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廖慶松 / Liao Ching-sung

得獎理由
  • 三十年來持續在電影藝術工作上,對於台灣電影剪接與沖片品質的貢獻卓越,其成就早已超越電影剪接的技術層面,更在剪接藝術上呈現豐富多元的敍事風格,並做為奠定台灣電影寫實主義美學的重要推手,素有「台灣新電影保姆」之譽。
  • 近年來協助新進導演使其作品更臻完美,對台灣新電影及台灣電影史橫跨面具有重要貢獻。

總以為自己「無我」觀念的剪接是不容易被體會的。

 

當接到得獎電話時,感覺是一種意外一種不可能,隱身術終於被評審委員們破解了。感謝評審委員們的透視。

 

感謝剪接過程中,所有合作的導演和工作夥伴,是你們的堅持、專注,促使我磨練再磨練,自我提升。您們都是我人生的導師。

 

感謝我剪接過的所有電影作品,是你們讓我知道自己的不足,讓我知道終身修鍊是必然唯一的道路。

 

感謝家中老母,父親早逝,沒有您的呵護,我不會有今天。

 

最後,當然不能忘記的是我的太太,沒有妳,我就不能心無罣礙的努力工作。

文/張靚蓓

 

廖慶松,人稱「廖桑」,又稱「台灣新電影的保姆」,從事電影剪接凡三十餘年。問廖桑,剪接是什麼?

 

「對我而言,剪接是修煉,也是一個呈現。就像羅丹去石頭裡找靈魂,羅丹說,他只是把石頭的靈魂解放出來。剪接一如雕塑,我在做一個氣韻。影片是有形的,我的工作則是無形的;我也在雕塑,可我雕塑的是個看不到的東西,但對我來說,那卻是一個活生生的存在。每部影片都是一個形像(image),我會很努力的讓它活過來,那個形像不是我去設計的,而是影片拍完之後,它就是這個樣子。」

 

「對我來說,剪接也是深度溝通,深到你連靈魂都得交付;我要與影片溝通,與導演溝通,與人員溝通……;溝通的基礎是感性,每個鏡頭導演在講什麼,你要能夠感同身受,只看到卻沒感覺,還是沒用。溝通之外,還得夠理性,你要去解析它,看到所有的優缺點;剪接或改動人家的電影時,若理性不夠,就是亂剪,那是你用你的感性,很主觀的去剪他人的電影。」如此一來,就會錯失原貌︰「剪片時,導演也許有那份情感就成,但我不行,剪接當下,我還要兼具理性。所以我常問自己︰『我現在正在做什麼?』,我在做事的同時,也在檢驗這件事。那是一種心理上的『瞬間自動回饋』,我的滿足感直接來自於作品,來自於『我發現了它的靈魂』;我要判斷,它的靈魂與形象是否吻合?我要做的,就是把它的外型修整得和它的靈魂一模一樣,完成之後,它是獨一無二的個體。在這個過程裡,我真的很開心,我完成了我的工作。至於怎麼會剪成這款模樣,我也不知道;當初剪片時,我感覺它有個樣子,但我不完全確定最後它會是這個樣子。」

 

對廖慶松來說,剪接是找出影片的靈魂、塑造出影片的原貌,而非做出他以為的它。他剪片,但影片沒有他的「標記」,你看到的是導演:「就是要『無我』,若是『有我』,就不是它的本來面貌了。其實最後是影片在看我這個人進化到什麼程度,我進化到哪裡,就可以剪出哪樣東西來。」沒到那裡,你也感受不到︰「感受不到,就剪不出來,就算導演一個口令一個動作,你也做不到;這時候你只能做些表面的東西,或執行導演給的想法,你無法對影片有更深的了解。」有些影片一如璞玉,乍看拙鈍,其實內藏鋒銳;有些電影,他每看一回便深覺遺憾,因為它可以擲地有聲、可以是傳世名作︰「為什麼你就把它這樣給做完了?影像裡包含太多複雜的可能性,只要三個鏡頭以上,就有無數的組合;而這些組合當中,只有一個是對的,你要去找出來。」當你尋獲,便勿需再改,但之前你會一再更動︰「最後你找到什麼,則涉及你的剪接能力、性格、修養,這根本就是在鍛鍊一個人的精純。」

 

三十多年來,廖慶松在剪接上發展出他的「隱身哲學」,他的「不被看見」,恰恰暗合中國老莊的「以物觀物」。「弱水三千,吾只取一瓢飲」,電影沒有定論,創作之可貴也在於此:「我覺得電影是在嘗試『再造一個自然,卻非常的自然』,我們用的手段是『用自然去再造自然』,這是我們的工作哲學。所以在侯導的小組裡,工作人員盡量隱身,如我的剪接,我會讓我的剪接不見,你看到的不是剪接,你看到的是影片,焦點集中在影片本身,大家一看就被影片吸引了,我則隱身於影片之後!」

 

