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藝術家介紹
李屏賓 / Li Ping-bin

得獎理由
  • 李屏賓的攝影具有獨特的人文思惟與視野觀照,其攝影專業豐潤電影的影像風格,迅速成為國際影壇的注目焦點。
  • 曾與日本、中國、香港、越南、美國等國導演合作,完成精采作品,其專業表現深獲肯定。
  • 在攝影藝術上精進,得獎無數,2007年挪威電影界為其舉辦回顧展,推崇他是影像詩人,創下台灣攝影家揚名國際的新紀錄。

那天,我在新疆的荒漠大地上,拍攝一部新導演的片子,我答應來之前我沒有看過劇本,只是聽導演說他是新疆維吾爾族人,我覺得是一件有意義的事情,我排除了一些困難後就參加了此片的拍攝。說回那一天,當中間休息時,我的助理跑來告訴我,我的手機內,有二十幾個未接的電話。

 

我接過手機,心中卻擔心著,一定是出事了,我內心祈禱著,千萬不要是家人出了事,但是還能有甚麼事呢,幾分鐘內二十幾個未接的電話,從未發生過,我心中發麻,臉色凝重的撥動著手機,一旁的助理也被我影響著,跟著緊張了,一通通的電話都是代號,不知何人何處打來,我的手開始顫抖了。

 

最後,緊張慌亂的心情歸於平靜,在一封友人的短訊中,得知獲得本年度國家文藝獎,在最低沉的情緒裡面對了最高榮譽的國家文藝獎,無力嘶喊,無人擁抱,無法誇耀的榮耀,一切都安靜的放在心中。在這剎那之間,忽然更清楚明白的看見一道真理,原來我們心中最關心在乎的事情是親人的安危,最重要的事是莫過於此的,家人的平安是如此平常,而每天都在那裡,卻一直都被自己忽略了 家人啊,這是國家文藝獎給我的另一件重大的收穫。

 

那天,工作助理將此事告訴了導演,隔天在中國新疆的荒漠上,全組中國工作人員為我舉行了慶祝會,慶祝我獲得「中華民國國家文藝獎」的最高榮譽 在祝賀的歌聲中我向全體工作人員鞠躬致謝時,大部分的人都熱淚盈眶,感懷不已。

 

此次得獎 感覺是我這些年對電影光影藝術的所作所為,所追尋的,所堅持的,所累積的一切都得到了肯定,而且是國家級的肯定,我在此特別感謝國家文化藝術基金會將此最高榮譽頒發給我,也感謝許多許多的朋友們,在過去的工作上給我力量,讓我堅持理想才有今天這樣的榮譽。在此特別感謝侯孝賢導演的扶持,藍祖蔚先生對我的關注,林鴻鐘老師與好友張世軍的教導,以及在攝影機後面幾千次幾萬次支持我追尋夢想的朋友們,謝謝你們,真誠的感謝你們。

 

最後感激我的家人們一路走來的支持,感謝我的母親獨力撫育我們五個子女長大成人,沒有她的偉大付出也沒有今天美麗的果實,謝謝偉大的母親,謝謝我聚少離多的妻子與一對兒女,謝謝你們的體諒與支持,讓我可以有今天的成績,獲得國家的肯定,得到最高的榮譽。

李屏賓:台灣光影‧世界風格
文∣陳儒修 / 圖∣李屏賓

 

回顧台灣電影的攝製模式,可以說是從製片廠制度逐步轉化為導演中心制。而從一個寬廣的角度觀察,如此的轉化帶來兩層深刻影響:一方面在製片廠制度時期,許多幕後技術人員藉由規律的生產流程,得以精鍊其技術;另一方面,因為有如此「打基礎」的機會,到了台灣製片廠制度瓦解、導演紛紛以個人名義組織攝製團隊時,往昔為製片廠工作的技術人員才能帶著一身技藝過來,與有著獨特美學風格的導演合作,進而共創國際矚目的台灣電影。隨著台灣電影導演在世界發光發熱,人們接著注意到,這些導演背後有一群素質精良的「推手」,成就了導演在攝影、錄音、剪接等技術部門的完美追求。更值得肯定的是,這些技術人員具體實踐「電影無國界」這句全球化口號,他們不僅可以與台灣導演合作,也可以跨足國際,與其他國家導演完成一部部優質的作品。本屆國家文藝獎得主李屏賓,便是這樣一路走來,憑藉他的電影攝影專業,獲得國內外影壇的肯定。他也是國家文藝獎繼錄音師杜篤之之後,對電影專業技術人員的獎勵。

