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藝術家介紹
紀蔚然 / Chi Wei-jan

得獎理由
  • 長年耕耘舞台劇本創作,作品質量俱佳,並能透視台灣當代社會,引起眾多觀眾之共鳴與思考。
  • 劇作中運用斷裂語言建立文本的文學性,為台灣留下近數十年當代生活語言發展的紀錄,以及集體記憶中慾望與救贖互為辯證的核心價值。
  • 在台灣現代劇場的文本創作上深具開創性與影響力。

我總是以較為天真浪漫的情懷看待劇場,年輕如此,至今更甚。電視和電影過於複雜,都涉及太多單位、太多資金,其終極目的都是要賺很多很多的錢。小時我先是喜歡電視,後來迷上電影,高中時甚至發願要成為電影編劇,在有生之年獲得一座奧斯卡金像獎。大學之後,我才接觸戲劇,不久便發現做戲可以很簡約;邀集幾個同好、籌個三五萬塊、覓得一個空間,如此克難地七拼八湊,時候到了,大幕一拉,燈光打亮,哇拉!一齣充滿奇幻想像的戲碼就在觀眾注目下展演了。如今,三十年過後,製作費高漲,或許需要花三五百萬,甚至千萬才能實現理想。然而,相較於電視或電影,劇場一直保有「手工業」的特質。它是可以富有、華麗,但最可貴的一點是,它可以貧窮、寒酸。這是劇場吸引我和許多人的地方。從學生時代算起,我從事舞台劇本創作已有三十餘年。創作力旺盛時一年可以孵出兩部,窘遇瓶頸時,有長達四年,甚或十年的乾涸期。無論旺盛或瓶頸的經驗,我都珍惜。創作上,我從不跟別人賽跑,但我一度耽溺於跟自己的影子賽跑,跑得精疲力盡,卻老是無法超前或甩脫它。這幾年我終於體會減產的美德,因為創作最忌誨就是和生產線掛鉤。我希望持續寫作,我更期許自己慢慢的寫作,不再旺盛,沒有瓶頸,於放緩的步調裡享受天真浪漫的滋味。

文/王友輝

 

他在文章中以「『冷伯』就是我」(臺語)自居而佔盡讀者便宜,大家卻哈哈大笑地甘心接受而絲毫不以為忤;他在作品中冷眼自嘲,形塑了一個被學生視為「臭老頭」的大學教授、被老婆和女兒冷言對待的中年男子,以及被電視圈糟蹋的可憐編劇,但「他」真的是他嗎?他毫不手軟地對筆下酸氣十足的「我」極盡嘲弄之能事,逗弄得他人笑出淚水,背後卻盡是當代臺灣文化情境的悲哀;他筆下的人物廢話髒話連篇卻如醍醐灌頂,逼使我們直視當代臺灣社會的普遍荒謬,在嘲弄諷刺的背後,道盡社會語境的無奈與蒼涼。

 

他,便是臺灣當代極為重要的劇作家:紀蔚然。

 

然而,劇作家之所以成為劇作家,
是偶然?還是必然?

 

1954年生於基隆和平島的紀蔚然,家裡共有六個小孩,他排行第五。祖父是一個成功的商人,父親則是一個飽覽群書的讀書人,年輕時還曾經到上海留學,但由於看的都是日文書,對看不懂日文的幼年紀蔚然而言,所產生的文學影響是極小的,反而是因為經常和母親、姊姊去看電影,電影之夢早早在他心中萌發,也成為他最初的志願:當一個電影導演或是電影編劇。

 

這個小時候關於電影的夢想,牽引著他高中畢業時便自己創作了一個電影腳本,牽引著他選填大學志願時選擇以為和電影有關的英文系,乃至於他在劇場成名之後,也牽引著他寫作電影劇本、動畫劇本,但電影之於紀蔚然,至今終究是一個未竟之夢,現在的他認為,自己在電影這個領域,恐怕是繳了白卷,但,誰知道呢?2013年的此刻,紀蔚然已完成改編自己的小說《私家偵探》成為電影劇本,誰又能肯定地說,他小時候的電影之夢不會像他的劇作家的夢想一樣,在沉寂多年的流浪之後終於破繭而出,成為一場驚異之旅的旖旎之夢呢?

