藝術家照片
藝術家介紹
吳興國 / Wu Xing-guo

得獎理由
  • 擴大傳統戲曲的創作面向,持續影響當代劇壇的實驗創新。
  • 融合東方傳統表演藝術與西方戲劇經典,拓展傳統戲曲的演出劇目與表現方式。
  • 全方位的表演藝術家,力求突破既有框架,多次在重要國際藝術場合演出,獲得肯定。

「創造」本身就是奇特的,具爭議性的! 

 

創新藝術的道路總是崎嶇,尤其是從傳統走出,破壞數百年的審美習慣,解構老師嚴謹定下的表演格律,絕對會招來巨大的質疑和批判。 

 

從沒料想到,象徵藝文成就最高榮譽的桂冠─國家文藝獎,會落在我的頭上!不是說革命者永遠孤寂嗎? 

 

而我對傳統戲曲的探索還沒有盡頭,還未足以成就一頁傳奇,也尚未達到心目中嚮往的境界,這項肯定,對我來說,實在有些惶恐! 

 

「得獎了嗎?!」獲得消息是在越洋電話中,那時我正趕往上海大劇院準備《慾望城國》的彩排,台灣電視報紙的記者朋友第一時間告知我這個喜訊。說起來心情很是矛盾,喜的是京劇在表演藝術的表現再一次獲得認同,但對於京劇人才斷層的焦慮、及傳承的壓力,也就更覺沈重。 

連續三年擔任教育部的學校評鑑委員,每回皆痛心將我的母校─台灣戲曲學院評為三等;為了這戲曲教育的問題,在我前往上海世博演出前,也多次去教育部陳情,也上書總統,但皆無法得到改善戲曲教育的具體回應。等到了上海,卻看到中國政府積極保存傳統,重視傳承的各種有效方案和作為,再對照台灣的傳統戲曲教育,就更加擔憂我們的孩子將輸在起跑點上! 

 

近幾年,中國經濟起飛,帶動了東方文化風潮,而沒有受到文革傷害的台灣,儼然成為中華文化的最佳典範,在文創的浪潮中位居領航者;我和當代傳奇劇場能在世界舞台上贏得讚賞,實是台灣這幾十年來文化累積的成果!我們還能眼睜睜看著發展成熟、已成為台灣文化特色一部份的傳統戲曲,就這樣流失嗎? 

 

教育和傳承是立國的基本!誰要不負起文化傳承的責任,誰就是歷史的罪人! 

 

思及此,我更加感佩那些曾經嚴厲地教導我,啟蒙我的老師,如果沒有他們為傳統付出的那份堅持與愛,不會造就我的基本功,而我,也無法依憑著這份功夫,在世界戲劇界中闖出一片天。在我每一個成長階段中出現的精神導師,如為我打開智慧之門的林懷民老師,和棒喝般領我進入老生的藝術靈魂的周正榮老師,皆為我在中西文化交融的表演與創作之路上,灌注了無以倫比的能量,使我將舞台奉為志願,把「一生做好一件事」的訓示,當為生命的格言。我將秉持著這份心,將老師們傳給我的精神,繼續傳承給下一代!

用「倔氣」與「才氣」 打出的鏗鏘舞台--吳興國的創作人生 

文∣ 紀慧玲 

 

25年前,當吳興國背對著觀眾,從二張半桌子後翻而下的前一刻,當時台北市社教館看戲的觀眾大約無不摒住了呼吸,雙目緊張地幾乎要闔閉─那瀕於臨界點的高度,危顫顫的,不僅是京劇武工表演的最大難度之一,更是劇中那位逞能奪權、卻終陷入絕境的敖叔征將軍生命盡頭的寫照。 

吳興國凌身一躍,翻落地面。靠旗抖顫,風中撕扯。他怒目瞋視,一臉猙獰糾結,幾番顛躓。站直後,彷彿向命運逼視最後一眼,質問廣大無邊的天神山鬼,硬殭屍倒地,面天貼地,氣絕而亡。 

 

觀眾席爆出衝堂掌聲,觀眾眼裡心裡熱和和,摻和著複雜情緒。掌聲代表了肯定,更多的是疼惜與讚揚。這位正當33英挺壯年,台灣京劇正待崛起的新一代巨星,以奮不顧身的姿勢為京劇藝術拚搏。好樣的,他做到了。他俐落地翻下,直挺挺,面向觀眾,演出最完美的一幕。 

 

24年後,去年(2009)10月,吳興國照樣一身慓俐,飾演英姿少年陸文龍。他拋槍,槍兒落地;再拾起,再拋,卻又落地。負傷的右手不聽使喚,本是英氣勃發的神采剎時換為一股怨氣,怎麼拋也接不住的憤怨,不肯歇止,一試再試。觀眾看見他的倔強脾氣,一逕兒鼓掌。「雙槍陸文龍」後來也沒氣了,自顧地笑了自己。觀眾一次又一次給予掌聲,彷彿鼓舞著不認輸的孩子─57歲的吳興國跟十六、七歲的陸文龍拚搏,這仗誰勝誰輸?該如何論英雄?

