為主,……我會往這方面調整。我覺得要拍戲劇性的東西,演員的能力要很強、結構要非常完整,還是寫實的底子,可是演員得精萃到某個程度,才可能拍到戲劇性的東西。當然也可用生活形式來表達戲劇性,基本上也沒問題,但會和以前的方式不同。」

 

「直覺、自覺」的反省與跨越

侯孝賢直覺之強、之準,令人驚訝,這也是他「原創力」的來源;「年輕時,直覺很強,注意力集中,focus很清楚、很準確;所有技術似乎不必思考便化為直覺,揮灑自如,直取目標。當你年紀大了以後,技術很好,但就是會失手。因為你知道太多細節、太多事情、知道人事之複雜,注意力分散了,譬如你對美術或寫實……的要求,都會成為干擾,減弱了表達能量。當你累積所有能量一起來到一個高度之後,便進入了高原期。你開始自覺,知其所以然,如此一來反而難,而且這時候你的要求、眼光也不一樣了。但這個過程你一定要過,因為你不可能永遠停留在直覺上,不斷重複,會耗盡你的動力和能量。」是該反璞歸真了:「基本上就像人的食物(口味)一樣,你永遠會回到小時候你最喜歡吃的東西,尤其年齡大了以後。」

 

從直覺到自覺、再回歸直覺,這個過程並非一朝一夕、一蹴可及:「它不是由此階段直接跳入彼階段,今天直覺、明天自覺;而是一個緩慢、反覆、漸進與融合的過程。今天感覺到什麼,過陣子又感受到哪些,也可能忘了,下回拍片,又感覺到什麼,如此日積月累而成。因為所有事情的反射都會回歸到你本身,這是一個長時間的轉變過程。」

 

註1:如《戀戀風塵》便當事件。我們看到阿遠在鐵軌旁打翻便當,但我們不知是誰的便當。之後老闆娘的兒子在校園餓昏被老師送回家來。此時方知原來便當屬於老闆的小孩,阿遠因為去接阿雲,所以沒去送便當,老闆兒子才會餓昏。

 

註2:朱天文,《雲塊剪接法》,「戲夢人生」,麥田出版社,P.53

 


作者/張靚蓓 

美國喬治亞大學視聽傳播碩士。曾任中國時報主任記者,現專事寫作。作品有:《不見不散──蔡明亮與李康生》(著,二○○四)、《夢想的定格──十位躍上世界影壇的華人導演》(著,二○○四)、《電影手札》(著,二○○二)、《十年一覺電影夢》李安傳記(編‧著,二○○二)。並任紀錄片《無米樂》媒體總監(二○○五)、《全景映像季:生命/梅子的滋味/部落之音/天下第一家》媒體總監(二○○四),策劃行銷影片。

《風櫃來的人》

《風櫃來的人》乃侯孝賢風格丕變之作,片中透顯的詩意,令人回味。《風櫃》開啟了其藝術探索之路,也開始建構起他個人的影像語言,不僅是「說什麼」,還想「怎麼說」。《沈從文自傳》觸發侯孝賢早年積累的文化養分,他首次從鏡頭裡選取一種保持距離的「俯視角度」,觀看當下的時代。該片敘述三個從澎湖鄉間來到高雄工作的年輕人,面對茫茫大海與茫茫人生,精力旺盛的盲撞顯得荒唐;未來的生活毫無保障,不論是當兵、愛情或生存,都充滿著不確定性;即使有所自覺,也無能為力。少年好似困獸,在茫然與壓力的牢籠中掙扎。《風櫃》裡既有自身的青春回憶,也有代代不變的少年心情。本片獲南特影展「最佳影片」,侯孝賢的電影開始在國際影展上受到注意。

 

《童年往事》

侯孝賢以自傳的方式,哀而不傷的筆觸,通過一個少年的成長,寫實鮮活的道出外省人第二代在台的生活風貌,細膩的呈現老中青三代對這塊土地的不同情懷。老一代揮之不去的鄉愁,中年人的抑鬱與絕望,下一代自然生動的融入環境(如台灣意識的成長),顯現大環境的遷徙對人們所造成的影響。自發性的長鏡頭美學在這部電影裡與內容相配得宜。全片多處看似信手拈來,實則氣韻生動。《童年往事》的特殊記憶屬於侯孝賢,也屬於一個時代。在影像流動中,侯孝賢的旁白更讓我們體會自我與大環境對話後的成長,這份對生命的觀察與體驗,跨越時空,在世界各地引起共鳴。本片獲柏林影展國際影評人「費比西」獎、鹿特丹影展「最佳影片」。