打從《風櫃來的人》起,他開始嘗試由「敘事邏輯」轉向「情感邏輯」,繼而發展出以「中國詩化抒情傳統」為依歸的剪接手法。他著眼於捕捉、探索及呈現東方式的情感世界,碰觸創作之神祕,而非西方邏輯的模式、結構走向︰「拍電影時,西方是大張旗鼓,認為他們可以控制一切,控制之下,當然很多東西可以是好的,但也有很多東西是控制做不出來的。」

 

情感從無定論,捕捉更須功力。檢視廖慶松剪接理念的成形、發展到如今的自成體系,不得不追溯到他亦師亦友的長期工作夥伴「導演侯孝賢」,三十多年來,無論身教、言教,侯導都是影響他最大的人。而侯導影片的調性,也間接促成廖慶松剪接路數的成形;若非導演侯孝賢拍出這樣的電影,沒有那些膠卷、素材,還真沒有「空間」讓廖慶松的剪接理路往中國詩化的「抒情傳統」發展、鑽研及實踐。

 

從初入行的小廖,到如今的廖桑,這一路上,他是如何走過?

 

初進中影

從小廖慶松就喜歡看電影,因為太迷電影,成功高中畢業後,聯考落第,沒再重考。正巧中影技術訓練班第一屆招生,醉心於電影的他,當然把握機會,當時考生就兩百多,只取五十名︰「我是民國六十二年十月進技訓班,六十三年年初入中影剪接室。」技訓班分成錄音、剪接、燈光、沖印、攝影等組。小學時曾經每天傍晚在祖父身邊開講,甚而用戲院廢棄的鏡頭打造出簡易放映機放片、自編故事向小朋友收費的小廖,不知怎地,從初中起就開始自閉,因此選了剪接,結業時他還拿班上第一:「一進中影,我便做《英烈千秋》的助理剪接,忙到不可開交;及至《八百壯士》,就是我和師父聯合剪接。」兩片的導演都是丁善璽。

 

「丁善璽導演更像我的啟蒙老師,他沒事就會出題目考大家,有時也會考我︰『小廖,我為什麼要這樣剪?』被他一問,我也傻了,他便一一講解,自有一套理論。因為剪接老師傅是『有實務,沒理論』,工夫非常好,像我師傅就剪過《俠女》《龍門客棧》,但他常說﹕『太快了;太慢了,加點這個……,節奏如何……』,強調剪得流暢、漂亮。剪接時,老師傅都用手來『比對』,從左肩至右手伸直4指,即一個標準的『弓箭手』姿勢,這就是標準的空鏡長度,可以跑上三秒。你就用手拉著拷貝比著開始剪片,及至銀幕上放映檢查之後,再告訴你哪些地方要改。」

 

當時的剪接師均如此行事,有人以此為專業,但廖慶松很早便不這麼做了︰「那是因應當時商業電影所發展出來的剪接方式之一,它只講究『點』的肌理,無法顧及『線、面』、甚而『立體』,你就只在點上琢磨。我覺得影片不是一個刻板模式,早年或可如此,因為影片沒有那麼多和心靈溝通的東西,長或短些,不影響感覺。後來剪到新銳導演的片子,我開始注意『情感邏輯』,譬如空鏡的長度,我就讓鏡頭上下文在一個流動中間決定自己的長度。」

 

遇到侯導

小廖早期和陳坤厚、侯孝賢、張華坤一起工作︰「當時坤厚是攝影師,中影成立『短片製作部門』,他就轉到這裡。民國六十三年中影廠長明驥要在龍潭拍部《陸軍小型康樂隊》的紀錄片,侯導出現了,我認識他就是那時候。當時就用最原始的方式站著剪片;沒磁帶,我們便將聲音轉成光學聲帶,對著拷貝同步剪數來寶、還對嘴。後來他們拍些清新小品,也是我剪。直到《兒子的大玩偶》、《光陰的故事》,我才和新銳導演們結識。」因為小廖愛管閒事,加上他與中影其他同事的關係不錯,所以常幫著新導演們敲定一些事情,新銳導演重品質,整個過程不同於前,他經常從頭盯到尾,剪接、錄音、看光等,直到拷貝出來,所以新導演拍片也都找他商量。

 

「我和侯導使用同步方法拍攝剪接是從《我踏浪而來》起,一開始的長拍鏡頭是歐弟和林鳳嬌的對話,當時沒人這樣拍,也是我們討論出來的,舉凡能提升影片品質的手段,大夥無不絞盡腦汁嘗試。譬如《小畢的故事》在河邊敬禮、立正的那場戲,我們拍的多到不行,我也剪到不行。所以從前侯導常說:『拍完,丟給小廖!』」從那時候起,兩人就建立起探索、修正的過程。

 