 

二、三十年了,吳興國果真從不服輸,「扛京劇大旗,闖八方舞台」,以不輕饒過自己的倔強脾氣,一齣齣打造出「當代傳奇劇場」創作戲,樹立品牌,讓台灣京劇闖進全世界國際舞台。以前的他,並不很善言辭,說話有時依舊帶著孩子性,表情強牙舞爪地,不是訕笑就是生氣。這幾年脾氣溫和許多,回想這一路走來近二十齣創作戲,齣齣風貌不同,有了驀然回首的寬懷,「生命有限,看看傳統能走多遠。」33歲拚了全身力量創作第一齣戲《慾望城國》,成立了私營民間劇團,這股拚搏之氣未曾稍歇,即使中途頓挫,旋又復起,再戰迄今。 

 

在盧健英撰寫的《絕境萌芽》書裡,描述吳興國的成長背景與本然天性,用「逆」與「敢」兩個字眼來形容。「逆」指的是他決心走出不同於傳統京劇的另一條道路,「敢」指的或許是他總是「玩大的」,創作規模總是大劇場規格,動員人數、成本從不輸給國家劇團,「愈苦的他就愈過癮」,長期合作的國際知名服裝設計葉錦添這麼形容吳興國,「好像不拿石頭砸自己的腳,就會忘記痛的感覺」。這當然是朋友間的消遣。認真來說,他說,創作就是挑戰,他不曾去顧慮經營面的問題,不想複製自己,因此每次都「玩」不一樣的。二十幾年過去,經營壓力一直如影隨形,「逆」與「敢」的背後如果不是耐拚肯搏的精神,或許早就棄甲投降。而這股骨子裡鞭策自己的動力,從他還在劇校學戲的時候就已看出。 

 

吳興國是復興劇校二期生,「興」字排行,本名吳國秋。12歲進劇校,跟當時多數學戲孩子的家庭背景、學戲理由差不多,外省第二代、單親扶養、家境不算寬裕、身手靈活、嗓子長相端正……於是交由國家栽培,未來也可望順理成當進入公家劇團安身立業。只是,如果與年歲相距不大,如今也占舞台崢嶸一角的名角如豫劇皇后王海玲、當代第一青衣魏海敏相比,吳興國幼時的抑鬱寡歡、以淚洗面的形象,可是與王海玲、魏海敏差距甚多。王海玲一個逕兒地好動成性,吃苦當吃補,學戲生涯好玩又快樂;魏海敏自小端麗,師長疼愛,皮鞭少挨了不知多少,學戲不太喊苦,規規矩矩就成了當家青衣。吳興國卻不一樣。他寡言、不與同學交往,偷偷練私功不是為了與同學較勁,只為了少挨老師籐條抽打的痛。劇校生活集體住宿,磨成了早熟的群性,他卻想家、思念母親到了日夜垂淚地步,顯得離群索居。從小在育幼院、住宿學校長大,吳興國眷戀母愛的臍帶情結好像從未被滿足,舞台上再怎麼英挺飛揚的武少年,私下帶著一股文質彬彬的憂鬱,也或許是這股特殊孤高氣質,從小就讓他特別受到女同學注意,21歲進入雲門舞集更是掀起一波情濤,備受寵愛。 

 

吳興國學戲,一開始就沒打算饒過自己。他說,老師打得凶,為了怕被打,他抓時間就練,沒空想喜歡或不喜歡這事。愈練愈苦,咬著牙撐度,因為相信「正因為很難,它可以成為我未來一生最有保障的依靠」,早早看見要成為人中龍的刻苦勵志之必要。看見別的武生一年演上百齣,劇校只有不到一半的演出機會,他抓準時機到校外參加商演,「敢」性第一;只是去了三天就被校長勒令回校。進入大學唸書,加入雲門舞集,風風光光嘗到現代藝術的新鮮味道,同學轉行拍電影,雲門繼續向他招手,他該留下來當現代舞者、武俠片新人,還是回頭再捧祖師爺的飯碗?一項一項的抉擇,吳興國顯然從不挑簡單容易的。他選擇重回京劇舞台,而且從武生跨行改習老生,文武雙門抱,他不饒過自己,又給了自己一個重活兒。 