 

紀蔚然小學最早在出生地的基隆信義國小就讀,十歲左右便舉家遷移到臺北,就讀於臺北的中山國小,後陸續就讀於臺北的仁愛初中、徐匯高中。高中畢業之後在補習班混了一年才考上輔仁大學英文系,據他自己表示,進入大學之後才是他真正啟蒙認識文學、戲劇的開始,也是在這個階段,他開始展露劇本創作的潛能,用英文、中文陸續創作了《舞會》、《死角》、〈燈泡〉以及《愚公移山》等幾個劇本,初試啼聲的作品皆受到肯定,有的登在系刊上、有的成為班上的畢業公演,《愚公移山》(刊登於《中外文學》84、85期)更在參加「青年劇展」之後大獲評審青睞,後來甚至獲邀參加第一屆臺北市的戲劇季。1980年他又創作了《難過的一天》,由馬汀尼執導,在臺北南海路的國立藝術館演出,但是口碑平平,未如預期。於是,精采的過往沒有為紀蔚然帶來劇本創作上的持續高峰,這個階段之後的十幾年間,難過的不只一天,紀蔚然的創作之路顯然步入了闇黑森林的迷霧之中,當他撥雲見日,再度在劇場復活並獲得持續性的肯定時,竟然已經是16年後了。

 

在大學期間劇本創作上的優異表現,讓他申請到了南伊利諾大學卡邦戴爾分校之戲劇系,1980年他便赴美留學,但是,進入美國校園的紀蔚然卻嚴重水土不服,文化的震盪讓他退縮在自己憂鬱的小房間裡,後來只好轉學到堪薩斯州大學戲劇系。1982年拿到戲劇碩士學位之後,回國卻找不到教職,只能任職於公關公司,儘管公關公司的待遇不差,但是撰寫廣告文案卻非他興趣之所在,因而再度陷入了困頓的苦痛之中。

 

這段期間,他仍然嘗試著劇本的創作,1983年左右,因朋友介紹認識了當年也剛在「實驗劇展」初試啼聲的蔡明亮和王友輝,他便和蔡、王兩人商議各自創作,要以「小塢劇場」的名義參加「實驗劇展」。創作的靈魂被喚醒的紀蔚然,興奮之情表現在他創作上的積極,當時他白天上班,晚上乾脆不回家,留在辦公室裡努力爬格寫作,可是,一個禮拜之後嘔心瀝血完成的作品,卻被大家共議否決了,紀蔚然的挫敗與沮喪可想而知,自此,戲劇的創作似乎就要被紀蔚然絕緣在他的生活之外了。

 

1983年紀蔚然和華僑朱靜華女士結婚之後,在妻子的提醒之下,他當年想要成為「全臺灣最偉大的劇作家」的夢想於是被喚醒,他毅然辭掉公關公司的工作,在1984年陪著妻子再度回到堪薩斯州大學,一面在大學校園餐廳裡洗碗,一面思考著自己的人生和未來。這段期間他依然嘗試著劇本的創作,並寄回臺灣給當時在「實驗劇展」風火正盛的蘭陵劇坊的金士傑、卓明、馬汀尼等人,但是紀蔚然寄去的作品完全沒有得到回音,當年《愚公移山》的成名,似乎只是曇花一現。此時的紀蔚然困惑在撞牆的瓶頸之中,於是他決定放棄寫作之夢,到愛荷華大學攻讀英美文學博士。可是,就在他開始懷疑自己,認為「或許創作不是我該走的路」,而決定不以戲劇為主修時,戲劇卻又以一種中場休息之後,幕落再啟的神奇姿態回頭找到了他。

 

因為閱讀到契訶夫的《凡尼亞舅舅》,以及在紐約看了美國當代劇作家大衛馬密(David Mamet)《大亨遊戲》(Glengarry Glenn Ross)和山姆‧謝弗(Sam Shepard)《正港西部》(True West)兩齣戲的演出之後,劇中精煉的語言、爽快的髒話,以及完全沒有感傷情分的基調讓他受到了震撼和啟發,而易卜生架構出的精巧結構、契訶夫所營造出的迷人氛圍,以及品特人物刀光劍影的辛辣語言,都在往後的創作裡影響著紀蔚然,於是他決心向前輩學習,轉而研究美國當代戲劇,就這樣,學成後的紀蔚然便在英美文學的學術領域中,以戲劇的專長先後聘任於政治大學、臺灣師範大學,2004年起轉任臺灣大學戲劇學系,戲劇的研究與教學之路於焉開啟,而劇本的創作呢?