「堅持,是我在新銳導演身上看到的共通性,也是我最感動的一部份。不管片子好壞,不論個性如何,每個導演對作品都很堅持。他們的年齡最接近團塊,都是二次大戰後出生的三、四年級生,我發現我們這一代是有包袱的。」但當這些包袱化為作品時,卻成為厚實的來源︰「這一代反而最有創作的可能,因為都有創作的苦悶。我們到哪裡都得競爭,都苦,可是這個時代因我們而撐了起來。某種程度上,這一代成為現今社會的中流砥柱,不僅在電影界,就是經濟、企業界亦然。台灣新電影是從影像上對本土反省,從人的成長、從城鄉,甚至衝破舊有的法律規範,與威權對抗。」他們從內容上、形式上顛覆過往,創造新頁;他們做了一個「先經濟」的展現;他們的電影緊扣社會脈動,讓國內外觀眾看到台灣人的生活樣貌、情感樣貌。當時台灣的經濟雖然持續竄升,但老百姓對於其間的變化並不很清楚︰「新電影是非常清晰的呈現出人們衝撞舊體制、衝破束縛的過程,包括《兒子的大玩偶》、《蘋果的滋味》的被修剪。」也包括《悲情城市》首次在電影裡直接碰觸台灣當時被視為禁忌的歷史傷痛「二二八」。

 

這股衝勁在電影上幾經醞釀,先是出現《風櫃來的人》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》,繼而是《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》、《超級大國民》、《戲夢人生》、《南國再見南國》、《海上花》等片。除了《牯嶺街》外,其每一寸底片,不僅由他剪接、修飾,還都經他一手掌握:「因為剪接機器舊了,走久畫面會抖動,但有個方法,只要將手指放在聲帶與拷貝中間,把它捏住、抓緊,畫面就不抖了。剪片時,每一格我都握在手中流動過,幾年下來,幾萬呎、甚而幾十萬呎,就從你手中流過。」因此每格底片中所透顯的生命訊息,他更珍惜。

 

《風櫃來的人》,亂剪?從「敘事邏輯」到「情感邏輯」

「《風櫃來的人》是我剪接上的轉捩點,是我掙脫規則束縛的電影。當時電影資料館舉辦法國影展,囊括《斷了氣》《去年在馬倫巴》《廣島之戀》等早期法國新浪潮好導演的好片,我看得很過癮,我覺得他們做了我很想做的事。那時侯導正準備去澎湖拍《風櫃》。拍完《風櫃》回來,坤厚跑來跟我說(他是該片的監製和攝影)﹕『小廖,你把片子順起來、剪好,給我看一下,電影怎麼會這樣拍?我們拍海邊那座廟,他只要一個中景,拍完了,就走人。一個鏡頭拍完,就什麼都沒了,也不拍清楚一點。』於是我用一天把毛片順起來,然後找大家來看,侯導坐在我左後方,看完我回頭說:『導演,恭喜你拍了部很棒的電影!』」

 

以前是傳統、線性的敘事方式,這個是跳躍、拼貼式的情感走向︰「當時我覺得是該變了,法國電影是個當頭棒喝,加上剪接期間我正在看『水平思考』的相關書籍,不用傳統的垂直思考。所以剪《風櫃》我就亂剪,導演本來要個標準鏡頭,要個畫面,可是我跟侯導說︰『這個NG鏡頭很好看,為什麼不用?』就是想反動;事後我檢視自己那段日子的心情,是有個機制在,大概和我當時看的書、電影及思變的心情有關,好像事事都在刺激我掙脫成規,不再墨守。所以剪到鈕承澤在戲院看《洛可兄弟》那場戲時,我就直接跳入他的兒時回憶──父親被棒球擊中的情景,我不按常規跳接,之後也沒下文。追擊的戲,就用時間跳移。」而四個大男孩在岸邊跳舞,海浪拍擊沿岸,浪花飛濺出整片水牆,但鏡頭一拉出來,原來他們正在討好一個女孩的戲,尤其精彩︰「我覺得我在剪『年輕人的生命力,跟男生當兵前的一種反擊』。大概先前累積了足夠的能量,時間對了,影片也對了,彼此就同步了。侯導用這種形式拍,我當然就用這種形式剪;如果他不這樣拍,我還是剪不到。我覺得那時候我們有種奇妙的同步,完成這個,真的很開心。這是我第一次從『敘述邏輯』轉為『情感邏輯』,基本上我在往另一個方向走,我正從一個故事邏輯的敘述,轉成一個觀眾主觀感受的情感,我很懵懂的在做這些。」

 

敘述邏輯是一種邏輯,有其起承轉合的模式;情感邏輯也有起落變化,但卻無模式可循,其依據的是每個人的情感;情之感受不同,展現就不同︰「譬如我個人比較喜歡李宗盛配樂的版本,我喜歡純樸、沒有被侷限的一種生命力的展現。」

 

「《戀戀風塵》、《恐怖份子》,是我的『禪七』」

《恐怖份子》、《戀戀風塵》都是廖慶松剪的,而且還是同一時間。

 