 

吳興國是台灣前輩老生周正榮「欽點」的磕頭弟子。陸光劇隊服役尾聲,梨園公會舉辦盛大拜師大典,台灣生行前輩全體到列,吳興國這端,哥哥吳國銑與雲門舞集創辦人林懷民是唯二代表。「一整個上午跪著,就沒起來過」─眾前輩見證,祖師爺目下,吳興國心裡明白:再也不可能回去跳舞了。隨後,加入陸光劇隊,吳興國京劇生涯重頭戲正式開始。從武生轉習老生,順著原有的工底,加了武老生、做派老生戲,很快有了傑出表現,包括周正榮老師親授的《截江奪斗》(趙雲)、《打棍出箱》(范仲禹),連奪三屆國軍文藝金像獎最佳生角獎的《陸文龍》、《淝水之戰》、《通濟橋》以及公演戲《屈原》、《袁崇煥》、《林沖》等。即令正工老生戲,如《十老安劉》(馬派名劇,馬連良之子馬崇恩親授)、《四郎探母》,紅生戲《霸王別姬》也受到鼓勵。總計待在陸光劇隊前後十三年期間,吳興國熟練了一身絕學,成為菊壇最受器重的青年俊材。 

 

也就在陸光期間,吳興國糾合有志一同的隊友,磨了兩年,平地一聲雷似地誕生了《慾望城國》這齣改編自西方名劇《馬克白》的驚世之作。

 

為何選擇西洋劇本改編?回溯當年,吳興國很快吐出一句話:壓力!1986年的台灣劇壇時空,當時引領風騷創新京劇表演風格的雅音小集已邁入第七年,從《感天動地竇娥冤》演到《劉蘭芝與焦仲卿》,俱老本子改寫改演,儘管帶入了一大批年輕觀眾為京劇市場打開一番新局,但老一輩劇評人攻訐不遺餘力,吳興國悸悸然地說,可想而知,「傳統碰不得」,如果再拿傳統戲改編,免不了又是一番硬仗。而同時,他在雲門舞集期間出國巡演,海外經驗讓他對現代劇場的總體美學頗有體會,對傳統京劇只以「角兒」一人掛帥的表演風格有了不同想法。更加上,當時台灣的國際交流日益綿密,文化風氣與文藝潮流也從現代主義邁入後現代思維,主導台灣表演藝術市場風向的「新象國際藝術節」從1980年起為台灣引進一波波當代作品,日本「白虎社」來台的刺激更大大激發了台灣劇場人創作熱潮……

 

已經受過雲門舞集現代肢體表現洗禮,又感染到台灣社會解嚴前夕「全盤翻新」氣息的影響,吳興國選擇移植西方劇本,將西方經典套入京劇模式,改變傳統京劇一唱二嘆、自報家門的敘事手法,不以唱工、做工的演員劇場手法取勝,嘗試新穿戴、新視覺、新編劇、新導演手法,種種「創新」想法說來並不足為怪。只是,京劇從來沒跨出「國」界,《慾望城國》一步就到了外洋,這番「革命」需要的「逆」與「敢」擔當,真的非外界所能體會。而《慾望城國》一戰成名,讓戲劇界最振奮的也正是「京劇終於與世界接軌了」這個重點;相對來說,《慾望城國》則巧妙迴避了「傳統」包袱,以難以定位的新面貌闖入世人面前。 

 

如今回顧,《慾望城國》到底是不是京劇?答案可能容易得多,當然是「是」。因為她並沒有脫離四功五法,並沒有捨棄傳統表演程式與唱腔,改變的只是說故事的方法、人物刻畫方法,以及舞台畫面編排。《慾望城國》琢磨了兩年,吳興國坦言受到日本電影大師黑澤明影響很大,也參考了大陸樣板戲作法,此外,一群未曾做過傳統戲的創作者,太太林秀偉的編舞、林璟如的服裝創意、登琨豔的舞台、周凱的燈光,眾志成城,大家摸索著不同於傳統京劇的舞台表現方式。最後,舞台上呈現的是秦俑造型的人物,燈光迷離,布景鬼魅,演員個個表情或猙獰或掙扎,尤其小兵們,發揮最大戲劇張力,順著莎翁妙筆下精彩劇情,一齣緊張扣人心弦,畫面精彩,視覺無與倫比,完全可與當代戲劇相提並論的創新戲於焉誕生。 