 

《戀戀風塵》

《戀戀風塵》裡,導演侯孝賢在鏡頭語言上更加精練。阿雲和阿遠是從山城來到台北打拼的一對小情侶,面對城鄉差距的衝擊,純純的愛起了變化。小人物在都市裡求生存的辛酸與壓迫,歷歷在目。故事簡單,人物平凡,阿遠內心縱有強烈的壓抑叛逆與掙扎悲慟,但導演以節制、富距離感的詩意畫面,呈現平靜裡潛藏的洶湧(如阿雲的情變)。缺憾還諸天地的胸懷,使得最後一幕成為經典。阿遠經歷風浪之後退伍返鄉,和阿公在菜園裡閒話天氣和收成;接著,長鏡頭帶向寧靜的山城闊海;皚雲幾片,來了又去;山雨欲來,卻風平浪靜。

 

片中阿遠當兵期間與大陸難民在金門的第一類接觸,已顯示侯孝賢對歷史的興趣。歷史,將成為主角,不再只是背景。

 

本片獲南特影展「最佳影片」「最佳導演」「最佳攝影」(李屏賓)。

 

《悲情城市》

侯孝賢、《悲情城市》、威尼斯影展金獅獎、一九八九年九月十五日,已經是個必然連結。因為那一刻,侯孝賢為華語片開創新局,因為《悲情城市》是台灣電影第一部在國際四大影展中掄元之作。但侯孝賢則說:「得獎是個意外。那時候我還沒剪完,先看試片,一票人都在場,看完掉頭就走,只撂下一句,他媽的,一個爛片。」乍聽他提及往事,居然不是當年勇,我先是一愣,心想,真是個好樣的,大概也只有自信、豪氣如侯導,才敢如此嚴厲的自批。

 

問他為什麼:「坦白講,那時候資源不足,我自己感覺沒做到最好,就感覺不是很爽啦!可能是些細節罷,後來很自然的去參展,沒想到就得獎了。」

 

《悲情城市》乃侯孝賢首部跳脫自身經驗、敘述當代歷史的作品;該片也為他在電影史上創造了新的歷史。「爛泥地裡開出最美麗的花朵。」是他的得獎感言。片中的形式(長鏡頭美學、段落化結構、跳接式剪接、聲音的暗喻/剪接/連場運用等)與內容(國府遷台、二二八事件等),一再成為學界、評論界探討的焦點。

 

本片獲第四十六屆威尼斯影展金獅獎。

 

《戲夢人生》

這是侯孝賢至今「形式」與「內容」結合最佳之作。以布袋戲大師李天祿的一生來反映台灣的時代變遷,從一八九五年中日簽定馬關條約、台灣割讓給日本開始之後的五十年說起。

 

戲演了一輩子的李天祿,「說」的精彩,他「說」的方式,也成了《戲夢人生》的表達形式。以其回憶之片段為內容,自由的跳接組合,全看個人的生命節奏、情調走到哪裡,哪裡便成為重點。外界的大事、秩序,不一定與李天祿的世界吻合,銀幕真實與現實真實對比交錯下乍顯的縫隙,讓觀眾得窺官方、民間的觀點差異。在記憶的世界裡,時間總是自由狀態,得以隨心安排次序,不再是現實裡的「明天永遠不會是今天」。「延遲的戲劇性、長鏡頭美學、畫外音與影像雙線呈現不同訊息所開展的多層次空間,片段的擷取」等手法靈活交錯運用,一生化為兩小時,並不嫌少。就在影像流動裡,綿密交織出時代變遷裡的人之浮沈。

 

本片獲第四十六屆坎城影展「評審團獎」。

 

《南國再見,南國》

侯孝賢擺脫古早的節奏、氛圍,跳入現代的成功之作,亦為他青春紀事的延續。南下火車直直開、林強震天價響的台灣搖滾揭開序幕。小高、阿扁與小麻花騎著重型機車在南台灣的山野裡狂飆,過了一彎又一彎、總不結束的放肆,大概也只有山林包容;回到人間,吃人的白道、黑道,不夠陰狠的小高與阿扁,都不夠混。

 

一場黑道、白道、議員搓圓籽的和解戲,十分入味,難怪《教父》導演柯波拉非常欣賞本片,導演阿薩亞斯看了二十幾遍還不夠,江湖豪氣下暗藏的層層算計與交易,的確精彩;親情、友情,都有個價位。

 