「我先是兩部片子一起剪,因為都要參加金馬獎。白天剪《恐怖份子》,晚上剪《戀戀風塵》,這樣剪了三天。就在我們檢視《戀戀風塵》剪好的片段時,發現不對,它有味道,可是很像《恐怖份子》,大家都傻了。我說,不行,這樣剪下去,《戀戀風塵》不就成了《恐怖份子》?於是侯導說,你先剪《恐怖份子》,剪完再剪《戀戀風塵》。」

 

「楊導是計畫執行非常嚴謹的人,原來裡面有個很清楚的邏輯,可是我覺得《恐》片不是邏輯的問題,它可以被重組,味道會很棒,所以從第一個鏡頭起,我就改了,第一個鏡頭一改,便不能停,因為前後一氣連貫,是個整體的感覺。我之所以這樣剪,是因為他拍到這種情境狀態。後來徐克問我︰『我對《恐怖份子》最有興趣的是,你剪接是怎麼轉場的?』我回他說︰『我根本不知道我為什麼要這樣轉,我覺得是影片自己告訴我的。』剪《恐怖份子》時,就是上一個鏡頭告訴我下一個鏡頭該是什麼,所以為什麼剪片時我沒按他原本的鏡頭順序接。」影片自有生命,你不能壓制,你只有追隨。

 

「有人問,如果你們兩個堅持,最後聽誰的?我說,當然聽導演的,但是中間我會跟他一直嘮叨,我會努力爭取。剪完了我也不會認為這是我的作品,我只是進入這個導演、進入他的影片,只是做對這部影片最適合的動作,找出它應該是什麼樣子,而不是我認為它是什麼樣子,所以我剪的片子沒有我的標記,你看不到我,你看到的是導演,我認為有我的標記是我失職。」

 

「《戀》、《恐》剪完後,我去看國際影展薩耶哲‧雷(S.Ray)的電影《大地之歌》,一進統帥戲院,大銀幕轟地朝我飛來,嚇了我一大跳。從那次起,我看電影會哭、會笑;以前很酷,盡是批評。這之後我變了,《大地之歌》是個觸媒,在那一刻,它把我的理性解放了,當時我被《戀》、《恐》磨了兩個多月,剪到人都快掛了。當你的理性被極度壓縮,突然間找到一個空隙釋放出來,我覺得那段日子、那個工作過程就是這樣。《恐》、《戀》對我最大的功效是,解放了我原先的桎梏,那種面對電影、ㄍㄧㄥ著要當電影人的桎梏就此瓦解,讓我能直接、自由平等的接觸影片,那是一個壓力、一個態度和一個形式的解放。所以我說︰『剪接《恐》《戀》兩片,是我的禪七。』」

 

「我體悟到,剪接,其實是一種態度,歸結到最後,你要尊敬你所面對的客體,你去傾聽,聽出它內在要說什麼,然後把它說出來。羅丹說他把石頭的靈魂找出來,我完全認同。我覺得,剪片可能更嚴格。因為羅丹面對的只是石頭(素材),剪接時面對的卻是毛片(半成品)與導演(創作者),導演有其客觀判斷,但他是導演,他有他的主觀,這是事實。」其實找出電影靈魂與找出石頭靈魂的過程並不盡然相同,後者是創作者與素材間的互動,前者則摻雜了更多主觀的、人的變數︰「某種程度來說,電影是再造生活,生活本就最複雜、最多可能性,也許它最靠近你,但其變數多到不行,所以我說它是在考驗我的精純。我一直認為,面對影片,面對藝術,人要謙卑。哪怕是你拍的片子,你都要謙卑。因為就算你是創造它的導演,你的主觀有時都不管用。一如父母生下孩子,孩子自有其生命。導演像父母,我像保姆,我不強求,不像很多父母要孩子做高材生,我沒這個負擔,我只看它適合什麼,我跟它比較平等,這是我的工作哲學,也是我的生活態度。我覺得,面對工作與面對生活是很像的,我很難相信,無法面對生活的人、卻說你喜歡電影。生活比電影大,生活絕對是電影創作的最大來源,但是電影已被凝煉過。」

 

到底誰的「image」才對?

其實在廖慶松的工作經驗中,正凸顯了一個有趣的矛盾,當導演、剪接師面對毛片,看到的卻是不同的形象(image)時,到底哪個形象才是那個對的「唯一」?如果「唯導演是從」的剪接師,便沒這些矛盾與煩惱;偏偏廖慶松不是,當他覺得自己看到對的形象時,他就會努力尋找出來。

 

《悲情城市》是個驚喜;《戲夢人生》的結果,他不完全贊成,但他聽導演的;《好男好女》是個遺憾;《南國再見,南國》,幾經折衝,侯導甚而氣得跑出去摔鉛筆,但最後的結果令人驚嘆;至於《海上花》,兩人所見略同,是部剪接過程平順卻又令人驚艷之作!