 

順著西方經典的路子,緊接而來(其實相隔了四年)的《王子復仇記》再次改編莎士比亞劇作《哈姆雷特》,這次,沒有前例可循,難度增高。再隔三年,吳興國與資深花旦前輩戴綺霞合作,把台灣未曾見過的老戲《陰陽河》整理推出,再隔一年,則與大陸名編劇陳亞先(《曹操與楊修》編劇)合作創作《無限江山》。接二連三的新作都以嶄新舞台面貌改寫京劇印象,當代傳奇劇場風格至此底定:她不做傳統戲,只做創新戲;即使老戲,都要改頭換貌一番;沒有梅尚程荀、余楊譚馬之別,有的只是人物與性格;沒有「角兒」,有的是一群小兵與帶領的將領,衝殺出自己的舞台世界。 

 

果真愈「玩」愈放手,到了1993年,當代傳奇劇場跨幅更大,嘗試不用京劇聲腔,以許博允寫的音樂為魏海敏譜寫《樓蘭女》,並引進了香港服裝設計葉錦添的創意,創造了希臘悲劇的凝重視覺美學。1995年則請來美國導演理查.謝喜納(Richard Schechner),把一班演員置入了大安森林公園,又是火辣主持人、又是觀眾現場投票,把京劇觀眾搞得一頭霧水,演出後專家學者座談評價兩極,又是一番熱論。 

 

回首1986至1995將近十年時間,吳興國與當代傳奇劇場的創作幾乎都是當時台灣京劇最重要的事件。伴隨著創作而至的,則是三軍劇隊解散、「大陸熱」發燒,京朝派、天津派、上海派、東北派、西北派、山東派京劇名家輪番登「台」的內外空前壓力。1997、1998年吳興國嘗試開拓更年輕市場,為青少年做戲,反應不如預期,加上年年創作成本壓力過大,大製作《等待果陀》得不到學者專家評審補助,內外交煎下,吳興國宣布當代傳奇劇場暫停營運,曾經寫下台灣京劇傳奇的劇團,面臨何去何從難題。

 

 其實,不只當代傳奇劇場不知如何往前走?「台灣京劇」面對兩岸開放的歷史轉折,集體性地無助,張皇失措。當代傳奇關門,魏海敏赴北京拜師學藝,國家京劇團不演楊家將、楊貴妃,改演廖添丁、媽祖……。惶惑中,吳興國曾磕頭拜師的周正榮老師溘逝,法國陽光劇團藝術總監莫努虛金(Ariane Mnouchkine)嚴厲地教訓吳興國不可放棄京劇,冥冥之中,如父如母的鼓勵再次激起了這個始終如孩童一般倔氣的中年男子,而「本土熱」、「大陸熱」隨著政黨輪替也終於慢慢沈澱平緩下來,創作節奏再次展開,吳興國從個人出發,以全面性的才華展現對於京劇表演程式的吐納吸收,《李爾在此》(2001)、《金烏藏嬌》(2002)、《等待果陀》(2005)、《梨園傳奇》(2009)都有佳評,連同1996年及1998年復興國劇團鍾傳幸導演為吳興國創作的兩齣佳作《阿Q正傳》與《羅生門》在內,觀眾再次憶起這位曾以傳統唱工、做工、武工備受期待的京劇文武老生,所具有的可新可舊,可創新可傳統的無比堅韌能耐與才氣。「扛京劇大旗,闖八方舞台」原來並不在扮相、服裝的差別,形式的變革只是延續京劇命脈手段之一,四功五法的根柢才是根本,才是守住戲曲地盤的不二法門。

 

拚搏了25年,吳興國從來都只跟自己的創作生氣,對經營壓力大發牢騷。但今(2010)年,他砲口對內,率身士卒地站出來大加撻伐國內傳統戲曲教育績效不彰,人才嚴重斷層的問題。他與魏海敏,站在懸著白布條以示抗議的宣言前,有點自嘲地說,「這輩子沒這樣說過話」。台灣京劇漂洋渡海來台遠可溯自日治時代,近期則從1949年展開,半個多世紀來,澆薄的土壤硬是培養了一群「士氣可用」的人才,創造了「台灣京劇」品牌與風格。然而眼見戲曲人才即將斷根,創新的根柢「傳統」無人可繼承,半輩子都在「搞」創新的吳興國一方面大聲疾呼,一方面力挽狂瀾,開辦傳統學苑,推出《梨園傳奇》系列,好些老戲在他腦海裡重新浮現,他再次嘀咕地說著,「生命有限,看傳統能走多遠……」眼下正在跟契訶夫拚搏,明年,《梨園傳奇Ⅱ》的戲碼已在排練場蘊釀。 