拍攝時,侯孝賢考驗自己的現場能力,即興演出。有些情感他以為沒拍到,其實拍到了,拍到的是另一種更真實的東西:「攝影機很厲害,它不動情感的幫你記下來。」及至剪接時,豁然開朗,一個禮拜,啪啪啪的就剪出來了。爾虞我詐與山林之美,侯孝賢生命中兩個重要底蘊,再次展現光彩。尤其結尾獲釋後開夜車北上的兩人,一頭撞進晨光鳥鳴的田野中,自我毀滅的樂聲舖天蓋地吼了開來,這對失根浪人組的明天,又會是個什麼局面?本片入圍坎城影展競賽項目。

 

《海上花》

當雙玉逼著五少爺喫下生鴉片殉情不成,王老爺在小紅和蕙貞間苦尋愛情未果……。這個十九世紀上海英租界的高級妓院──長三書寓,正上演著永恆的男女情愛故事。只是那兒的時間走得忒慢,光線低調得暗澹,一如人心慾望的不敢張揚。

 

張愛玲說,那裡的男人順從的是女人的規則。所以,真正擺弄生活的是女人們:翠鳳贖身硬是不要羅老爺幫貼,因為不想肥了老鴇,她盤算著自立門戶再找羅老爺金援;小紅和蕙貞為了王老爺互別苗頭,一旦佔了上風,卻又姘上別的男人。

 

人們來來去去,時光在飯局和鴉片抽吸中流逝。美人華衣,生活細瑣。幾年過去了,有人還是進同樣的門,聊同樣的話題。煙霧迷漫中,卻透著些許苦澀滋味……。

 

侯孝賢首次全面探觸女性世界,成績斐然。本片入圍坎城影展競賽項目。

 

《最好的時光》

「生命中有許多吉光片羽,無從名之,難以歸類,也不能構成什麼重要的意義,但它們就是在我心中縈繞不去,……這些東西在那裡太久了,變成像是我欠的,必須償還,於是我只有把它們拍出來。我稱它們是,最好的時光。最好,不是因為最好所以我們眷念不已,而是倒過來,是因為永遠失落了,我們只能用還懷念召喚它們,所以才成為最好。」侯孝賢如是說。

 

一九一一、一九六六、二○○五,三個年代,三種氛圍;撞球小姐與兵役少年、藝旦與文人編輯、少女(早產兒)與她的男友女友;三對男女(女女),三段情緣。感情的事,永遠說不準。它總是劈頭闖來,不挑時間地點。它總是理直氣壯,人們對它既盼望,又怕失去!

 

侯導小試牛刀,三個短篇,既可單獨成章,亦能組合為文。感情,這個千古傳唱、永不止歇的渴望,輪番上陣,串起三段人間情,細膩處最見功力。本打算在形式上嘗試詩之結構「賦、比、興」的侯孝賢發現,三段不同的時空,只能是一個「比」:「只能對比,也不錯。」第二段以「默片」呈現,反而留下無限的想像空間,也再次印證了一句老話「限制反而是自由」。

 

本片入圍坎城影展競賽項目;亞洲電影節開幕片;釜山影展開幕片;紐約影展、多倫多影展等。

1947 

四月八日生於廣東梅縣。

同年六月父親侯芳明就任台中市市長秘書,同年八月侯父將妻兒接至台灣,侯孝賢僅四個月大。約一、兩年後全家移居花蓮,侯父擔任花蓮市長秘書。之後侯父在台北上班,全家定居新竹,侯父新竹、台北兩地往返。

 

1953 

因侯父氣喘之故,全家遷居鳳山。侯父擔任高雄縣政府合作社主任。

侯孝賢入「鳳山國小」,後轉學至「曹公國小」。

 

1959 

畢業於鳳山「曹公國小」。入「鳳山中學」就讀。

 

1960 

父親侯芳明因肺病過世。

 

1962 

入「鳳山高中」就讀。

 

1966 

母親張淑清因喉癌過世。

 

1967 

二月服役。

 

1969 

退伍。

同年以第一志願入國立藝專電影科(現改制為國立台灣藝術大學)就讀。

 

1972 

自國立藝專電影科畢業。擔任電子計算機推銷員等工作。

 

1973 

擔任李行導演《心有千千結》場記,正式入行。

 

1974 

擔任邱剛健《雙龍谷》場記。

 

1975 

擔任徐進良《雲深不之處》、李融之《近水樓台》、賴成英《桃花女鬥周公》等片副導;並開始編寫電影劇本,《桃花女鬥周公》為其第一部劇本。

 

1978 

《煙波江上》(編劇)。

開始與陳坤厚搭檔,為其編劇;陳坤厚則成為侯孝賢之後近十年的攝影師(合作《就是溜溜的她》、《風兒踢踏採》、《我踏浪而來》、《天涼好個秋》、《俏如彩蝶飛飛飛》等片)。