 

李屏賓1954年生,原籍河南豐邱,1972年省立基隆高級海事職業學校畢業,1976年自中央電影公司電影技術人員訓練班結業之後,即進入電影界工作至今。李屏賓在之前的專訪中自承(註1),當時進入電影界工作很難,考試內容其實都不會,他是靠著一點運氣,才得以候補進去的。他也以此勉勵年輕人,要進入電影這行,並不只是讀書學到什麼,而是要有鍥而不捨的精神,把握住每個機會,並且堅持到最後,才會達到自己的夢想。有時候,「喜歡電影」就是進入電影這個行業的堅持。

 

李屏賓在中影公司培訓期間,就是前述所謂製片廠制度時期。抗戰勝利以來,長官公署宣傳委員會來台接收分散各地的日資電影器材與戲院,並成立台灣電影攝製場與中國電影製片廠,中影公司前身「農業教育電影公司」也於1946年成立,接著在1954年改組為中央電影公司。此後的四、五十年間,中影公司生產超過200部影片,可以說是台灣電影興衰起落的代表,而中影技術人員訓練班,就成為培育台灣電影技術人員的搖籃。

 

台灣電影的師徒制,便貫徹於中影技術人員訓練班,李屏賓跟其他人一樣,從最基層的助理開始,一直做到攝影師。從1977到1988年中影公司工作期間,先是拍攝紀錄片,後來轉任劇情片的攝影師。他與許多導演合作過,例如為張毅與陶德辰導演執掌他們的第一部劇情長片,分別是《竹劍少年》(1983)與《單車與我》(1984),以及國家文藝獎前兩屆得主王童與侯孝賢導演。王童導演找他擔任《策馬入林》(1984)攝影師,使得本片榮獲第30屆(1985)東京亞太影展最佳攝影獎,也是他個人攝影生涯的第一個大獎。接著與王導演合作的《稻草人》(1987),讓他入圍同年第24屆金馬獎最佳攝影獎,也預示他將於日後來此收集五座金馬獎最佳攝影獎。

 

然而與侯孝賢導演的合作經歷,對他的影響最大。兩人共創的影片,不僅是侯孝賢導演創作生涯重要代表作,也是近年來台灣電影研究必然提及的作品,有:《童年往事》(1985)、《戀戀風塵》(1986)、《戲夢人生》(1992)、《南國再見,南國》(1996)、《海上花》(1998)、《千禧曼波》(2000)、《咖啡時光》(2003)、《最好的時光》(2005)、以及最近的《紅氣球》(2007)。其中《戲夢人生》與《千禧曼波》為他拿下兩座金馬獎最佳攝影獎,《戀戀風塵》則在法國南特影展獲得最佳攝影獎。

 

侯孝賢導演對李屏賓的影響,與其說是攝影風格的構成,毋寧說是對於影像的思考。第一次與侯導拍攝《童年往事》時,因為劇情充滿導演個人的成長經歷,所以導演與他討論鏡頭表現時,常常說的是他自己年輕時覺得很有感覺、很有味道的對白,這對於攝影師是極大的挑戰,因為要把這樣的感覺與味道具象地表現出來,非常不容易。李屏賓經過多次嘗試錯誤之後,漸漸學會用一個特寫、或者是一個空鏡頭「說出」這樣的感覺與味道。之後他才恍然大悟:有味道的影像非常迷人,對整部影片的結構、語言、故事內容等都會有幫助!《童年往事》也讓他獲得第三屆《電影欣賞》最佳攝影獎。

