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張作驥 / Chang Tso-chi

得獎理由
  • 創作態度真誠,運用邊緣演員,獨樹一格。作品對於社會邊緣與弱勢群體,充滿悲憫之情。
  • 在台灣電影不景氣的艱困環境中,以堅韌生命力,完成作品,有卓越藝術成就,獲得國內外大型影展的肯定。

在我父親去世之後的第二年,那時電影《蝴蝶》還在難產,有天夜裡我突然從棉被裡坐起來,看著我父親身前睡的那張病床,無法克制的我大哭起來,睡在身旁的兒子被我的哭聲嚇醒,他拍著我的背,輕輕的問:「爸爸你怎麼了?」我不知道該怎麼跟六歲大的兒子解釋我的心情,只能說:「爸爸沒事,只是好想你爺爺。」在為父親舉辦告別式的時候,我沒有掉下一滴眼淚,在電影這條路上,無論是遇上多艱困的時刻,我也從未掉下一滴眼淚,認識我的人都知道,我的個性是如此的自大,沒有任何事能讓我低頭,但因為父親的死亡,才讓我知道就算過去擁有多大的榮耀也彌補不了我內心的傷痛。至此之後,我始終相信,與其人死後舉行多盛大的告別式,倒不如在生前就好好對待他。

 

當父親走後,痛失至愛深受打擊的母親也真正的衰老了,當初為了向反對我進電影圈的雙親賭一口氣,向他們證明我可以在電影圈闖出一片天,我在「愛」中迷失,在「恨」中掙扎,兩者皆讓我成長。

 

再多的成就,沒有盼望的對象一起分享,欣喜也就少了一大半;流動的溪水沒有石頭橫亙在前面,也就少了沖激的力道。身為人子的歉疚早已經難以言喻…… 

 

隨著二十幾年的光陰呼嘯過去,如同電影的幕起幕落,我的人生也隨之跌宕起伏,深刻體驗實現夢想的甜蜜和殘酷的現實滋味。 

 

獲得國家文藝獎給予我莫大的鼓勵,非常感謝生我育我的父母,以及評審對我的鼓勵、在電影路上一路提攜我的人。我也要感謝我的兒子,是他讓我每天對生命都有著不同的體悟。

 

作為一個電影導演,我對每部作品永遠不會感到滿足,也許電影之路是苦的,是短的,但我依然甘之如飴。

暗夜中的光與愛 

文∣小野

 

一九八九 一個運動的尾聲 

認識張作驥這個人是從他的背影開始。

 

那是一個傾盆大雨的午後,他披著一件墨綠色的軍用雨衣,騎著摩托車呼嘯的衝進到我們的五月工作室外面走廊。我看不到他的臉,因為被雨帽遮住了。印象中那個魁武的背影和俐落的身手,配上了落不停的雨的氣氛,很像後來楊德昌拍的《牯嶺街少年殺人事件》中本省掛幫派藉著雨夜,穿著雨衣帶著武士刀去殺外省掛的那一幕。有點恐怖暴力的氣息。

 

正在五月工作室籌拍由黃春明小說改編的《兩個油漆匠》的虞戡平導演告訴我說,這個人是他的副導演,剛結束侯孝賢的《悲情城市》來這裡報到。帶著墨鏡的虞戡平笑著說:「我要他再苦再難都不能退出《悲情城市》,一定要撐住,要挺侯導。果然…他跟到最後一個鏡頭。哈哈…」當時的大導演都是這樣邪邪的笑的,有點霸氣有點江湖。

 

我永遠不會忘記那一年。一九八九,天安門事件發生的那一年,李登輝上台,台灣開始進入多事之秋國事如麻的亂局。八十年代初盛極一時的台灣新電影運動進入奄奄一息的尾聲,我和我的好朋友吳念真、柯一正合組了一家五月有限公司,帶著幾個學生接接廣告和拍片維生,虞戡平導演也借了我們的公司拍他個人「最後一部」劇情片,金馬影帝孫越也對外宣佈這將是他人生「最後一部」電影,之後,他就要去當終生的義工了。對我們這些中壯代的電影人而言,彷彿是繁華落盡酒店要打烊了。偏偏有許多熱愛電影的年輕學子眼見台灣新電影興起一切正旺,難免心生嚮往,紛紛投考影劇科系或是轉系到影劇科系 張作驥便是其中之一。可是當這批熱血青年畢業正想踏入這個行業時,迎接他們的卻是一個台灣電影工業大蕭條的黑暗時代。

那年想轉進文化大學戲劇系的人非常多,退伍後的張作驥勉強擠了進去。同班同學分兩派,一派是早早就加入了電影劇組跟戲甚至還當上演員的,另一派是主張默默創作完成自己短片的,張作驥是屬於後者。他從來沒想要當導演,他想當個攝影師,只是因為虞戡平導演看過他的畢業製作後,問他願不願意當他的助導,引著他一頭栽進了導演組。

 

跟了虞戡平的《海峽兩岸》之後又去跟了香港導演嚴浩的《棋王》,後來徐克重拍這部戲,助導張作驥又重頭到尾跟了一遍,學到香港人工作態度的嚴謹、效率和專業。他去跟《悲情城市》時還是助導,在複雜混亂的人事更迭中,侯孝賢拉拔他升上副導,他成了少數能跟到了最後一個鏡頭才離開的工作人員。張作驥對《悲情城市》始終不離不棄,給了他爾後在電影創作上深厚涵養與能量。

 

那時候他看到了在台灣拍電影過程的複雜和混亂,自認為自己還沒資格當導演,反而是非常紮實的片場實務經驗讓他成了當時許多新手導演的救火隊。他帶了一個六人小組專門替當時那些發生狀況的新手導演們解決疑難雜症,包括找場地、架高台、打燈光、找臨時演員。他在每個拍片現場都有一張副導演的椅子,新手導演有時會轉身請教他如何進行下一步。

 

這樣又過了幾年,雖然收入很不錯,但是他覺得這樣下去也不是辦法,於是決定放棄有收入的拍片工作,靜下來好好寫個沒報酬的劇本,參加新聞局的優良劇本比賽,於是他寫了《暗夜槍聲》。他的劇本得了獎,香港導演張之亮找上了門,他以為終於有機會拍他自己寫的劇本了。沒想到他剛起步的導演之路非常挫敗,影片拍完後張之亮表示閩南語太多看不懂,要帶回香港重新剪接,於是張作驥對外宣佈,他不承認那是他的導演作品。他的脾氣頑強而固執,就像他後來的電影作品一樣。