 

a.《悲情城市》──以杜甫為師

《悲情城市》讓廖桑發現,自己與中國詩詞緊緊相連,他開始悠游於中國的詩化抒情傳統。

 

「侯導拍一拍,不拍了,譬如一到五場他拍,六到八場他就不拍了。一開始我順著剪,剪了幾天,我問他:『導演,你沒拍,我怎麼剪?』他回答更絕:『我不想拍了,我覺得很囉唆,沒什麼味道,不想拍了。』『你不想拍,我接不起來啊!』當我發現接不起來時,就得想辦法解決,既然如此,我也沒輒,但片子總要剪完!『導演,這樣好了,我們也許不能把故事說清楚、不能用故事去感動人家,但我們用一個藝術形式讓人家注目,你就用一個藝術形式把整個氣氛繃到底,每個人一到那個氣氛面前便會肅然起敬。至於看懂與否?你都拍不清楚,我怎麼會剪清楚?』他回我︰『好啊!』我就剪了。因為他畫面不動,又都是硬切,一剪,聲音和畫面平行,接起來就跳片,讓人很不舒服,我便使用了『聲音導前』來解決問題。」聲音一導前,問題消失不說,反而更有味道:「我之所以用『導前』,也是因為他這樣拍,由於鏡頭固定,每個畫面好似律詩中的一句詩文。」

 

侯導不像多數西方導演所慣用的「一個畫面一個指涉」,他的一個畫面裡總是暗藏多層訊息,蘊含多樣複雜的生活狀態:「看著畫面,我以前學過的詩句都回來了,我突然在這裡面看到了李白、杜甫。那陣子我特別喜歡杜甫,以他為師。我在片中做了聲音導前,做了和觀眾互動的主觀剪接,譬如看到這裡,你都清楚了,我就直接跳接,因為氣氛給了你,你自然就明白,無庸贅述。還大量使用『倒裝』,因為順著太平鋪直敘,所以我變動場次,不按劇本走。我這麼做,顧及的是氣韻的銜接,走的純粹是『情感邏輯』,以情感起伏做為場次轉換的橋樑,從而扣住觀眾情緒。所以我說,《悲》片是以藝術形式為主導,只是當時我講不出一番道理來。」可是他們做出來的東西卻能讓這個形式、讓那種感覺令影評、專家們覺得,喔,不錯不錯。也因迥異於慣用的電影敘事邏輯,當時一般觀眾較難接受,但卻經得起一看再看。

 

其實此舉堪稱一大反動︰「尤其是片頭,當我剪完時,我跟侯導說︰『這個時代的氣氛多好!』片中有許多跳接,很多過程被省略了,但是後來又把每個人連在一個狀態裡,時代氛圍是對的。我很喜歡《悲情城市》,因為我做這些動作,比《風櫃》時還直覺。」《風櫃》還有點參差不齊,前面是情感邏輯,後面又成了敘事邏輯;《悲情城市》則很統一,很自覺。

 

b.《戲夢人生》──真誠的面對客體

拍《戲夢人生》時,侯導把長拍發揮到極致。

 

「《戲》片一拍完,侯導就說︰『小廖,兩個禮拜就把它剪完,沒關係,很簡單。』結果剪了一個月,他突然冒出一句話來︰『小廖,是不是我把它拍壞了?』於是重剪。之後又剪了一個半月,片子才出來。過程中壓力很大,最後證明,侯導在最後定稿前,他是清楚的、客觀的,不管中間如何主觀,但我覺得他比其他導演清楚的是,他最後會面對『真相』。也只有在平等對話的狀態下,才能找出所有的可能性。」不然觀眾看到的是導演的主觀,導演的主觀或許就是電影的原貌,但也可能不是。

 

「《戲夢人生》侯導是用剪接形式將幾個事件一一拆開,將故事切割成幾個段落。我則認為整體是一個事件,剪接上該用阿公李天祿,讓故事隨著他一直進去,整個黏在事件上:這一段是這個事件,這個事件和下個事件又重疊,然後再一個事件連上來,如此行去,最後結束。這是另一個可能,我想做,可是我做不到。」

 

c.好男好女──三個時代,三名女子,一個靈魂

「《好男好女》拍的是伊能靜一人進出戲裡戲外、分飾三角,而我想剪的是,三個不同的女人置身於三個時代,當你跟著劇情走到最後,恍惚之間你會覺得,她竟然是一個人,靈魂是一個,最神祕的感覺就在這三個女人看似無關,似乎又有聯繫,這樣一來,片子的空間會很大。」現實裡人人被束縛,但靈魂卻可以突破時空:「但當初一開始就用理性邏輯去說,邏輯一清楚,味道就不清楚了,而我想從情感邏輯來講;可是當下我又提不出一個有力的觀點。當時我以為我能力做不到,現在來看,其實我只要一開始來個現代伊能靜,不囉唆,也不要落什麼點,啪,接個過去的鏡頭,然後再接伊能靜……。我只要時序一錯亂,他就進去了。」