 

侯導演帶給李屏賓另一個啟發,在於攝影機動與不動的辯證關係,主要是出現在他們合作的《戲夢人生》。早期侯導演的鏡頭是靜止不動的,類似一個遙遠的旁觀者看著事件在攝影機前面展開。有如佛萊赫提在《北方的南努克》(1922)裡,透過長拍鏡頭檢視時間與空間的關係,也有如奧森威爾斯在《大國民》(1941)裡面的深焦鏡頭,保持影像的模糊曖昧。不論是哪一種說法,對攝影師都是一種挑戰,因為電影會動的本質就此取消。到了《戲夢人生》,這部影片被朱天文視為是侯導演創作顛峰的一個轉折,只用了100個固定鏡位的鏡頭,可以把它當作翻照相簿一頁一頁看過去,所以難度更大。李屏賓在拍攝的過程裡仍然試著偷偷移動攝影機,只不過最後都被導演剪掉。

 

《戲夢人生》的創作經驗,也是李屏賓對自己的挑戰,他曾經表示,他常常把自己擺在一個危險的位置,也就是置於險境,可能會失敗,但也唯有如此,新的念頭才會出現。如果只是把過去習慣的經驗一再重覆,是很簡單且容易,但是這樣做的話,電影的魅力就沒了。對他而言,電影的魅力就是要透過不同的故事、不同的導演,以追求新的想法,或者嘗試新的光色。李屏賓這樣的自我反思,或許也影響到侯孝賢導演,因為到了《好男好女》(1995)的時候,侯導演的鏡頭也開始動了起來,對於影像的創作空間也跟著擴大。不過侯導演又帶給攝影師另一個難題,也就是保持影像的連續性。

 

台灣電影在1980年代末期的不景氣,使得李屏賓擴展國際合作機會,從1988年離開工作多年的中影公司起,他陸續獲邀至香港、法國、越南、中國、日本、美國等地拍片。與不同導演共同創作的經歷,使他躋身國際級攝影師的行列。他先至香港,與潘人傑導演完成了《江湖接班人》(1988),其後為許鞍華導演的《上海假期》(1990)、《女人四十》(1994)與《半生緣》(1996)掌鏡,其中《女人四十》帶給他第二座金馬獎最佳攝影獎,同時是該屆金馬獎的最佳劇情影片;《半生緣》則在第17屆香港電影金像獎獲得七項提名,包括李屏賓首次入圍最佳攝影獎,最後是把最佳女配角獎頒給了梅豔芳。

 

與許鞍華導演共事有一段對話值得記錄,他剛去香港沒多久,許鞍華認為他是一個沒有風格的人,因為他「什麼片都拍,亂拍,根本一點風格都沒有。」李屏賓反問她:「為什麼要有風格?要把每個導演都變成李屏賓嗎?」照他的說法,電影是導演的,攝影師不需要有風格,攝影師是在幫助導演拍他想要的故事,並且是透過影像語言表達,而不只是在拍自己喜歡的光影。這樣的自覺,使得他在日後與年輕導演合作時,不論是日本的行定勳、中國的徐靜蕾、或者是台灣的周杰倫,都能有令人激賞的佳作出現。

 

在香港工作期間,李屏賓還與袁和平、張艾嘉等導演合作過,然而他為王家衛拍攝的《花樣年華》(2000),奠定了他的攝影大師地位。本片以王家衛特有的說故事手法,配合上李屏賓帶著泛黃懷舊的影像氛圍,述說著1960年代發生在香港似有若無的成年人之間的戀情。影片不僅在各處獲獎,還讓李屏賓一舉囊括金馬獎、亞太影展、華語電影傳媒大獎、香港金紫荊獎、紐約影評人協會獎、美國影評人學會、美國電影學會等多個最佳攝影獎,以及法國坎城影展高等技術獎──他是繼胡金銓導演的《俠女》(1970)之後,第二位獲此獎項的華人電影工作者。至此我們可以說,李屏賓的攝影影像是有風格的。