 

1979 

《秋蓮》(編劇)。

擔任李行《早安台北》編劇、副導。

以《早安台北》入圍第十七屆金馬獎「最佳劇情片改編劇本」(侯孝賢)。

 

1980 

《天涼好個秋》、《我踏浪而來》(編劇)。

《就是溜溜的她》(編劇、導演),首度擔任導演。

 

1981 

《風兒踢踏踩》(編劇、導演);《蹦蹦一串心》(編劇)。

文藝愛情片出現新轉型,即陳坤厚/侯孝賢的都市愛情喜劇:《就是溜溜的她》、《蹦蹦一串心》等,男女戀愛關係較為踏實,實景亦由別墅、餐廳遷至台北街頭。

 

1982 

《在那河邊青草青》(編劇、導演);《俏如彩蝶飛飛飛》(編劇)。

以《在那河畔青草青》入圍第十九屆金馬獎「最佳劇情片」、「最佳導演」。

同年台灣新電影由《光陰的故事》正式展開。

 

1983

《小畢的故事》《油麻菜籽》(編劇);《兒子的大玩偶》(編劇、導演)、

《風櫃來的人》(導演)。

以《小畢的故事》異軍突起,票房與影評皆佳,該片與陳坤厚共同籌資和中影合拍;並以該片獲第二十屆金馬獎「最佳改編劇本」(朱天文、丁亞民、許淑真、侯孝賢)。《風櫃來的人》獲得法國南特三洲影展「最佳影片」。

臺灣新電影轉捩的一年,中影總經理明驥推動小成本的年輕導演電影,如《兒子的大玩偶》、《海灘的一天》,為新導演打下基礎。但《兒子的大玩偶》發生削蘋果事件,新聞局通過,卻遭黑函檢舉,並遭文工會與中影修剪內容。

 

1984 

《冬冬的假期》(編劇、導演)。

新導演士氣低落,《冬冬的假期》票房失利。

《風櫃來的人》入圍第二十一屆金馬獎「最佳劇情片」及「最佳導演」;同年以《油麻菜籽》(廖輝英、侯孝賢)獲金馬獎「最佳改編劇本」。

 

1985 

《童年往事》(編劇、導演);《最想念的季節》(編劇)、《青梅竹馬》(編劇、演出)。

侯孝賢以《童年往事》入圍第二十二屆金馬獎「最佳劇情片」「最佳導演」,獲金馬獎「最佳原著劇本」(朱天文、侯孝賢)、「最佳女配角」(唐如韞)。但在金馬獎評審中,兩派評審對《童年往事》等「新電影」發生激辯,出現「擁侯」、「倒侯」派之說,並引發評論界正反兩面爭議。

《冬冬的假期》獲得法國南特三洲影展「最佳影片」。第三十屆亞太影展「最佳導演」。盧卡諾影展「特別推薦獎」。法國南特影展「最佳影片」、國際影評人「費比西獎」。

 

1986 

《戀戀風塵》;《福德正神》(演出)。

《童年往事》獲柏林影展「 國際影評人費比西獎」。第三十一屆亞太影展「評審委員特別獎」。

 

1987 

《尼羅河女兒》獲義大利都靈影展「評審委員特別獎」,第二十四屆金馬 獎「最佳原著音樂」(張弘毅)。

《童年往事》獲夏威夷影展「評審團獎」,荷蘭鹿特丹國際影展「非歐非美最佳影片」。

《戀戀風塵》獲法國南特影展「最佳導演」、「最佳攝影」(李屏賓)、「最佳音樂」(陳明章)。

與支持新電影的工作者、影評人、文化界人士聯名連署「中華民國七十六年電影宣言」,刊登於一月二十六日的《中國時報》人間副刊,宣言指出新電影為不同於商業電影的另一種電影,部分傳媒、政策單位及評論家對新電影的發展不利,主張應積極支持電影文化。

 

1988 

年初參與黃建業、焦雄屏所成立的「台灣電影文化協會」,希望能藉由此協會去年的電影宣言落實,實踐宣言的精神,但最後協會無疾而終。

 

1989 

《悲情城市》獲第四十六屆威尼斯影展「最佳影片金獅獎」;入圍第二十六屆金馬獎「最佳劇情片」,獲「最佳導演」、「最佳男主角」(陳松勇)。獲中華民國導演協會首屆傑出導演。