 

不過就在月前,《慾望城國》誕生了25年後,又再次應邀到上海世博會演出。吳興國對著一群從「小兵變老兵」,以及新加入的新小兵說,其實《慾望城國》並不是絕世完美之作,後空翻而下、飆高音,都只是誇張的噱頭而已,但「當年那最原始的衝動」與馬克白心中幽幽泛起、終至熊熊燃燒的欲望是不謀而合的動機,「我們就是要找回的就是當年的感覺」! 

 

「非做不可」的原始衝動,吳興國拚搏了二、三十年。京劇在台灣,算算也拚搏了半百。沒有人能預知藝術形式將如何演變?創新的風格最終能不能被世人接受?但傳統不能挫斷,老工底不能喪盡,京劇如今不是一個供需決定的自由市場機制,她是創造者的舞台,只有拿得起京劇大旗的演員,才能留住觀眾,才有繼續從事這門表演藝術的生存理由,才能說服觀眾與自己「我們需要京劇」。 

 

25年前當代傳奇劇場在眾聲期待中誕生,在暗影叢叢的移動森林幻相裡衝殺出一條生路。25年後,京劇在台灣彷彿浮島上的漂木,載沈載浮,共同承載生存的命運。同樣前景難料,當年創新的衝動如今更多的是守住傳統的焦慮,我們不免想起吳興國那句不經意的話:就做唄,看看傳統能走多遠! 

 


本文作者∣紀慧玲 

出生於台中豐原,文字工作者、戲劇戲曲評論人,曾任職《民生報》藝文記者近二十年,著有《喧蟬鬧荷說九歌》、《凍水牡丹─廖瓊枝》、《梆子姑娘─王海玲》,主編《bravo精采20─兩廳院二十週年舞台回顧》、《藝起南方─衛武營藝術文化中心籌建實錄》等書。台灣大學戲劇學研究所畢,現就讀台北藝術大學戲劇研究所博士班,並任廖瓊枝歌仔戲文教基金會執行長。

《慾望城國》·1986 

《慾望城國》無疑是吳興國個人代表作裡最具重大意義的,對於台灣京劇,更具有開創新局、改寫京劇表演風格的歷史意義。 

《慾》劇改編自西洋劇作家莎士比亞最膾炙人口的名作《馬克白》,劇中馬克白受到權力欲望蠱惑,以謀殺手段篡奪王位,莎士比亞寫出了馬克白與欲望拉扯的驚懼膽怯,寫出了馬克白夫人的凶狠陰辣,更寫出了人與命運搏鬥的代價。吳興國與當代傳奇劇場的改編本,雖受到黑澤明電影《蜘蛛巢城》深刻影響,但形式上完全是中國戲曲的表演程式,運用身段做表的戲劇張力,描摹人物性格與心理情緒,讓原本是高度寫意的戲曲語言,提升為表達人物形象與推動戲劇衝突的具體表演。 

更重要的,該劇善用舞台、燈光、布景、服裝、造型之革新,讓原本只見一桌二椅、抽象虛擬的京劇舞台空間,完全轉化為具有情感、與劇情節奏相呼應的變動舞台,不論是序場的女巫預言、宮廷謀殺,或馬克白夫人失瘋洗手,以及最後一場移動森林幻相,舞台畫面張力十足,音樂、舞蹈、身段、燈光緊密配合,堪稱舞台完熟之作。 吳興國於本劇擔任主角敖叔征將軍與導演一職,他善用精湛的武生工底,激越高昂的唱腔,加上豐富的表演能力,成功地塑造了京劇舞台上的「東方馬克白」。在導演成就上,由他率領訓練的傳統演員,歷經琢磨演練,跳脫傳統束縛,共同完成這齣與世界接軌的京劇創新之作。 

 

《李爾在此》·2001 

當代傳奇劇場復出之作,吳興國回歸演員本體,以莎士比亞悲劇《李爾王》為本,京劇工底為形式,出入穿梭演員/角色、吳興國/李爾王的實相與虛相之間。 

第一幕〈戲〉吳興國初扮李爾王,流落荒野之中,回想一生榮貴卻落魄至此,幾近瘋狂,悔不當初。他以京劇「麒派」老生風格表現顛躓瘋狂身段,狂亂步伐卻步步在表演程式內,動作之外,內心掙扎與悔恨透過表情傳達,成功塑造李爾王形象。 