 

遷徙,是否因為漂泊的宿命?
或是冥冥中為了尋找另一個桃花源?

 

從童年開始,紀蔚然的原生家庭平均每兩三年就搬一次家,甚至有時候上學前媽媽會給一把新鑰匙,讓他放學回家時,可以打開另一個新家的門。這讓他有著強烈的「沒有根」的感覺,流浪的意識早早就出現在他的童年之中,如此不斷遷徙的童年一直讓他感到困擾,他甚至在《夜夜夜麻》劇本的序言裡自問自答:

 

「如果時光倒流,讓你回到童年,你願意嗎?」 

「我不願意。」

 

因此在他自己成家之後,努力希望不要搬家,但彷彿宿命一般,搬家仍然是他生活裡經常發生的事情,直到他任教於臺灣大學,搬進了臺大的宿舍之後,似乎才漸漸穩定下來。其實,這種不斷遷徙的情形在紀蔚然的生活中如此,觀察他成為劇作家的創作歷程來看,也似乎也隱隱蘊藏著這種流浪遷徙的基因。

 

除了搬家,紀蔚然的日常生活中「麻將」和「酒」可說是不可缺少的滋潤,兩者的場合都讓他結交朋友,前者甚至成為他筆下的主要題材,更是他再度成名的重要關鍵。整個1980年代初期到1990年代中期的16年間,是紀蔚然劇本創作的沉潛期,這個階段他沒有發表過任何劇作,「紀蔚然」這個名字幾乎要和劇場脫離關係了。但其實他一直沒有放棄地持續修改著一個劇本,劇中四個大學同學在畢業之後,年年一期一會地相約打麻將,意欲在一天一夜昏天暗地的牌局中,傳達三十歲的人理想的破滅,而將大學畢業後的生活遭遇,透過打麻將的場合醞釀成一個隱喻,但是當時的紀蔚然抓不到劇本創作的訣竅,只是想要順著牌理如實呈現牌桌上的一切,因而被困頓在麻將的「圍城」之中,成就不了一個令自己也令他人滿意的作品,當年寄回來給朋友看的,就是這個始終不能定稿的劇本。直到多年之後的一個寒假,他拋開牌局的正面描寫,運用大量髒話、玩弄真實並充滿暴力的生活語言,在表面寫實其實寫意的舞臺手法中,才終於切中要害地開創了新的劇場對白面貌,完成了他多年努力嘗試的這個「不傷感的,以語言實驗為主的」,以及「臺灣劇場史上最多髒話的劇本」:《夜夜夜麻》。

 

劇本創作的流浪與遷徙,最後找到了落腳的新家。而紀蔚然之所以能夠在劇場中絕地大反攻,也是相當令人好奇。

 

他在愛荷華唸書時,曾認識去美國念電影碩士的臺灣人符昌鋒,當時兩人相約回國後要合作拍攝電影,後來符昌鋒成立「十月影視」,也邀約紀蔚然編了一部電影劇本,可惜申請輔導金時沒通過,劇本就這樣擱著。1992年,紀蔚然看了屏風表演班的《莎姆雷特》心有所感,發表〈肢解《哈姆雷特》──評李國修的《莎姆雷特》〉於《當代》第74期。因而結識了李國修,後來他邀請李國修到課堂上演講,開啟了兩人的情誼。而當初沒有通過輔導金的電影劇本,在李國修的建議之下,流浪變身成為舞臺劇本《黑夜白賊》,紀蔚然在臺灣當代劇場的劇作家時代於是開啟。

 

在紀蔚然現今已完成發表的17個舞臺劇本中,「家庭三部曲」系列的第一部即是《黑夜白賊》,也是他重啟舞臺劇本創作之路的關鍵作品,題材上也是和「家」有關。但是根據紀蔚然自己表示,真實生活中的家庭對他的劇本創作而言並未有任何影響,最多是因為家族是一個臺灣的大家族,接觸許多親人時,可以聽到許多的故事,但這些故事或許會成為創作的靈感,卻和作品本身沒有直接的關係。儘管有學者認為《黑夜白賊》是紀蔚然「自傳式的家庭問題劇」,但他自己曾表示,《黑夜白賊》裡的母親是最接近的家庭經驗但卻非傳記。這樣的認知差距,其實隱藏著一個紀蔚然寫作的習慣。

 