 

一九九五 暗夜相逢 

有天深夜,我散步經過中正紀念堂附近,隱約間看到一個穿著家居服的漢子醉眼迷朦的坐在路邊的鐵椅上,溫柔的撫摸著一隻忠心陪伴在身旁的狼犬。那是一個悶熱到令人快要窒息的夏夜,悶的不只是天氣,當然還有心情。我和那個醉漢對望了一眼,我們彼此都有點尷尬,因為我認出他來。六年前,我見過他穿著雨衣騎著摩托車魁武的背影,雖然當時沒有看到他的臉,但是卻可以感覺一股蓄勢待發的氣勢。只不過才六年的時光,我在黑暗中看到了他醉紅的臉,我不忍駐足,匆匆離去。

 

有一天我們聊起我們那一次的暗夜相逢。他笑著說,他當然有認出我來,但是不知道要說什麼?「我正在拍 《忠仔》」他說。一九九五閏八月,就是傳說中共要攻打台灣,台灣就快完蛋,國片也快完蛋的那一年,三十四歲的他才正式當上了導演。在拍《忠仔》之前張作驥也拍過一些非劇情片,其中包括和我合作過的台視的系列紀錄片《烈火青春少年檔案》,是關於青少年犯罪實際案例的探討,他負責導演其中兩集:《偷竊》和《結夥搶劫》。後來他繼續追蹤這些犯罪的青少年真實的生活和環境,於是他被他們帶到了關渡平原,當環保人士為了保留台北最後一塊未開發的濕地而努力時,看到的不是濕地上的候鳥和水筆仔,而是住在關渡平原上那些社會底層跳八家將的青少年們。關渡平原中的螃蟹在電影中只是個道具,智障兒阿基撿來要去學校炫耀,卻被愛吹嗩吶阿公給吃了。

 

為了讓自己的電影作品帶有強烈的真實感,他讓原本相互不熟悉的演員們生活在一個屋子裡,讓他們彼此像家人一樣的相處很長一段時間,當他覺得演員們已經到達那個心理狀況時,才宣佈正式開拍,他開拍後的效率就相當高了。他在靜靜等待的正是他的心理時間。導演循著原本拍紀錄片的態度,努力捕捉鏡頭營造真實感,他的手法大膽自信,生猛固執的運用長鏡頭及黑畫面,巧妙運用畫外音,完全不向一般商業電影的手法妥協,企圖建立他自己獨特又純粹的寫實主義草莽美學。電影中強烈批判了社會偽善殘酷,堅持他人道立場。大自然美麗的濕地對他而言卻是蒼涼荒蕪的。他的首部作品獨樹一格,起步甚高,頗有自立門戶、自成一家的氣勢。這部電影對年輕電影工作者的影響力歷久不衰。

 

張作驥從侯孝賢那裡學到了如何挑選和處理演員,包括演員的心理狀態和環境場景之間的關係,讓演員的表演充滿真實感到近乎紀錄片的風格,而他也從虞戡平導演和香港導演那兒學到了非常專業而有效率的拍片方式,張作驥說虞戡平導演是一格一格的將分鏡畫出來後,非常嚴格的去執行的。張作驥靈活的融合了這兩種截然不同的導演風格。

 

做為一個電影導演,張作驥最讓人驚嘆的是他聽不懂閩南語,可是他不但可以掌握演員的語言,更可以掌握那種閩南式的生活文化。做為一個曾經在八二三砲戰當過通訊排排長的外省父親的獨生子,張作驥曾經因為將《忠仔》拍得太有台灣味,而受到某些政治團體的邀請去放影片並且演講,當台下的觀眾們熱切的用閩南語提問時,他站在台上傻笑說他聽不懂。這件事讓我想到日治時代對台灣歌謠最狂熱收集和推動的反而是日本人柏野正次郎,這就是文化最奧妙之處,它是取決於個人的感受、體驗和認同,而不只是狹隘的血緣和基因。

 

當張作驥的第一部電影《忠仔》終於面對觀眾時,會造成影評人和文化人的驚豔就是這個原因。行家們竊竊私語著:「這傢伙很厲害,不輸給前輩大師們。」如果說在十年後一些帶有濃厚的台灣味的電影受到觀眾的喜愛,重新掀起了一股文化上的「愛台灣」風潮的話,那麼張作驥的《忠仔》可算是寂寞孤獨的先行者。

 

一九九九 沒有電 還是要有電影 

果然張作驥不負眾望,才拍了第二部電影《黑暗之光》就拿下東京影展「最佳影片大賞」、「東京金賞」及「亞洲電影大賞」三項大獎,為當時一片黑暗的國片環境帶來了一絲曙光。延續了第一部電影《忠仔》所建立的邊緣弱勢底層小人物的原型,和對家庭成員之間微妙的關係的爬梳,導演拍出了更上層樓的《黑暗之光》。這回場景從關渡換到了基隆港,從荒蕪的溼地來到了雜亂擁擠破落的港口,唯一相同的是都靠近了河流和海洋,「水」的意象在張作驥的電影中不停的出現和轉換,成了微弱且唯一的安慰和療癒。

 

「其實,我原來劇本寫得很幽默風趣,但拍出來卻變得這樣悲傷。我不小心洩漏了內心最真實的感覺、」張作驥事後這樣說。《黑暗之光》比《忠仔》多了些超越殘酷現實的想像和溫暖。彷彿在無盡冷冽殘酷的黑暗中,尚存著一種爛漫的氣息,讓人嗅到一絲幸福和尊嚴。而女孩的微笑便是黑暗之光,暗示了自我的超越和救贖。

 

一九九九年發生九二一大地震,才要辦第二屆的台北電影節曾經一度要停辦,後來決定用哀悼大地震所有死難者的方式照常舉行,而《黑暗之光》也眾望所歸的拿下了第二屆台北電影節商業類的最佳影片。作為當時台北電影節的主席,我安排張作驥和當時剛選上台北市長人氣超旺的馬英九先生會面,目的當然是能沾沾他的人氣,搏搏版面讓《黑暗之光》被更多人看見。當時我站在市政府門口等張作驥的到來,張作驥穿著一雙全是泥巴的球鞋從拍片現場趕來,然後從袋子裡掏出一雙比較乾淨的休閒鞋,我扶著他將有泥巴的球鞋脫下來換上了休閒鞋,兩個人慌慌張張的趕到貴賓室,一場世紀的「馬張會」就這樣進行了。