 

1999年起,李屏賓對光影的敏銳感覺,讓他跨出華語電影界,開始與外國導演合作。至今為止,他與法國越南裔導演陳英雄完成《夏天的滋味》(2000)、應日本導演行定勳之邀拍攝三島由紀夫小說改編的《春之雪》(2005)、以及協助法國導演Gilles Bourdos分別於法國與美國完成《白色謀殺案》(2002)與《Afterwards》(2007)。有趣的是,他與這些外國導演產生一種固定的工作模式:導演原先自己有對於打光與分鏡的規劃,但是與他溝通之後,他們總是把自己的想法收起來,轉而採用李屏賓的鏡頭設計。例如陳英雄導演看到他擺出來的鏡頭位置,馬上說這就是他想要的感覺。行定勳導演也是看過李屏賓的現場擺設示範之後,就放棄原先的分鏡表,完全按照他的建議執行。《春之雪》畫面的淒美,讓李屏賓入圍日本第29屆電影奧斯卡獎的優秀攝影獎,他也是近年來罕見入圍名單裡的非日本人之一。

 

由於《花樣年華》的成功,讓李屏賓有機會與中國大陸導演合作,他首先協助田壯壯重拍《小城之春》(2002),再現費穆舊作裡虛幻迷離的小城風光,整部片子的光影表現有如中國山水畫。接著在2004年擔任《一個陌生女人的來信》的攝影師,這是年輕導演徐靜蕾的第二部影片,改編自奧地利作家茨威格的同名小說。在一次關於本片的專訪中,他提出「攝影是一種冒險」這樣的說法(註2):

 

我覺得攝影本身就是一件很沒安全感的工作,我更喜歡用冒險家這個詞,因為你永遠也不能確定下一個鏡頭拍出來是什麼樣子、接到的下一部電影會不會是部不受歡迎的作品,但我喜歡這種不確定的感覺,它總會讓我去思考自己還能幹些什麼,這是推動自己前進的動力。

 

他清楚知道,電影是導演一個人的,而攝影師則是盡可能幫助導演從不同的角度看一些事。李屏賓對徐靜蕾的幫助很大,《一個陌生女人的來信》不僅讓李屏賓獲得中國第25屆金雞獎最佳攝影獎,也讓徐靜蕾獲得西班牙聖巴斯蒂安影展的最佳導演獎,她在領獎時,便表示要感謝李屏賓的攝影,使她能得到這個獎。

 

李屏賓想要冒險的嘗試,出現在與姜文導演合作的《太陽照常升起》(2007),裡面有一場戲,導演要用紅色山脈表現沙漠的景色,卻因為接連兩天下雪,讓整個大地變成白色,劇組擔心無法連戲,李屏賓卻獨排眾議,認為這是老天賜予的絕佳場景,於是在他的影像表現方式下,把問題解決了。這個例子說明李屏賓作為一個攝影師,已不僅僅是導演觀看影像的眼睛,他以他所謂的「養眼」方法──就是讓眼睛敏銳,看好的事物,觀察東西,觀察光的變化,觀察葉子落下來飄盪的姿態──提供給影像更豐富的意涵,使影像具有詩情韻味。

 

回顧李屏賓的創作經歷,他從1981年開始拍攝劇情片以來,就沒有間斷過地工作至今,已完成60多部影片。而作為台灣獲獎最多的攝影師,李屏賓又最近獲得一項殊榮的肯定,就是在2007年挪威的「來自南方的電影」電影節中,挪威影人為他舉辦回顧展(註3),同時規劃多場工作坊,由他指導挪威攝影師打燈與攝影的技術概念,並在大會上被推崇為「影像詩人」──這是一項台灣電影值得引以為傲的優異成就!他之前認為攝影師有如畫家,影像就是調色盤,要用各種方式增加、豐富影像。如今世人稱他為詩人,因為我們可以在他掌鏡的電影中找到詩意,達到了中國美學所謂「詩中有畫,畫中有詩」的境界。