第二幕〈弄〉,吳興國一人飾演多角,將《李爾王》劇中人物,包括弄人、狗、李爾王、大女兒麗娥、二女兒麗甘、三女兒麗雅、葛羅斯特、私生子愛德蒙、婚生子愛德佳,眾角色之間的故事軸線與關係,透過瞬間角色轉換的表演,創造了令人驚嘆的獨角獨幕劇。劇中,時而激越的唱腔,時而碎如連炮的唸白,時而是戲謔的小花臉,忽而又成了妖嬈百態的青衣花旦,一連串唱唸做表、反串轉換,十個角色演來游刃有餘,展現京劇成熟演員深厚的表演功力。 

最後一幕〈人〉,吳興國以獨白方式,回到「吳興國自我」,面對李爾王故事的啟示、自身習藝歷程的揭露、京劇舞台演員角色的理解,與舞台生命、自我創造的質問,吳興國回答了自身命題:作為一個京劇演員,演遍生旦淨丑、善惡仇愛,回到原點,戲,不過是為了尋求人的本質,就像生命的創造與毀滅,也不過是一段追尋旅程。 

《李爾在此》強烈喻示著「演員」、「吳興國」、「京劇舞台」三者之間的辯證關係,讓觀眾看見作為京劇演員的吳興國高難度的精彩演出之外,也讓我們看見一名專業演員面對舞台生命的縱起即滅與京劇藝術的絕續存亡,展現了最深沈的思考。(攝影/Dirk Bleicker) 

 

《阿Q正傳》·1996 

1996年復興國劇團團長兼導演鍾傳幸執導魯迅名作《阿Q正傳》,找來復興劇校校友吳興國飾演阿Q一角。京劇《阿Q正傳》是台灣首見改編自近代小說的現代京劇,劇中人物不再是古代時裝,沒有水袖、大靠裝飾身段,沒有現成劇本可供再創造,鍾傳幸邀請大陸劇作家習志淦合作,為了吸引年輕人,劇中大量採用年輕化語言與喜劇節奏,並加入歌舞劇手法,創造了一幅笑淚交織的荒謬悲劇畫面。吳興國在劇中一人貫串全劇,百分之八十的唱腔、表演集中於他身上,對過去總是以正氣凜然的忠臣義將出現,總是以英雄凱旋或悲劇收場的文武老生表現舞台形象的吳興國而言,《阿Q正傳》展現了吳興國喜劇表演天分,飾演詼諧戲謔人物毫不生澀。這在後來吳興國自行創作的《等待果陀》一劇再次得到驗證。 

《阿Q正傳》是台灣京劇面對當時如潮水般湧至的「大陸熱」帶來的傳統震撼,一次即時的反撲與對應。為了彰顯本土特色,劇中音樂揉進不少台灣歌謠,試圖創造本土色彩。而最主要角色阿Q的人物形象,因為吳興國的詮釋,得以跳脫傳統程式,展現阿Q外在與內在不對稱的可笑狀態,心理情緒豐富。最後一幕,吳興國回視觀眾,彷彿死而復活,眼中帶著蒼茫與質問, 

這極具象徵意義的尾聲,為全劇做了最強有力的收束。此劇雖非吳興國與當代傳奇劇場的創作,但作為吳興國創造的舞台人物,仍堪列典範之一。 

 

《等待果陀》·2005 

京劇雖以虛擬程式為表演美學,但內容多數仍以敘事為依歸,情節為主;即令情節停滯的心理空間,也需大量唱做補滿,以展現藝術美學為主要目的。當代傳奇劇場2005年推出的《等待果陀》,取得原作者貝克特遺產執行者版權許可,是京劇史上首見以此荒謬劇經典絕世之作改編之作。從莎士比亞、希臘悲劇改編本一路走來,吳興國與當代傳奇劇場嘗試與世界文化接軌,一旦選擇貝克特,面對的卻是敘事性薄弱,又受版權規定「不能有任何配樂」約束下,如何以京劇表演程式表現看似真實,又似幻相,叨叨絮絮不休,卻幾無情節推衍的近似獨白劇的困難挑戰。 