 

記得那一屆我針對大地震的發生提出了「沒有電,還是要有電影」和「沒有電影 還是要辦盛大的電影節」的概念,在東區最昂貴的地段辦了幾場露天電影院。如果說侯孝賢的《悲情城市》「」(1989)是上個世紀八十年代末台灣新電影運動最後一聲悲鳴的話,張作驥的《黑暗之光》(1999)應該是上個世紀九十年代末台灣電影工業面臨土崩瓦解前夕的最後微光,這道微光一直亮到十年後。

 

「還有誰在拍戲呢?」記得當時張作驥很感傷的問我說:「用十根手指數一數就數完了…。」是啊,那我們來數數看,這兩、三年之間還有哪些人在拍電影?侯孝賢的《海上花》,王小棣的《魔法阿嬤》,蔡明亮的《洞》,陳國富的《徵婚啟示》,萬仁的《超級公民》、李崗的《條子阿布拉》,而新人導演有陳以文的《果醬》、蕭雅全的《命帶追逐》、鴻鴻的《三橘之戀》「」…果真的是十根手指就數完了? 

 

不過一九九九那一年,鴻鴻邀我去看他們辦的「第一屆純十六獨立影展」,在當時台灣電影已經跌到谷底的時刻,這批不怕死的年輕電影人似乎預告了十年後的「台灣電影復興時代」是屬於他們的,當時的名單中就有後來果然引領台灣電影復興風騷的魏德聖。我們可以從當時台北電影節的非商業類影片得獎名單中還有金穗獎的得主,或是公視的「人生劇展」中的那些更年輕的電影工作者中,看到在電影工業崩解的夾縫中,辛苦茁壯的電影新生代,可是十根手指和十根腳趾都數不完的。

 

在世紀交替的關鍵時刻,《黑暗之光》 的出現和得了國際大獎,大大鼓勵了那些只能用「低成本、高誠意、純台灣手工製造」的年輕電影工作者。當他們抱著如同宗教信仰般的虔誠和熱血,前仆後繼的尋找有限資金完成電影作品,讓台灣電影能在黑暗中繼續發光發熱時,張作驥便是這個電影黑暗時代的最佳典範。後來的十年間,張作驥本人一直是這個「純手工製造」概念的執行者,他從來沒有因為盛名而轉拍高成本的大片,直到十年後,他還是能將預算控制在低於新台幣一千萬元。

 

二○○二 國片歸零的時刻 

驚天動地的中央政黨輪替為台灣的二十一世紀揭開了序幕,有些人抱著一個「偉大的時代」終於誕生的心情,歡欣鼓舞的迎接嶄新的時代,但是也有人是抱著「亡國的痛苦」遠走他鄉,不忍回望已「淪陷」的島國,期待能有「中興復國」的一天。

 

這個殘酷時代的氣氛反應在一路下滑的國片市場上更是慘不忍睹,拍片量越來越低,真的是十根手指就數完了,每部國片的票房都跨不過新台幣一百萬元,整個電影市場佔有率低於百分之一,幾乎是歸零了,整個台灣電影市場完全掌握在外片發行商手中。新聞局的國片輔導金讓國家成了國片最大的投資者,由於粥少僧多大家吵個不停,輔導金的辦法改來改去,藝術或商業,舊人或新人,誰該得誰該死,一塊餅你爭我奪落了滿地的碎屑,只能留給未來的博士候選人寫論文來分析其中的奧妙。

 

在這樣的混亂和絕望的亂局中,張作驥完成了他的第三部電影《美麗時光》。

 

電影的背景環境出現了南腔和北調,閩南人、客家人、外省人等不同族群在嚴苛環境逼迫下,湊合在一起生活的局面。他再度採用紀錄片的形式去拍演員之間的互動,讓觀者相信眼前的這些人都是真的活在那樣的情境裡。這一直是張作驥最擅長的能力之一,讓他的電影極有說服力。在《黑暗之光》裡只是靈光一現的魔幻寫實手法,到了這部電影更是發揚光大。門前排水溝裡少量的黑水又一次引出了水的意象,而這個意象在後來的情節中一再出現。最後當小偉為了逃避黑道的追殺就跳進黑水溝裡,水溝變成了清澈的海洋,有很多熱帶魚在他們四周悠遊,身上被插了刀的阿傑在水中將刀拔了出來。海洋中的一切就像是小偉的罹患血癌的姊姊所擁有的魚缸裡面情景的放大。在醜陋的環境中幻化出這些童話中的動物似乎是導演喜歡的手法,因為在後來的作品中他還是讓牠們出現。幻想是唯一能讓自己從苦難中解脫的方法,幻想更可以突顯現實的殘酷和無情。或許也暗示了對當時整個大環境的無力和幻滅吧?

 

二○○二年正好是台灣新電影運動的二十週年,當年的金馬獎執委會除了邀請蕭菊貞拍了一部紀錄片《白鴿計劃》來紀念新電影運動外,同時也推出了一個「台灣新電影二十年」的專題影展,從一九八二年的《光陰的故事》到一九八九年的《國中女生》,二十八部被歸類為「台灣新電影」的作品在這次影展中重現。金馬獎的執行長王曉祥在開幕記者會上稱讚台灣新電影的工作者:「長江後浪推前浪,前浪還在浪頭上。」這句話很有趣,雖然讚美了前行代的電影工作者創作不綴,依舊是居於主流地位,但是也反應了整整晚了十年才能冒出頭的後繼者的處境。

 

一九六一年出生的張作驥不是前浪,更不是後浪,他夾在兩波浪潮之間自生自滅,他是沒有結黨結幫的獨行俠。因為《美麗時光》的精彩表現,張作驥從侯孝賢手中拿下二○○二金馬獎最佳影片的獎座,成了一片蕭條的電影景況中少數美麗的風景。記得那年還有兩部很重要的國片,一部是陳國富的《雙瞳》,另一部是易智言的《藍色大門》,它們各自代表了未來國片開展的不同意義。

 