 

d.南國再見,南國──沒感覺,我就接不起來

侯導原先打算兩、三個禮拜就拍完《南國》,那是他成長之後的生活寫照,拍自己的事,那還不容易?沒想到還真不容易,《南國》中間停拍兩三個月,之後再接著拍,費時六個月才拍完:「拍了兩個多月時,侯導找我剪,他的意思是:『廖桑,你把毛片整理一下,我就可以補拍。』

 

可是我老問他:「導演,下個鏡頭要接哪個?」因為我對畫面沒感覺,我看不懂,你叫我剪,也是亂剪,只能你叫我接什麼我就接。侯導好生氣,跑了出去,會計小姐進來說:『導演氣得把鉛筆都摔斷了。』但我只能誠實以對。停拍時我們研究,終於找到高捷的角度切入。」

 

侯導拍黑社會、地方角頭政治、議員、唱歌,味道真準:「原來他想拍得很風格,後來覺得不對,還是回到『人』身上。

 

片中高捷、林強等人騎著摩托車、在山林裡肆意奔馳的那段戲,真好!廖桑剪這段戲時就跟侯導說:「導演,不知為什麼,我要用這麼長!」侯導回:「我也不知道啊!」廖桑說:「我也沒辦法,就是要這麼長。」侯導回他:「你用那麼長,那就等著讓人家砸罷。」可是這場戲長得真夠味,年少輕狂的生命放肆,也只有山林能夠包容!

 

他的「不被看見」,終於被看見了!

現在,廖桑包容的範圍更廣,除了台灣導演的作品外,他還為香港導演許鞍華的新片《姨媽的後現代生活》、大陸導演田壯壯的《吳清源》等片剪接;新一輩導演如王小帥的《十七歲的單車》、林正盛的《愛你愛我》、易智言的《藍色大門》、陳懷恩的《練習曲》及剛拿下二○○六年威尼斯影展地平線單元首獎、劉杰執導的新片《馬背上的法庭》等片,也都經由廖桑剪接。

 

記得《藍色大門》拍完後,廖桑將之修短:「我的第一個感覺是『這是個藍色小水晶,晶瑩、可愛』,簡單就是力量!」一年後製片人焦雄屏參加各地影展回來後跟廖桑說:「廖桑,正如你所說,小水晶球。」世界各地觀眾的反應,印證了他當初所見。而《愛你愛我》經由他手,也剪出他對該片的第一印象「一對男女簡單的愛情故事!」

 

如今,當廖桑運用多年累積的剪接經驗,幫助新進電影創作者實踐夢想的同時,他也正在追逐自己的電影夢。從事剪接三十多年,他覺得幸運:「我可以知行合一、溫故知新,可以用最生活的東西來印證我的工作。」一向隱身膠卷背後的廖慶松,他的「不被看見」,如今終於被看見了,此次他榮獲國家文藝獎,不但是對默默付出多年的人一個最知心的安慰,同時也鼓勵他今後繼續往前:「這不是終身成就獎,我還要把自己焠煉地更精準、淨化,讓影片找到它更深沉的生命,因為影片展現的生命深度,會隨著做的人而改變。」

 


本文作者/張靚蓓 

美國喬治亞大學視聽傳播碩士。曾任中國時報主任記者、台北市立美術館編輯。現專事寫作。著有︰《藝術家素描──侯孝賢、杜篤之》、《不見不散──蔡明亮與李康生》、《十年一覺電影夢──李安》(編著)、《夢想的定格──十位躍上世界影壇的華人導演》、《2003電影手札》、《鏡頭下的愛情》等;《邊緣視角──吳其諺文集》(主編)、《再見楚浮》(譯)等書。並任紀錄片《無米樂》、《全景映像季:生命/部落之音/梅子的滋味/天下第一家》媒體總監。二○○六年金馬獎評審。

《風櫃來的人》

《風櫃來的人》是廖慶松剪接概念上的轉捩點,他掙脫舊規,大膽嘗新,首次自「敘述邏輯」轉往「情感邏輯」之作,從此開啟他探索東方「抒情傳統」的剪接方式。及至《悲情城市》,該手法已見純熟,以簡馭繁;到了《海上花》,更見精練,綻放華彩。

 

剪接上,他開始掙脫舊規,包括他檢視所有底片,連NG部份也納入考量,只看這些影像能否合適的表達出導演想傳達的意念、情境;次序、結構的重新安排,擺脫「正反合」的邏輯,而隨劇中人物的情感來走。如「跳接」,可以直接切入、切出,更加貼近生活中情緒轉換的樣態;試想,平日我們想事,誰會來個起承轉合,還是飛來一筆的居多。因而「鈕承澤在戲院銀幕上看的是《洛可兄弟》,腦中的銀幕上映演的卻是他的內心圖像──父親被棒球集中頭部、以致癡呆多年」的影像倒敘,能夠迴繞人心,久久不去。