 

註1:訪談資料參見〈台灣的光影大師:專訪攝影師李屏賓〉,《放映週報》(http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=125&period=100)

註2:〈台灣金牌攝影師李屏賓:攝影是一種冒險〉,《深圳晚報》,2004年6月19日(http://hk.cnmdb.com/newsent/20040619/419114)

註3:詳細資料請參考藍祖蔚先生的部落格文章〈李屏賓:北歐回顧展071211〉(http://blog.yam.com/tonyblue/article/12962686)。台灣媒體對此殊榮不聞不問,隻字未提。

 


本文作者∣陳儒修

現為國立政治大學廣播電視學系專任副教授,曾於輔仁大學、台灣藝術大學等校任教。著有《台灣新電影的歷史文化經驗》與《電影帝國》,譯有《電影之死:歷史、文化記憶與數位黑暗時代》與《佛洛伊德看電影》,合編有Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts與《凝視女像:56種閱讀女性影展的方法》等書。

《童年往事》(1985,侯孝賢)

 

本片是侯孝賢導演的自傳影片。第一個畫面定格在門前掛著「高雄縣政府宿舍」的牌子,導演自己的旁白響起:「這部電影,是我童年的一些記憶,尤其是對父親的印象……」,接著說起原籍廣東梅縣的父親如何因緣際會地來到台灣工作,並把全家接過來,而後父親因病不得不搬到鳳山休養,以及祖母對他的疼愛。

 

配合這段旁白的畫面只有七個,李屏賓採取深焦長拍的鏡頭,由榻榻米的房間切換到父親常坐著的椅子,隨著旁白提到父親工作時,畫面帶到父親在書桌前邊吃東西邊看書。接下來三個鏡頭帶出家裡其他成員,包括在客廳嬉戲的兩個弟弟,以及在廚房工作的姊姊與母親。整段場景約有2分30秒,之後「童年往事」片名才出現。畫面構圖簡單樸實,導演讓攝影機(跟觀眾)靜靜地看著這家人在鏡頭前面活動。影片結束時,已不只是「阿哈」(導演小名)個人的童年往事,而是上一代流離失所的中國人在台灣的初步記憶。英文片名 “The Time to Live and the Time to Die” 適切反映導演看待這個世界的生命法則。

(中央電影公司提供)

 

《花樣年華》(2000,王家衛)

 

讓李屏賓聞名國際的《花樣年華》,是導演王家衛緬懷一段消失的歲月而作的。即使影片末尾有這一段字幕:「那個時代已過去,屬於那個時代的一切都不存在了。」王家衛還是透過影像留下那個時代曾有過你情我願的婚外情。

 

1962年,兩個寄居在香港的上海人成了鄰居,不久周慕雲(梁朝偉飾演)發覺自己的太太跟對門的陳先生有染,他也開始跟陳太太蘇麗珍(張曼玉飾演)走得很近。原本只是為了報復彼此配偶的不忠,兩個人卻漸漸地產生微妙的感情。最後世事難料,兩個人終究未能結合,徒留周慕雲在吳哥窟對著一個小洞訴說內心的遺憾。

 

本片一方面要呈現1960年代香港的懷舊氛圍,一方面要醞釀男女主角之間的曖昧關係,所以李屏賓讓畫面的色調偏黃,有著觀賞老照片的感覺,同時攝影機不斷左右移動,暗示兩人情感流動狀態。然而當他們在一起時,畫面前景總是被遮掩住,或者是有東西阻隔在兩人之間,使得觀眾無法確定他的戀情是否會發展下去。李屏賓的攝影機擺設成功地保持這樣的不確定性,不僅感動了世界各地的觀眾,也為這一對無法結合的愛人扼腕。

 

《咖啡時光》(2003,侯孝賢)

 