張作驥邀我替他的《美麗時光》站台,當我拿起麥克風想用我過去一貫自以為輕鬆幽默的口吻說笑話時,一個頭上包著花巾的小男生忽然站起來制止了我,他口氣很兇的說,他是買票的消費者,有權利要求我不准說出劇情,破壞他看片的樂趣。不習慣和人衝突的我當下陪著笑臉保證我不會透露劇情,張作驥看我很尷尬,刻意向台下的觀眾解釋我是誰。記得他用了很誇張的形容來描述我的「當年勇」,可是敏感的我並不喜歡這樣的解釋,我羞紅著臉離開了戲院,也好想衝回戲院對著那個目中無人的年輕人回敬一句髒話。

 

不過我知道罵一百句髒話也沒有用,整個時代已經朝著我們不喜歡的樣貌一洩千里了,不是嗎?就像拍完《美麗時光》後的張作驥,展現在他前面的並不是一條迎向光明的康莊大道,而是一塊搬不動的巨石和越陷越深的荊棘泥濘小路。電影《蝴蝶》便是那塊巨石,用底片拍的電視連續劇《聖稜的星光》便是那條讓他越陷越深的泥濘小路。才剛剛跨過了四十歲他,就像是一個永遠無法羽化成蝴蝶的蛹,掛在一棵枯樹上等著如同一片枯葉般掉落在地上。花掉他最多的精力和金錢的《蝴蝶》不叫好更不叫座,在大雪山上來來去去終於拍完的《聖稜的星光》雖然拿下了金鐘獎最佳連續劇獎,卻也成了他往後歲月的「金鐘罩」。

我並不清楚在這六、七年之間張作驥是如何熬過的,因為我連自己是怎麼度過兩進兩出電視台的歲月,都如同還在噩夢中沒有走出來。

 

二○○八 當長江後浪衝上來時 

政黨二次輪替,台灣就像在烤缸裡的蕃薯又被翻了兩翻,而台灣電影復興的奇蹟竟然也同時驚天動地的上演了,打響這一槍的是一九六九年出生的導演魏德聖,他所代表的這一波電影工作者才是真正的長江後浪。

 

這時我忽然接到好幾年都無聲無息的張作驥的電話,他告訴我他最新的電影是用十個短片組合起來的《爸…你好嗎?》。我問他說:「那,你好嗎?」他在電話那端嘿嘿的笑了起來,他邀我去他的公司看他的新片,那是我第一次去他位於景美捷運站附近的公司。當他和助理們守候在捷運的三號出口時,我的腦海裡快速的跳接著那幾個畫面:穿著雨衣騎著摩托車的魁武背影、坐在黑暗中只有狼犬陪伴的醉漢、在市政府門口脫下沾滿泥巴的球鞋要展開世紀對談的國際大導演…。此刻的張作驥好像浩劫餘生的倖存者,對著剛從捷運走出來的老朋友揮著手,那種重現江湖的氣氛,讓我還真有點泫然欲泣的感動。

 

我坐在工作室小小的試片間看著張作驥的新片《爸…你好嗎?》,助理給了我紙和筆,還有一包衛生紙。「大家看完都會哭得很慘。」張作驥有點得意的說著。結果我沒哭,因為從捷運出來看到導演時,已經擦過了眼淚。張作驥的「有機劇本」繼續長大,到了這一部電影分裂出十個種子,各自發芽茁壯,他拍了十段不同父親的故事。表面上他是向過去所拍的電影說再見,因為他換了一種心情和角度說去男人,他企圖重建一種人與人的信任和愛,他像是對自己喊話。事實上,他所在乎的核心命題依舊是家庭,他只是換個心情和方式說故事而已。

 

他揮灑自如的說著完全不同類型的爸爸的故事,他就像是跳上了比武的擂台在沒有對手的情況下,孤芳自賞自顧自的打了十套精準的拳法的武林高手,動作輕盈但是拳拳到位風生水起。我知道,那顆掛在枯枝上的蛹落在地上,像一片枯葉,忽然飛上了天空,原來他是羽化成功長得像一片落葉的枯葉蝶。熬了那麼多年,他所期待的那隻輕盈的蝴蝶,此刻才真正飛了起來。

 

二○一一正在浪頭上 

二○一○年,張作驥終於拍出了《當愛來的時候》。這次他挑戰了全新的題材,台灣的女人。他同時挑戰他並不熟悉的全新的演員,在極有限的時間和條件下完成了這部傑作。從《爸…你好嗎?》到《當愛來的時候》,張作驥改變他過去最擅長的陽剛熱血青春的灰色基調,轉為溫柔敦厚細膩的人生體驗和覺悟,他的世界忽然溫暖明亮起來。他處理不同年齡和地位的女人之間的內心狀態和心理轉變過程,還有權力消長的微妙關係讓人嘆為觀止,再次證明了他能掌握不同題材的驚人潛力。

 

這部電影推出後立刻獲得國內及國際影展的肯定,二○一○年的冬天在金馬獎破紀錄的十四項提名,然後他第二度從侯孝賢手中接過「金馬獎最佳劇情片」的獎座,接著二○一一年他又拿了下台北電影節最佳劇情片和一年一度兩岸三地華語電影傳媒大獎的「最佳影片」獎,這部電影在兩年間橫掃中港台三地的所有華語片,最後又榮獲二○一○釜山國際影展之「大師放映」單元放映,這是台灣導演第一次獲得這樣的殊榮。

 

很少人知道當初張作驥為了要拍攝這部女性電影四處尋找資金時,他並沒有花太多時間述說這個三個女人的故事,他反而只秀了一首很大男人的歌,James Brown 唱的《這是一個男人的世界》:「這是一個男人的世界,但就算這世界沒有了女人和女孩,也會有他的意義…他迷失在只有男人的世界…他迷失在痛苦的深淵…」當他在秀著這首歌時我都正好在場聆聽,至今電影都上片了,我還是忘了問他到底說James Brown 的歌和他的這部電影有什麼關係?

 

二○一一年五十歲的張作驥成了第十五屆國家文藝獎電影類的得主,他是繼侯孝賢和王童之後第三個得到這個獎的台灣導演。包括另外四個曾經得過這個獎項的電影技術人員杜篤之、廖慶松、李屏賓和陳博文在內,張作驥的得獎有另外一層的意義,那就是特別針對在這段漫長的台灣電影的黑暗時期,繼續堅持理想的電影工作者的肯定。二○一一年將是台灣電影總票房上看十五億新台幣的一年,未來的台灣電影史會記上一筆,走過漫長的黑暗終於看見了曙光,長江後浪推前浪,到底誰還在浪頭上?