 

人,受限於現實環境,就像《風櫃》裡的三名少年困居澎湖小島;但「人心與想像」,卻能跨越時空之限,盡情遨遊,就像這些青少年,在有限的空間內創造剎那的無限:當他們騎車風雷電馳的奔竄於小島公路上時,沉浸在速度中享受生命激昂的同時,當下的剎那也瞬間消逝。當他們在海灘上追逐嬉鬧之際,他們的青春花火,不再僅限於澎湖,它可能在釜山海灘、可能在舊金山海灘,也可能在世上任何一處海灘永恆的燃放……。

 

《風櫃》的剪接,從客觀敘事(敘述邏輯),轉往主觀表達(情感邏輯),從「收」到「放」,貼切的表達出生命突破現實束縛的企圖,廖慶松說:「我想剪出年輕人的生命力,跟男生當兵前的一種反擊。」顯然,《風櫃》留下的驚艷,時隔二十多年,依然生龍活虎!

 

本片獲法國南特影展「最佳影片」,導演為侯孝賢。

 

《超級大國民》

《超級市民》廖慶松初次嘗試編劇,《超級大國民》時再次上場。

 

廖慶松說:「我也不知道萬仁導演為什麼相信我,他相信我,我就盡力。」編劇,讓廖慶松的視角多從文藝面轉往尖銳的社會現實及政治面向,《超級大國民》讓他對「白色恐怖」有了更深的了解,以前父母只叮嚀他別亂說話。編劇期間,他突然清楚了,今天的狀況,不過是社會底層力量化暗為明,而台灣新電影呈現的就是先於政治變動前的一種氣氛。

 

他第一次見到白色恐怖受難者,即在《超》片映演時,人們跑來跟他說︰「謝謝你們拍了這個片子。」男主角林揚的形貌恰似廖慶松的祖父,日本統治台灣時期,他的祖父就是這款模樣:頭戴帽子、一臉謙卑的歐吉桑。及至整個事情做完,廖慶松才意識到:「這個人會不會是我祖父?」

 

編劇之外,他還擔任監製,這次經驗是個暖身,展開日後他出任《海上花》、《最好的時光》等製片的契機。

 

本片獲伊朗Fajr影展「最佳劇本」,導演為萬仁。

 

《悲情城市》

《悲情城市》拍攝時,侯孝賢沒按劇本拍;剪接時,廖慶松也沒按劇本剪,而是自覺的剪出「詩」的意境。他以形式來駕馭內容,以氛圍來籠罩全片。他知道自己在做什麼,選取哪段畫面也都很自覺,但均有所本,就是侯導拍出的東西所給予他的感覺。侯導跳過多場戲不拍,有些畫面遠遠的用長鏡頭吊……,固然讓廖慶松一開始有接不起來的煩惱,但是這些「空隙」,也留給他以「語詞成詩」的可能。

 

看著畫面,中國詩的「抒情傳統」霎時回到腦中:「尤其是杜甫,教了我太多剪接技巧。李白是瀟灑過去,杜甫則非常嚴謹,《秋興八首》影響我非常深。尤其辛樹芬在家的那段戲,我完全師法杜甫。當時突然覺得杜甫跟我好近。《悲情城市》讓我去印證中國『詩』的感覺,有一個活生生的東西讓我印證,對我來講是很開心的。」

 

「學以致用,溫故知新」不再僅是成語,而是實在的生命體現。以前看不出所以然,突然有一天,彷彿開了眼,從詩句裡,他看到了電影、力氣、轉彎、角度,而他在剪《悲情城市》時,希望讓人也看到詩。至於「詩」和他的剪片為何突然間有了聯繫、有了關係,他也不知道,至今仍是個謎。

 

本片獲第四十六屆義大利威尼斯影展「金獅獎」,導演為侯孝賢。

 

《海上花》

《海上花》很特殊,全片內景,卻有多個空間,人物來回其間,一個自足的小世界,亦是難以掙脫的牢籠束縛?剪接上「以簡馭繁」,每次的淡出、淡入(fade in/out),恰似章節與章節間的結束與開始,彷彿時光流逝。廖慶松直覺的下此決定,成就了該片的風格,形式與內容吻貼相合。「淡出、淡入」形式的產生,居然是他用剪接機所設定的,因為做淡入動作時,他一按機器,畫面便會慢一下,由此衍生出令人驚喜的結果。

 

侯導拍了很多,潑辣的戲份也有,後來都拿掉了。全片壓抑悲喜,抽掉態度,「無悲無喜」娓娓道來,人間的悲歡離合、爾虞我詐、男女情愛,任其走過,悲喜自在當中。於是,戲劇化不見了,片子呈現的是生活本身加上少許藝園氣味的情境。選取上十分精確,調性統一,剪出了光影幻化之中時間的流逝感。

 

廖慶松說:「剪得很快,就是定調的問題。」

 