本片是日本松竹電影公司為紀念小津安二郎導演百年冥誕,特別邀請侯孝賢到日本拍攝的作品。影片的中心人物是一青窈飾演的陽子,故事是關於她沈默的父親與熱心多話的繼母面對她未婚懷孕的狀況、她與好友肇(淺野忠信飾演)若有似無的感情,以及她回到東京尋找台灣音樂家江文也蹤跡的田野工作,種種生活片段便淡淡鋪陳出21世紀侯孝賢版的《東京物語》,可以說是一代大師向上一代大師致敬的作品。

 

因為是向小津致敬,李屏賓把攝影機的位置放低,有如一個人坐著的觀點,以再現小津著名的「榻榻米鏡頭」。每一個鏡頭的時間拉長,讓攝影機前面的演員慢慢流露出自然的感情。有一個長鏡頭(37:15-39:16)是陽子到肇開的舊書店探望他,攝影機擺設在書店內部,由內往外拍,兩排書架構成畫面的景深,陽子與肇位於前景,背景則是書店門外人車來往的街道,車子經過的反光不時照亮略為陰暗的書店。兩人閒聊時,進來一位穿戴整齊的咖啡店侍者,正經八百地為肇倒一杯咖啡之後才離去。由於攝影機就這麼靜靜地記錄整個過程,可以感受到肇略帶驚嚇且不知所措,而陽子則帶著微笑在旁邊看著。肇知道是陽子替他叫的外送咖啡,他並沒有多問,兩人就繼續聊著。整段畫面不著痕跡地呈現片名「咖啡時光」的深層意涵。

(三三電影製作有限公司提供)

 

《一個陌生女人的來信》(2004,徐靜蕾)

 

本片改編自奧國作家茨威格的著名愛情小說,是徐靜蕾導演的第二部作品,由她自編自導自演。她把故事時空搬到1930到1940年代動亂紛擾的北平,然而大時代僅僅是這個愛情故事的背景,或者說是毫無關連。

 

故事採取倒敘法,1948年冬夜,一個41歲男人在生日當天收到一封厚厚的信,是一個他從來也沒有認識過的女人寫給他的信。女人要讓他知道,她整個一生一直是屬於男人的,而他對她的一一無所知。這封信是女人的臨終遺言,述說著她在18年前,當她還是小女孩的時候,第一眼看到他就愛上了他,於是影片回到1930年。

 

由於本片依循小女孩的回憶觀點與聲音敘述進行,李屏賓的鏡頭一直保持滑動的狀態,猶如小女孩對著這個愛情世界在東張西望。有一幕戲是女孩藉口進入男人的家裡(19:06-21:23),好奇地看著屋子裡的桌子、椅子、床鋪、擺滿書的書架、書房,並且聞到男人留下來的煙味。攝影機就是女孩的眼睛,在每樣東西流連忘返。配合著女孩的旁白:「那匆匆幾分鐘,是我童年最幸福的時刻」,畫面中的景物在柔焦中帶著朦朧效果,傳達出女孩幸福的感受。李屏賓成功地透過光影的呈現,讓觀眾接受她的愛情誓約。

 

《春之雪》(2005,行定勳)

 

本片改編自三島由紀夫的小說,描述日本大正時期(1912-1926),民主主義與現代化浪潮席捲日本,中產階級取代日益凋零的貴族階級,成為社會新興力量。在如此巨變的時代背景下,一對青梅竹馬便因為階級差異而無法結合,導致淒美的悲劇結局,身為貴族之後的女主角被迫削髮為尼,痴心苦戀她的男主角則等在山門之外,最後凍死。影片結尾,出現兩隻蝴蝶嬉戲於草木溪流之間,並向天空飛去,似乎呼應著中國梁山伯與祝英台的愛情故事。

 

李屏賓展現嫻熟精鍊的運鏡風格,攝影機在整部影片中不斷緩慢地移動,配上華麗的場景與精緻的人物服裝,電影畫面有如一幅幅浮世繪,開展在觀眾眼前。影像的美,卻極其殘酷地對照影片中男女主角無法結合的宿命,足以令觀眾一掬同情之淚。