 

為了要替國家文藝獎寫這篇「歷史論述」,我主動說要去探訪他。我們聊起他那些痛苦的過往,他笑得邪邪的,通常大導演都是這樣笑的,只不過這回他的笑容裡多了點燦爛和愉悅。聽朋友說起他剛剛才寫了一封信給馬總統,希望他能多關心在台灣用手工業的方式拍電影的電影工作者,別奢望好萊塢能根留台灣。原來是因為他為了拍一部五分鐘的古寧頭戰役的短片《穿過黑暗的火花》,得不到國防部善意的回應只好寫封信給馬總統,他相信馬總統會幫助他的,因為他曾經和馬總統有過一次的「馬張會」,馬總統的記憶一向是很好的。我很替他高興,因為他終於相信人與人之間會有基本的善意的,或許這也是他的電影會從陽剛黑暗轉為明亮溫暖的原因吧。

 

《穿過黑暗的火花》是描述一個住在金門因為母親生產了要去外面找醫生的小女孩,她從一個地方跑到另一個地方,看到戰爭正在各個角落進行著。「我就讓這個小女孩在電影中一直跑一直跑…」張作驥說。我忽然在腦袋裡轉換了一個畫面,從心裡分析的角度看來,那個一直在槍林彈雨中狂奔的人其實就是童年的張作驥,他找不到回家的路,他所有拍電影的驅動力都是因為他好想回家,因為,他徹頭徹尾是個異鄉人,他好想被這個自己出生的島國家園擁抱。他說小時候很愛哭,每次在半夜哭了爸爸就趕緊抱著他去附近的夜市橋下走啊走的,媽媽就向房東和鄰居道歉。暗夜哭泣,這或許是他後來所有創作的源頭。

 

那一夜他留我下來和員工們一起吃晚飯,原來他們這家工作室是老闆燒飯給員工吃的。長長的桌子上用臉盆盛著堆積得很高的滷豬腳、滷豆干、滷蛋、涼拌魚皮、辣麻油雞…,像是在軍中吃大鍋飯的熱鬧。身為獨子的張作驥眷戀著這樣有飯大家一起吃的氛圍,這也是在他的電影中最常出現的畫面,就像侯孝賢的電影一樣,不管周遭的世界發生了多麼悲慘的事情,活著的人還是要吃飯,吃飯的過程中可以呈現許多複雜的情緒。

 

離開工作室時才發現外面下著好大的雨,密密的雨絲如箭矢般射下,景美新橋附近的景色有點迷朦昏亂。我又想起了那個下雨的午后,穿著墨綠色軍用雨衣的魁武的背影。那個大漢猛轉臉,他的心理時間到了。雨滴緩緩落下,慢鏡頭,當雨滴落在地上時,時間如夢般二十二年飛逝。大漢拔刀望著前方,前方茫茫空無一物。停格。音樂聲起,字幕上。又是一部電影作品的完成。

 


本文作者∣小野

本名李遠,原本學的是分子生物,但後來工作橫跨不同的傳播媒體,如電影、電視、廣告、文學和教育。擔任過中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長、台視節目部經理、華視公共化後第一任總經理、臺北市文化基金會董事長、台北電影節創始第一、二屆主席,他在每個工作崗位上都無私的推動新的浪潮和觀念。他的文學作品及電影劇本創作超過一百部,得過聯合報小說比賽首獎、英國國家編劇獎、亞太影展最佳編劇獎、電影金馬獎最佳編劇獎。小野童話得過金鼎獎最佳著作獎、中國時報年度最佳童書獎,並被德國國際青年圖書館列入向全世界推薦優良兒童讀物《White Ravens 1993-- 1994》。

《忠仔》

張作驥在拍完了有關於青少年犯罪的紀錄片《偷竊》和《結夥搶劫》後繼續追蹤這些犯罪的青少年真實的生活和環境,於是他發現了關渡平原。當環保人士為了保留台北最後一塊未開發的濕地而努力時,看到的不是濕地上的候鳥和水筆仔,而是住在關渡平原上那些社會底層跳八家將的青少年們。關渡平原中的螃蟹在電影中只是個道具,智障兒阿基撿來要去學校炫耀,卻被愛吹嗩吶阿公給吃了。

 

電影中男主角阿忠的父母是分居的,他得照顧弟弟阿基,導演曾經希望這個演阿基的孩子可以從此都出現在他後來的電影中,讓這個象徵底層、邊緣和弱勢的人成為他未來作品的基調和原型。姊姊曾經被開計程車的父親強暴,後來和加入八家將行列的黑道男子同居,阿忠也被在康樂團表演的母親送去學八家將,被迫走進幫派好勇鬥狠的暴力世界。阿忠原本對家庭的手足和外在的世界還有些卑微的渴望和期待,最終讓憤怒填滿了空虛。他在真實的世界中擁有許多不同的身分,包括八家將演出時的出神入化,阿忠就和許多在這樣的環境成長,有著相同命運的邊緣人一樣,最終成了被獻祭的羔羊。

 

導演循著原本拍紀錄片的態度,努力捕捉鏡頭營造真實感,他的手法大膽自信,生猛固執的運用長鏡頭及黑畫面,巧妙運用畫外音,完全不向一般商業電影的手法妥協,企圖建立他自己獨特又純粹的寫實主義草莽美學。電影中強烈批判了社會偽善殘酷,堅持他人道立場。大自然美麗的濕地對他而言卻是蒼涼荒蕪的。他的首部作品獨樹一格,起步甚高,頗有自立門戶、自成一家的氣勢。這部電影對年輕電影工作者的影響力歷久不衰。

 

《黑暗之光》

張作驥延續了第一部電影《忠仔》所建立的邊緣弱勢底層小人物的原型,和對家庭成員之間微妙關係的爬梳,拍出了這部更上層樓之作。這回場景從關渡換到了基隆港,從荒蕪的溼地來到了雜亂擁擠破落的港口,唯一相同的是都靠近了河流和海洋,「水」的意象在張作驥的電影中不停的出現和轉換,成了微弱且唯一的安慰和療癒。

 

一個那麼清純樂天又愛笑的十七歲女孩,你很難想像她是生長在那個幽閉黑暗的家庭中。爸爸因為車禍導致雙目皆盲,媽媽又意外死亡後,盲人爸爸再娶了一個盲女為妻,找了三個喜歡彈琴唱歌的盲人合開一家按摩院。加上阿公和智障的弟弟阿基,拼湊成一個相互照顧相互扶持的大家庭,這樣的組合延續了《忠仔》的基調,但是多了這個愛笑的女孩。原本阿忠的角色在這部電影中換成了阿平。