侯孝賢執導的《悲情城市》在解嚴後首次將二二八事件搬上大銀幕,並獲 得威尼斯影展金獅獎,將臺灣電影正式推上國際影壇。該片獲獎後,旋回台灣上映,創下當年國片賣座最高紀錄七千萬元;並參加奧斯卡金像獎外語片競賽。成立「城市電影工作室」。

 

1992 

《少年吔,安啦!》(監製)、徐小明導,該片四月至日本製作杜比音效,為國片聲音品質達到國際水準踏出第一步。

《大紅燈籠高高掛》(製片)、張藝謀導。

 

1993 

《戲夢人生》。

《只要為你活一天》(監製)、陳國富導。

《戲夢人生》獲法國坎城影展「評審團獎」,第三十屆金馬獎「最佳攝影」(李屏賓)、「最佳造型設計」(阮佩芸、張光慧)、「最佳錄音」(杜篤之)。

 

1994 

《活著》(監製)、張藝謀導。

侯孝賢獲「京都建都一二○○年世界七賢榮耀」,赴京都發表演說。

 

1995 

《好男好女》獲第三十二屆金馬獎「最佳導演」、「最佳改編劇本」(朱天文)、「最佳錄音」(杜篤之)。獲夏威夷影展「最佳影片」。新加坡國際影展「特別成就獎」、「國際影評人費比西獎」。亞太影展「最佳導演」、「最佳美術指導」(黃文英、盧明進、何獻科)。長春電影節「最佳華語故事片」、「最佳導演」、「最佳編劇」(朱天文)。

 

1996 

《南國再見,南國》入圍坎城影展「競賽項目」,獲第三十三屆金馬獎「最佳電影歌曲」(林強)。

 

1997 

奧立維耶‧阿薩亞斯執導《侯孝賢畫像》(徐小明出品)紀錄片,記錄侯孝賢之創作歷程。

 

1998 

《海上花》入圍坎城影展「競賽項目」;入圍第三十五屆金馬獎「最佳劇情片」、「最佳導演」,獲「評審團大獎」、「最佳美術設計」(黃文英、曹智偉)。獲第四十三屆亞太影展「最佳導演」、「最佳藝術指導」(黃文英、曹智偉)。

 

2000 

《命帶追逐》(監製),蕭雅全導。

侯孝賢創立的「戲弄電影網」開站,初步將推出最具網路特色的互動式 電影,以帶動網友參與創作的風氣。以電影廣告拍攝製作國內外電影發行及短片經紀代理等業務為主,整合影視相關資源,成為創作者與觀賞者之間的交流空間。

 

2001 

《千禧曼波》獲第五十四屆坎城影展「高等技術獎」(杜篤之),芝加哥影展「銀雨果獎」,比利時根特影展「最佳導演」;獲第三十八屆金馬獎「最佳攝影」(李屏賓)、「最佳音效」(杜篤之)、「最佳原創電影音樂」(林強、黃凱宇)。

 

2002 

成立「台灣電影文化協會」。

侯孝賢與當代重要電影工作者及電影相關人士為促進影像藝術文化交流、整合影像創作資源為目的,成立該會,將定期舉辦電影相關教育訓練及活動,培育影像創作人才,透過影像持續推展文化與教育活動。

十一月,侯孝賢以「台灣電影協會」理事長的身分,接受台北市文化局委託,打造前美國大使官邸成為「台北之家──光點台北」電影文化空間。

 

2003 

《珈啡時光》入圍威尼斯影展「競賽單元」。獲釜山影展「亞洲電影人獎」 。

 

2004 

《最好的時光》入圍坎城影展「競賽單元」;「釜山影展」開幕片。

 

註:侯孝賢執導電影之中英文對照表。

《就是溜溜的她》Cute Girls/一九八一;

《風兒踢踏踩》Cheerful Wind/一九八一;

《在那河畔青草青》Green,Green Grass of Home/一九八二;

《兒子的大玩偶》The Sandwich Man/一九八三;

《風櫃來的人》The Boys from Fengkuei/一九八三;

《冬冬的假期》A Summer at Grandpas /一九八四;

《童年往事》A Time to Live,A Time to Die/一九八五;

《戀戀風塵》Dust in The Wind/一九八六;

《尼羅河女兒》Daughter of The Nile/一九八七;

《悲情城市》A City of Sadness/一九八九;

《戲夢人生》The Puppetmaster/一九九三;

《好男好女》Good Men,Good Women/一九九五;

《南國再見,南國》Goodbye South,Goodbye/一九九六;

《海上花》Flowers of Shanhai/一九九八;

《千禧曼波》Millennium Mambo/二○○一;

《咖啡時光》Coffee jikou/二○○四;

《最好的時光》The Best of Our Times/二○○五。