吳興國曾演過被世人笑看的街頭痞子阿Q,也詮釋過幾近狂亂的李爾王,《等待果陀》劇中的哭哭、啼啼以丑角形象塑造,一身窮酸,狀似流浪漢,死皮賴臉,卻看盡人世百態。其忽冷忽熱,緊弛有致的節奏,全靠演員唸白張力。京劇丑行本就以唸白取勝,吳興國(飾啼啼)、盛鑑(飾哭哭),兩人一以京白一以韻白,形成聲音對比。再將老生唱腔從旋律裡抽出,以清唱方式,形成語言自身音樂線條,即使沒有樂器伴奏,京劇演員的唱唸依舊動聽。而從原著改寫的台詞,因為循著唱詞寫作手法,像詩又像曲詞,更令人感受到通篇寓言式的詩意。京劇的抽象虛擬表演美學,與荒謬劇的空洞荒蕪,在詩性的舞台上,奇異地結合,某方面來說,京劇美學彰顯了貝克特劇作巨大又空蕪的藝術特質,東西方哲學在此劇中合而為一,真亦幻,幻亦真,等待了八年才真正推上舞台的《等待果陀》,足以成為吳興國與當代傳奇劇場重要代表作。 

 

《寂寞沙洲冷》·2009 

一片創新聲中,吳興國帶著一班子弟新秀,回歸傳統,推出經典折子戲組合的《梨園傳奇》,其中,以老生行當出擊的《寂寞沙洲冷》最能洞見吳興國咀嚼老戲、反哺再現的成績。 

《寂寞沙洲冷》並非戲名,只是新標題寫法,這齣戲即吳興國拜師周正榮最膾炙人口的拿手戲《問樵鬧府.打棍出箱》。吳興國拜師六年,這齣拿手絕活其實並未學就,周正榮惜戲,教戲速度極緩,這齣名劇因而只聞其名,久未見於舞台。劇中人物范仲禹因妻兒失散,驚惶失瘋,欲查出妻兒下落,又掉落惡人陷阱,被暗計身亡,丟於箱中,一命未絕,官差打棍出箱,才救回一命。 

劇情險奇,但更難在人物,范仲禹雖係儒生,但行為、感情都不夠理性,映襯的背景是空茫野地、官宅惡吏、二名差夫,表現人生蒼茫無助,只有天地猶憐的哀境寫照。演員半是清明半是慌亂,劇中有失瘋、以頭頂鞋、出箱等高難度繁複動作,若非硬底子演員難以勝任;但動作繁複,心理情緒瞬間萬變,又要能演得瀟灑飄逸,是表現難度很高的老生角色。《寂寞沙洲冷》讓觀眾再次看見傳統老戲的精妙與雋永,也讓人看見吳興國扛舉傳統的堅韌毅力。

1953

生於台灣高雄旗津。一歲父喪,母親張雲光獨力撫養二子。三歲多,進國軍先烈子弟教養院,位於台北木柵。 

 

1965

十二歲,進復興劇校學戲,共計八年。排行「興」輩,本名吳國秋改藝名「吳興秋」,因較女性化,經老生李金棠取名改為「吳興國」。

 

1968

第一次擔綱主角,演出武生開門戲《白水灘》飾十一郎。 

 

1969

隨劇校劇團赴美演出。 

 

1973

劇校畢業,進入文化大學戲劇系就讀。 

 

1974

加入雲門舞集,演出《白蛇傳》、《烏龍院》、《寒食》、《奇冤報》等舞碼。 

 

1977

文化大學畢業,進入陸光藝工隊服役,年底調陸光劇隊繼續服役。

 

1979

退伍後正式加入陸光劇隊,拜周正榮為師,改習老生。離開雲門。

 

1980

與林秀偉女士結婚。演出周正榮傳授劇目《截江奪斗》。隨雲門舞集赴歐洲巡演九十天,演出73場。 

 

1984

與周正榮老師不合,師徒分裂。籌備《慾望城國》演出事宜,研究劇本。 

 

1985

以《陸文龍》獲國軍文藝金像獎生角獎。 

 

1986

創立當代傳奇劇場,創團作《慾望城國》首演於台北市社教館,佳評如潮,藝文界激動讚許,既「超越傳統平劇的範疇」,也成功地「與世界接軌」。同年再以《淝水之戰》(王安祈編劇)為陸光劇隊贏得國軍文藝金像獎最佳生角獎。 

 

1987

以《通濟橋》(王安祈編劇)第三次獲得國軍文藝金像獎最佳生角獎(戲中另一生角朱陸豪亦同獲生角獎) 

 

1989

國家劇院提供三軍劇隊每年兩次公演檔期,演出《屈原》、《林沖》。 

 