1954

出生

 

1972

省立基隆高級海事職業學校畢業。

 

1976

中央電影公司電影技術人員(攝影)訓練班結業。

 

1977-1988

進入中央電影公司,由攝影助理逐步升級至攝影指導。與張毅、陶德辰、王童、侯孝賢、楊立國等導演共事。

 

1988-迄今

應邀赴香港拍片。與潘人傑、許鞍華、袁和平、張艾嘉、王家衛等導演共事。

 

1999

應邀赴法國拍攝《夏天的滋味》。

 

2002-迄今

應邀赴中國拍片。與田壯壯、徐靜蕾、姜文等導演共事。

 

2002

應邀赴法國拍攝《白色謀殺案》。

 

2003

與侯孝賢導演赴日本拍攝《咖啡時光》。

 

2005

應邀赴日本拍攝《春之雪》。

 

2006

與侯孝賢導演赴法國拍攝《紅氣球》。

 

2007

應邀赴美國拍攝《Afterwards》。

 

2007

挪威「來自南方的電影」電影節舉辦「李屏賓作品展」,應邀前往擔任貴賓,並參與工作坊,指導挪威攝影師打燈與攝影的技術觀念。

 

重要作品代表

1981 《飛刀,又見飛刀》

1982 《武之湛》、《竹劍少年》

1983 《單車與我》

1984 《策馬入林》

1985 《童年往事》、《黑皮與白牙》

1986 《戀戀風塵》、《陽春老爸》

1987 《稻草人》、《老師,有問題》

1988 《江湖接班人》

1989 《飆城》、《人海孤鴻》、《壯志豪情》

1990 《魯冰花》、《上海假期》、《洗黑錢》

1991 《告別紫禁城》

1992 《阿呆》、《戲夢人生》

1993 《方世玉續集》、《詠春》

1994 《天與地》、《女人四十》、《海根》

1995 《墮落天使》、《飛天》、《仙樂飄飄》

1996 《南國再見》,《南國》、《太平天國》、《半生緣》

1997 《香蕉共和國》、《廢話小說》、《熱血最強》、《俠盜廖添丁》

1998 《海上花》、《心動》

1999 《夏天的滋味》

2000 《花樣年華》、《千禧曼波》

2001 《想飛》、《小城之春》、《地久天長》

2002 《二人三足》、《鬼味人間》、《五月八月》、《白色謀殺案》

2003 《情牽一線》、《咖啡時光》

2004 《一個陌生女人的來信》

2005 《最好的時光》、《春之雪》、《脫走》、《父子》、《愛麗絲的鏡子》、《龍眼粥》

2006 《紅氣球》、《心中有鬼》、《不能說的秘密》、《神遊情人》

2007 《太陽照常升起》、《Afterwards》、《岐路天堂》

 

獲獎紀錄

1983 《策馬入林》獲第30屆東京亞太影展最佳攝影

1986 《童年往事》獲第3屆電影欣賞最佳攝影

1987 《戀戀風塵》獲法國南特影展最佳攝影

1993 《戲夢人生》獲第30屆金馬獎最佳攝影

1995 《女人四十》獲 第32屆金馬獎最佳攝影

2000 《花樣年華》獲第53屆法國坎城影展最高技術獎、第37屆金馬獎最佳攝影、第45屆亞太影展最佳攝影、第1屆華語電影傳媒大獎最佳攝影、第6屆香港金紫荊獎最佳攝影、第67屆紐約影評人協會獎最佳攝影、美國全國影評人學會公布最佳攝影、美國電影學會公布最佳攝影

2001 《千禧曼波》獲第38屆金馬獎最佳攝影

2005 《一個陌生女人的來信》獲中國第25屆金雞獎最佳攝影

2007 《心中有鬼》獲第44屆金馬獎最佳攝影

2008 《太陽照常升起》獲中國第九屆長春電影節最佳攝影