 

阿平是外省老兵的兒子,很小就失去母親,老爸想在回大陸老家前「處理」這個兒子,唯一的方法就是將他送到軍校讀書,偏偏阿平沒有照著爸爸的意志往下走,他和同袍打了一架被退了學,老爸只好把他託付給已經成為黑幫老大的昔日軍中的同袍。阿平認識了正感到百無聊賴的女孩,女孩在阿平面前躺入大海的懷抱中,青春的愛情故事從這樣的相逢開始。從此,張作驥的電影中又出現了另一種邊底層弱勢的人物,那就是外省老兵的家庭成員。他的劇本是個有機體,會從前一個劇本中長大,蛻變,但你永遠可以分辨出是他的作品。

 

「其實,我原來劇本寫得很幽默風趣,我想讓那個大家庭在黑暗中充滿歡笑聲。但拍出來卻變得這樣沉重憂傷悲悽。我不小心洩漏了內心最真實的感覺。」張作驥事後這樣說,果然初戀的甜美很快就終結在阿平在一場暴亂拉扯中的的死亡,女孩為了出去尋回迷路的弟弟阿基差點就被國中同學的朋友強暴,盲人老爸不幸中風送到醫院最後還是走了,這些不幸的悲劇不斷的考驗著愛笑的女孩。暑假快結束了,短短的暑假竟然是漫長苦難人生的縮影。喜歡眺望窗外港口的女孩被港口上空的煙火深深吸引著,她凝神望著窗外美麗燦爛的煙火,女孩甜美的笑了起來,因為她看見已死的爸爸依舊坐在飯桌旁吃著飯。一大家人如夢似幻的團圓在一起,吃著大桌飯。愛笑的女孩在經歷了這麼多的悲傷後還是笑了。

 

這樣如夢似幻的處理,讓這部片子比《忠仔》多了些超越殘酷現實的想像和溫暖。彷彿在無盡冷冽殘酷的黑暗中,尚存著一種爛漫的氣息,讓人嗅到一絲幸福和尊嚴。而女孩的微笑便是黑暗之光,暗示了自我的超越和救贖。

 

《美麗時光》

張作驥的「有機劇本」繼續長大著,這部片子背景環境出現了南腔和北調,閩南人、客家人、外省人等不同族群在嚴苛環境逼迫下,湊合在一起生活的局面。他再度採用紀錄片的形式去拍演員之間的互動,讓觀者相信眼前的這些人都是真的活在那樣的情境裡。這一直是張作驥最擅長的能力之一,讓他的電影極有說服力。

 

作為主角的兩個客家年輕人小偉和阿傑常常蹲在門口那條黑黑的排水溝旁苦無出路,他們好想離開沉悶沒有發展的家鄉,到台北去闖天下。小偉靜默憂鬱有點自閉,阿傑急燥不安有點過動,當兩人去到繁華的台北後勉強找到在酒店泊車的工作,繼而又被黑幫老大提拔為討債的打手,兩個人開始玩弄著手槍壯大聲勢。阿傑在某次討債未成後一時衝動,開槍打爛了一個黑道大哥的腦袋,兩個想要有新生活的年輕人被迫走上逃亡的不歸路,小偉也因此沒能及時趕去參加罹患血癌在宜蘭養病的雙胞胎姊姊的葬禮。電影中的台北不如宜蘭美麗,宜蘭有遼闊的平原和舒緩的海洋可以療癒傷痛,台北的灰暗單調和家鄉沒兩樣,隨處可見的空間意象,機智的場面的調度,讓張作驥的電影鏡頭鮮活強烈,電影語言極豐富,這也是他的長項之一。

 

在《黑暗之光》裡只是靈光一現的魔幻寫實手法,到了這部電影更是發揚光大。門前排水溝裡少量的黑水又一次引出了水的意象,而這個意象在後來的情節中一再出現。最後當小偉為了逃避黑道的追殺就跳進黑水溝裡,水溝變成了清澈的海洋,有很多熱帶魚在他們四周悠遊,身上被插了刀的阿傑在水中將刀拔了出來。海洋中的一切就像是小偉的罹患血癌的姊姊所擁有的魚缸裡面情景的放大。等待死神降臨的姊姊和她的黑道愛人各自擁有一個相同的魚缸,他們看著魚缸想念著彼此。魔幻寫實的畫面也出現在小偉和阿傑居住的環境裡,在一般的鴨子鴿子間竟然跑出了一隻童話中的獨角獸白馬和白得有點滑稽的豬,還有兒童樂園中長頸鹿雕像和竹林中的沒來由的蝴蝶。在醜陋的環境中幻化出這些童話中的動物似乎是導演喜歡的手法,因為在後來的作品中他還是讓牠們出現。幻想是唯一能讓自己從苦難中解脫的方法,幻想更可以突顯現實的殘酷和無情。導演在這部電影中用了兩種不同的情境和結果,突破了線性的時間,重組另一種可能。《美麗時光》在結構的繁複精準上又超越了《黑暗之光》,演員的表演和默契也有所超越。

 

《爸…你好嗎》

張作驥的有機劇本繼續長大,到了這一部分裂出十個種子,各自發芽茁壯,他拍了十段不同父親的故事。表面上他是向過去所拍的電影說再見,因為他換了一種心情和角度說去男人,他企圖重建一種人與人的信任和愛,他像是對自己喊話。事實上,他所在乎的核心命題依舊是家庭,他只是換個心情和方式說故事而已。

 

十個故事中有平日對待小弟或是導演異常兇狠的黑道老大,買了生日蛋糕回家給女兒慶生時,面對癱瘓在床的女兒充滿了內疚和慚愧,忽然悲從中來痛哭失聲的畫面,老大一鏡到底哭了又停,停了又哭,讓我們看到黑道老大內心脆弱的一面,也看到導演和演員的功力--《心願》。更厲害的是,導演又讓躺在床上癱瘓的女兒搖身變成另一段的「男主角」,在故事裡他有男朋友,他決定要去接受變性的手術,這個毅然的決定讓他保守的老爸痛苦萬分,也是眼淚鼻涕齊下,然後彼此諒解--《期待》。同一個新人演員沒有一句對白,用的是演神和肢體,相當難得。

 