1990

《慾望城國》赴英國國家劇院演出,動員文建會、外交部、駐英單位補助共近千萬台幣。演出後,英國媒體以「東方心靈的蛻變」形容《慾》劇及當代傳奇劇場的創作歷程,劇評人盛讚為「這是我見過最好的東西文化交融之一」,吳興國被譽為「中國的勞倫斯奧立佛(英國著名莎劇演員)」,魏海敏被譽為「最美的馬克白夫人」。同年首演第二齣創作劇《王子復仇記》,改編自莎士 比亞劇作《哈姆雷特》。 

 

1991

公演馬派戲《十老安劉》。演出電影《十八》。與資深演員戴綺霞合作,推出當代傳奇劇場第三齣作品,老戲新演《陰陽河》。 

 

1992

離開陸光劇隊。主演電影《誘僧》。推出當代傳奇第四齣作品《無限江山》,由大陸劇作家陳亞先根據李後主故事編寫。 

 

1993

第五齣創作《樓蘭女》首演,改編自希臘悲劇《米蒂亞》。實驗不用京劇唱腔,採用許博允作曲無調性音樂。演出電影《青蛇》。《慾望城國》赴日本演出。 

 

1994

主演電影《獨臂刀》。《慾望城國》赴香港、法國演出。赴巴黎夏日藝術節演出《霸王別姬》。 

 

1995

邀請美國導演理查.謝喜納執導改編希臘悲劇《奧瑞斯提亞》,於台北市大安森林公園首演,是京劇採環境劇場形式先例。 

 

1996

應邀演出復興國劇團新編創作戲《阿Q正傳》。

 

1997

編導兒童京劇《戲說三國》。 

 

1998

再次應邀與復興國劇團合作《羅生門》,根據日本作家芥川龍之介小說《竹藪中》改編。《慾望城國》與台灣另外八個團隊赴法國亞維儂藝術節演出。因不堪經營壓力,宣布當代傳奇劇場暫停營運。 

 

2000

周正榮老師辭世,享年75歲。受邀至法國陽光劇團講學,受該團藝術總監莫努虛金鼓勵,排演《李爾在此》於法國巴黎首演。

 

2001

當代傳奇劇場宣布復出,以吳興國獨腳戲《李爾在此》作為復出作,劇中吳興國一人飾十角,精湛的全面藝術才華重新召回觀眾熱情。荷蘭邀請《慾望城國》演出。 

 

2002

擔任諾貝爾文學獎得主高行健劇作《八月雪》演出主角慧能。編導嘻哈京劇《兄妹串戲》。推出《金烏藏嬌》,改編自老戲《烏龍院》。 

 

2003

《李爾在此》赴丹麥、捷克、英國演出。 

 

2004

應國光劇團之邀演出《李世民與魏徵》。邀請電影導演徐克共同執導莎士比亞同名劇作改編的《暴風雨》。 

 

2005

《等待果陀》首演,隔年應邀赴上海演出。《慾望城國》赴美國巡迴演出。獲亞洲文化協會康陳銘獎金,協助柬埔寨重建傳統戲劇。 

 

2006

《李爾在此》赴德國、上海演出。獲頒第十屆台北文化獎。當代傳奇劇場創團二十周年,推出莎士比亞系列作品。應中國作曲家譚盾邀請,參與紐約大都會歌劇院製作歌劇《秦始皇》演出。個人自傳《絕境萌芽─吳興國的當代傳奇》由天下文化出版。 

 

2007

邀請崑劇青年演員錢熠合演新編京崑劇《夢蝶》。推出電音搖滾京劇《水滸108》,栽培青年演員擔綱主演。 

 

2008

《李爾在此》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》赴美國西岸巡演,再轉至東岸於林肯中心藝術節開幕演出。美國巡演途中,另赴韓國首爾演出《等待果陀》。 《慾望城國》參加澳洲布里斯本藝術節演出,《暴風雨》參加香港新視野藝術節演出,《樓蘭女》赴上海、香港演出。 

 

2009

推出《梨園傳奇》經典老戲。《李爾在此》參加澳洲塔斯曼尼亞「島上十日藝術節」演出。《暴風雨》赴韓國參加世界戲劇節演出。 

 

2010

《李爾在此》赴比利時、德國、荷蘭巡演。《慾望城國》於上海世博會演出。獲第十四屆國家文藝獎榮銜。 9月 《兄妹串戲》參加新加坡華族文化節演出。 10月 新編創作《歡樂時光─契訶夫傳奇》首演。 11月 《夢蝶》參加上海音樂學院音樂週演出。 12月 《梨園傳奇Ⅱ》於高雄至德堂首演。