本片入圍一九九八年坎城影展「競賽」項目。並獲日本福岡文化賞「大賞」。亞太影展「最佳導演、最佳美術指導」,導演為侯孝賢。。

 

《十七歲的單車》

《十七的單車》初剪還不錯,後因時間關係剪短了,一縮短,倒成了商業電影。尤其打人那一段,讓人以為是看好萊塢電影,可是它又沒有好萊塢電影的性格。

 

經過廖慶松的剪接,影片才有了如今的樣貌:「剪接就像你開車走在懸崖大海間的那條路上,靠著經驗與直覺隨時修正,才不會撞山、墜海。這個絕不是聽講一番,就能做到的。剪接是要動手去做,鏡頭要修,都是腦中的直覺反應,你不可能複製給他人。我也沒法保證得那麼清楚,就是調整,和開車在懸崖邊上一樣,你要找到那條對的路。」

 

每次剪接,廖桑覺得是在「走迷宮」,你不知道前面會是什麼,但至少每次都有個選擇,走到底再回來看,覺得比較開心的是,很多關鍵點都選對了:「電影剪接就有很多這種機會。」

 

本片獲二○○一年德國柏林影展評審團「銀熊獎」、最佳新男演員獎,導演為王小帥。

1950

三月五日出生於台灣台北;父親廖溪泉,母親林金環。

 

1957

入台北市雙園小學就讀。

 

1959

父親廖溪泉因病去世。

 

1964

入台北市萬華初中就讀。

 

1968

入台北市成功高中就讀。

 

1973

十月考入第一期中影「電影技術人員訓練班」,學習電影剪接。

 

1974

年初進入中影,擔任《英烈千秋》助理剪接。

 

1976

《八百壯士》。1978 《汪洋中的一條船》。

 

1979

《錦標》。

 

1980

《原鄉人》、《就是溜溜的她》、《西風的故事》、《血濺冷鷹堡》、《天涼好個秋》、《風雨中的燕子》。

 

1981  

《原鄉人》、《龍的傳人》、《Ζ字特攻隊》、《上尉與我》、《熱血》、《跟我說愛我》、《男生女生實驗班》、《風兒踢踏踩》。

 

1982

《在那河畔青草青》、《光陰的故事》、《俏如彩蝶飛飛飛》、《癡情奇女子》、《動員令》。

 

1983

《風櫃來的人》、《小畢的故事》、《海灘的一天》、《兒子的大玩偶》、《油麻菜籽》、《代課老師》、《竹 劍少年》、《最長的一夜》。 

與張尹瑛小姐結婚。

 

1984

《冬冬的假期》、《風櫃來的人》、《單車與我》、《小爸爸的天空》、《阿福的禮物》、《我愛瑪麗》、《霧裡的笛聲》。

   離開中影,從事貿易工作。

 

1985

《結婚》;《超級市民》編劇、剪接。

重回電影界,應陳坤厚導演之邀,為《結婚》剪接;應萬仁導演之邀,擔任《超級市民》編劇。

 

1986

《戀戀風塵》、《恐怖份子》、《福德正神》、《流浪少年路》。

 

1987

《桂花巷》、《尼羅河女兒》、《惜別海岸》;《期待你長大》導演、剪接。

首度擔任導演,執導《期待你長大》。

 

1988

《海水正藍》導演、剪接;《春秋茶室》。

 

1989

《悲情城市》、《立體奇兵》。

 

1990

《阿嬰》、《兄弟珍重》。1991 《胭脂》、《上海假期》。

 

1992

《少年口也,安啦!》。

 

1993

《戲夢人生》。

 

1994

《多桑》;《超級大國民》製片人、編劇、剪接。以《超級大國民》,與萬仁同獲伊朗Fajr影展最佳劇本獎。

 

1995

《好男好女》。

 

1996

《南國再見,南國》、《忠仔》。

 

1998

《海上花》製片、剪接。

 

1999

《黑暗之光》剪接顧問。2001 《千禧曼波》製片,剪接指導;《愛你愛我》、《十七歲的單車》。

擔任第三十八屆金馬獎執委。

十二月二十六日,與侯孝賢導演等人共同成立「台灣電影文化協會」,舉辦「師徒學苑」活動,將剪接技術及理念,傳授給下一代。

 

2002  

《夢幻部落》監製、剪接指導;《美麗時光》、《藍色大門》、《二弟》、《7-Eleven之戀》。

榮獲第三十九屆金馬獎「年度台灣最佳電影工作者」。

 

2003

《風中緋櫻──霧社事件》與萬仁共同製作之公視原住民歷史連續劇。

 

2004

《珈琲時光》製片、剪接指導;《大選民》導演;《20,30,40》、《五月之   戀》。

 

2005

《最好的時光》製片、剪接指導;《愛麗絲的鏡子》監製、剪接指導。

 

2006

《姨媽的後現代生活》、《馬背上的法庭》、《吳清源》、《練習曲》。

榮獲第十屆國家文藝獎。