同樣是很少對白只用肢體表演的,還有兩個父親演員--《鐵門》和《背影》。在《鐵門》裡那個傳統的沉默寡言的老爸,平日習慣一個人喝著小酒看著電視,你無法知道他心裡在想什麼。那天晚上,所有的兒孫媳婦們從四面八方的趕回老人的家,從廚房及餐桌間的對話及飯後的收拾洗碗間,清楚交代了這些家人的習性和關係,最後大家一哄而散,鐵門拉下後只剩不放心的女而頻頻回頭從鐵門上的小窗縫和老爸對話。女兒的一對眼睛出現在森嚴冰冷的鐵門的小窗縫裡,老父揮手要她離開,然後老父在鐵門內繼續喝著小酒看著電視。什麼都沒說,可是什麼也都說了。

 

《背影》說的是清晨才騎著電動三輪車回到家的老爸,為了要載因為遲起而怕搭不到火車的兒子,只得匆匆穿上衣服重新出門,因此把衣服穿反了。反穿衣服的爸爸奮力吃力的騎著電動三輪車飛快的奔馳在山路上,老想要要有一台數位相機的兒子搭著爸爸的破車望著爸爸的背影。終於趕到了火車站爸爸想到了什麼,去鐵道旁買了一份速食的早餐,吃力的爬上月台送給兒子。導演安排一場爸爸在飛車途中內急,停車在路邊破公廁裡蹲的戲。這時出現了爸爸的朋友「緬甸叔」,告訴爸爸有人多一台數位相機可以送他。底層小人物之間的情誼就這樣自然的流淌出來了 。

 

張作驥瀟灑自如的述說著完全不同類型的爸爸故事,他就像是跳上了比武的擂台,在沒有對手的情況下,孤芳自賞自顧自的打了十套精準的拳法的武林高手,動作輕盈但是拳拳到位風生水起,只為了下一部劇情長片暖身。經過了《蝴蝶》這部電影的責難,此刻,那顆掛在枯枝上的蛹落在地上,像一片枯葉,忽然飛上了天空,原來他是羽化成功長得像一片落葉的枯葉蝶。熬了那麼多年,他所期待的那隻輕盈的蝴蝶,此刻才真正飛了起來。

 

《當愛來的時候》

張作驥在完成了十段短篇的《爸…你好嗎?》之後,不負眾望的拍出了巔峰之作《當愛來的時候》,果然改變他過去最擅長的陽剛熱血青春的灰色基調,轉為溫柔敦厚細膩的人生體驗和覺悟。

 

他還是用「家庭」作為故事開展的基礎。黑面和子華是在金門一起長大的青梅竹馬,黑面想要擺脫照顧自閉症弟弟阿傑,獨自一人來到了台灣入贅雪鳳家。和爸爸生活在一起的雪鳳生不出孩子,子華遇人不淑懷了孩子卻無處可去,黑面說服了雪鳳收留了子華,發展出有點複雜的家庭關係。

 

故事開始於來春和來日兩姊妹已經長大,而子華即將產下第三個孩子,金門唯一能照顧自閉阿傑的阿嬤走了,黑面只好將阿傑從金門接到,這是一種極微妙又複雜的組合。如果從血緣的關係來看,雪鳳只有和自己老爸是有關係的,而沒有名份的子華和三個孩子,加上黑面和弟弟彼此糾纏在一起才是有血緣關係的一家人。

 

這個家在表面上最強勢能掌握生殺大權的,卻是黑面在法律上的老婆雪鳳,黑面凡事也都聽從雪鳳的。子華非常低調,雖然她才是真正見過世面浪跡天涯過的女人,但她是被收留的人,除了沒有法律的名份外,還欠美鳳一份恩情,所以她很少表示意見。所有的家庭成員就生活在這種帶著禁忌和秘密的狀態下生活著,直到黑面回金門後忽然倒地不起,雪鳳幾乎崩潰,子華得到了解放。黑面在劇中看似無用但沒有缺席,而且難得溫柔多情,最後卻以死亡做為三個女人重生的契機。

 

在這部電影中張作驥的世界忽然溫暖明亮起來,他拍出一種更寬闊更具包容力的情感來。他處理不同年齡和地位的女人之間的內心狀態和心理轉變過程,還有權力消長的微妙關係讓人嘆為觀止,再次證明了他能掌握不同題材的驚人潛力。

1961 

出生於台灣嘉義

 

1970 

公立永和國小轉學

 

1974 

私立及人小學畢業

 

1977 

私立及人中學畢業

 

1982 

私立淡水新埔工專電子科畢業

 

1987 

文化大學戲劇系影劇組畢業

湯臣電影《超越時空的小子》攝影組實習第二助理

虞戡平導演電影《海峽兩岸》助導

 

1988 

嚴浩、徐克導演電影《棋王》助導

侯孝賢導演電影《悲情城市》副導演

 

1989 

虞戡平導演電影《兩個油漆匠》副導演

文建會藝術季舞台劇《這些人那些人》編劇

 

1990 

公共電視《風和草的對話》(吸毒篇最後一次)單元導演

高麗津導演電影《花心撞到鬼》後期副導演

黃玉珊導演電影《牡丹鳥》副導演

衛生署戲劇短片《 愛自己多一點》導演

 

1991 

富邦文教基金會『青少年?青少年!』劇集《多半點心》導演

《多》劇榮獲該年金帶獎劇情類佳作獎

新聞局優良電影劇本比賽《暗夜槍聲》獲得佳作獎

 

1992 

新聞局電影輔導金徵選《暗夜槍聲》入選四百萬國片輔導金後因掛名公司反悔,作者因而棄權《暗》片輔導金,放棄拍攝富邦文教基金會『青少年?青少年!』系列外景紀錄片導演

 

1993 

台視青少年問題系列【少年檔案】節目,小野主持《偷竊》,《結夥搶劫》單元編劇、導演

《暗夜槍聲》入選,參加張之亮監製之『兩岸三地、邊緣電影系列』台灣地區導演

 

1994 

《暗夜槍聲》應邀參加該年『香港國際電影節』『大陸珠海國際電影節』 觀摩單元

《忠仔》獲得該年度新聞局四百萬輔導金補助

 

1995 

《忠仔》籌備、拍攝完成

 

1996 

《忠仔》獲得該年亞太影展「評審團特別獎」

第一屆韓國釜山國際影展「評審團特別推薦獎」 

入選加拿大多倫多影展觀摩單元

入圍德國曼漢姆影展競賽單元

入圍法國南特影展競賽單元

希臘鐵沙隆尼卡影展競賽單元「最佳導演獎」

中華民國台灣金馬獎「最佳女配角獎」

第二屆中國珠海電影節「最佳攝影獎」「最佳評審團大獎」

 

1997 

《忠仔》入圍荷蘭鹿特丹影展競賽單元

印度影展世界電影觀摩單元

瑞典根特堡影展競賽單元

貝爾格勒影展推薦單元

舊金山亞美影展-「一種注目」單元

紐約影展-「新電影、新導演」單元

瑞士弗瑞堡影展

香港電影節國際電影觀摩單元

日本福岡國際影展「亞洲推薦代表單元」

 

1998 

《黑暗之光》獲得該年度新聞局優良劇本

獲得該年度輔導金一千萬輔助

籌備、拍攝完成

 

1999

《運將》獲該年度優良劇本

《黑暗之光》入圍坎城影展導演雙週單元

《黑暗之光》獲邀至加拿大多倫多影展觀摩、溫哥華影展觀摩、奧地利、維也納影展觀摩、德國漢堡影展觀摩、法國南特影展觀摩

《黑暗之光》獲邀至倫敦影展並被提名國際影評人獎之候選影片

《黑暗之光》獲得東京影展之最佳影片「東京大賞獎」、青年導演之「東京金賞獎」及「亞洲電影大獎」

《黑暗之光》台北電影節商業影片推薦類最佳影片

《黑暗之光》獲金馬獎「最佳剪輯」「最佳原著劇本」「觀眾票選最佳影片」「評審團特別獎」

荷蘭鹿特丹影展-觀摩單元 

瑞士福瑞堡影展-觀摩單元

法國巴黎影展-觀摩單元

新加坡影展競賽單元、獲得最佳影片、費比西影評人獎

香港國際電影節-觀摩單元

美國舊金山影展-觀摩單元

德國慕尼黑影展-觀摩單元

俄國莫斯科影展-觀摩單元

哥倫比亞波哥大影展-觀摩單元

製作、編導公共電視連續劇《車正在追》

 

2001

日本NHK投資拍攝《美麗時光》參加NHK電影節

《美麗時光》獲得該年度新聞局輔導金一千萬元

 

2002 

《美麗時光》拍攝完成並參加:

第16屆福岡影展 觀摩單元

第59屆威尼斯影展 競賽單元

第6屆釜山影展 觀摩單元

第21屆溫哥華影展 觀摩單元

第38屆芝加哥影展 觀摩單元

第43屆希臘鐵薩隆尼卡影展觀摩單元

第32屆鹿特丹影展觀摩單元

第27屆香港電影節觀摩單元

第46屆舊金山影展觀摩單元

《美麗時光》獲獎:

第39屆金馬獎「最佳劇情片」、「年度最佳臺灣電影」、「觀眾票選最佳影片」

第3屆廣州南方都市報華語片傳媒大獎獲得港臺最佳影片、最佳男演員獎

第16屆新加坡影展競賽單元獲得最佳影片、最佳男演員獎

 

2003 

監製電視影集《聖稜的星光》電視影集於一月開拍

 

2004 

四月《聖稜的星光》電視影集拍攝完成

電影《蝴蝶》十月開拍

 

2005 

《聖稜的星光》電視影集於二月在華視播映

《聖稜的星光》電視影集入圍第四十一屆金鐘獎:

「最佳戲劇」「最佳男主角」「最佳男配角」「最佳女配角」「戲 劇節目導演」「最佳攝影」「最佳剪輯」等七項,榮獲「最佳攝 影」、「最佳戲劇節目」兩項大獎

《蝴蝶》於三月間拍攝完成

 

2006 

《蝴蝶》影片獲邀:

第58屆柏林影展「世界大觀」單元

第32屆香港國際電影節開幕片

第21屆新加坡影展競賽單元

2007年「台北金馬國際影展」開幕片

 

2007 

籌備製作《爸…你好嗎?》電視電影

 

2008 

《爸…你好嗎?》獲選:

韓國釜山電影節PPP計劃入圍名單 

第十四屆韓國釜山國際電影節「亞洲視窗」觀摩單元

第十屆TOKYO FILMeX國際電影節競賽單元

第六屆香港亞洲電影節「影迷別注」觀摩單元

第十一屆台北電影節閉幕片

第七屆宜蘭國際兒童電影節開幕片 

籌備電影新作《當愛來的時候》,獲選為韓國釜山電影節PPP計劃入圍名單,並獲新聞局輔導金與台北市文化局支持,於十二月進行拍攝

 

2009 

《當愛來的時候》製作完畢,10月29日於全台多家戲院上映

 

2010 

《當愛來的時候》獲選影展單元:

2010年釜山影展Gala Presentation「大師放映」特別單元

2010年倫敦國際電影節觀摩單元

2010年高雄電影節開幕片 

2011年東京FILMEX影展入圍競賽單元

2011年鹿特丹影展入圍競賽單元

2011年日內瓦黑色電影藝術節觀摩單元

2011年美國舊金山影展觀摩單元

2011年南非德班影展觀摩單元 

2011年羅馬亞洲電影節觀摩單元 

第四十七屆金馬獎競賽單元入圍–

「最佳劇情片」「最佳導演」「最佳男配角」「最佳女配角」「最佳新演員」「最佳攝影」「最佳原著劇本」「最佳音效」「最佳美術設計」「最佳造型設計」「最佳剪輯」「最佳原創電影歌曲」「最佳原創電影音樂」「最佳年度台灣傑出電影」等14項,創下台灣影片在金馬入圍影史紀錄。勇奪「最佳劇情片」「觀眾票選最佳劇情」「最佳攝影」「最佳美術設計」等四項大獎。 

 

2011 

籌備拍攝金馬影展百年專題「台灣特有」五分鐘短片《穿過黑暗的火花》

《當愛來的時候》獲獎:

2011年南方都市報華語傳媒大獎入圍:「最佳劇情片」「最佳編劇」「最佳女主角」「最佳女配角」

「最佳男配角」「最佳新演員:李亦捷」且榮獲「最佳劇情片」「最佳編劇」「最佳新演員:李亦捷」等三項大獎

2011年台北電影節:「最佳劇情片」「最佳編劇」「最佳女配角:何子華」「最佳新人:李亦捷」等四項大獎

獲第十五屆國家文藝獎

籌備電影長片《大路》