說起紀蔚然的寫作方式,他表示是一種「意識流式」的寫作法,不需要大綱,不預擬結構,只要有幾句臺詞、一兩個人物,他就可準備坐下來開始閉關寫作了,當創作的閥門開始啟動,他順著自己的感覺走,一天寫個十個小時,完成了五頁、十頁之後便休息,第二天持續進行,又是同樣的頁數,如此十天下來,一個劇本的初稿便完成了。初稿完成之後,對紀蔚然來說更重要的便是修改了,修改的過程有時順利,有時碰壁,例如《夜夜夜麻》就是一個歷經十年煉劍的漫長修改旅程,但像《拉提琴》、《嬉戲》、《無可奉告》卻都是行雲流水般痛快完成的。

 

綜觀自己的創作,紀蔚然認為自己的想像力並不是那麼豐富,也不是那麼擅長說故事,創作主要是寫自身經歷過的事情、看到過的事情以及自己所感覺到的事情,這種種的觸動儘管是真實的生命經驗,但接下來的發展便開始轉化成一個虛構的「我」,在一種「似我非我」的自嘲之中,跳出了個人自傳的框架,一筆一刀地刻寫出屬於時代的氛圍和自省,而他自認為寫得好的,都是自己和自己腦力激盪想出來的題目,越貼近自己的感覺和生活的作品,成績會好過於那些離自己很遠的東西。

 

或許正因為這種「意識流式」的創作方式,以及非一般邏輯思考的語言想像,紀蔚然的作品中有許多出人意表的驚奇和引人低迴的悸動,突顯了從不同的角度觀察當代生活的創作底蘊。他強調自己做為知識分子,必然存在著社會與文化的關懷使命,作品也必然觸及臺灣當代社會的某些議題,但創作時卻很有意識地避開「話題性」的一時流行。他的作品中更多的是屬於文化層面的觀察,他不願意用話題性來支撐觀眾的熱情,而寧可深挖析剖文化的底層,他始終期待自己的作品能夠寫出這個時代「不可承受之重」而展現出獨特的時代風情。

 

當世界變得無所謂時,還要繼續寫嗎?
當自己沒有心情時,還能繼續寫嗎?

 

紀蔚然十多年來不斷持續劇本的創作,除了自我寫作的衝動與憧憬之外,一直必須站在「創作社」劇團演出生產線上,也是促使他無法停筆的重要因素,因此他經常表示要停筆、要休息,但又往往提筆再寫。2004年開始,在劇本之外又開啟了雜文書寫和小說創作的新路,從此躋身多元創作類型的作家之列,一路走來曾經迂迴的創作之路,未來將帶給紀蔚然什麼樣的變化?或許我們可以從過往的創作中找到未來的蛛絲馬跡。

 

整體來看,紀蔚然劇作中的世界往往呈現一種矛盾的荒蕪,一切似乎都不可信,一切又在追求黑白分明、井然有序的答案中落入曖昧的灰色地帶。以目前所發表的作品而言,早期的創作雖然青澀,然透過劇中人物之間語言的辨證,卻已經顯露出洞察社會及人性的本質的特色。1996年之後的創作,則大致可以歸納出三種主要的創作主題發展脈絡,其一是家庭系列的主題,透過家庭表面結構的崩潰,企圖突顯出「家」之所以為「枷」的宿命牽連與人性中卑微猥褻的野蠻本質,進一步寓言在毀滅中尋找人性的救贖與解脫的可能性。

 

其二是以男子中年危機的憂鬱編寫青春的輓歌,表現出出生於50年代、成長於70年代的臺灣知識分子在社會遷移中的沉淪與無奈,具體呈現了一個墮落的時代,並將時代中人們的掙扎努力與荒謬本質表現出來。

 

第三種創作主題主要表現了深刻的社會觀察與人際關係的透視,透過嘻笑怒罵的語言表象,以及戲劇扮演的外在形式,探討人際關係的全面崩離,以及人際之間情愛與慾望、毀滅與救贖、真實與虛幻等等議題,其作品深入當代臺灣社會的內在,具有相當濃厚的時代感與歷史意義,更是臺灣當代劇作家中少有的優秀表現。

 

就創作技巧而言,誠如他自己表示的,他擅長往人物的內在挖掘而不擅於情結的發展,在前兩種創作主題的作品中,大部分套用了佳構劇的結構形式,以集中的場景和鮮明的人物形象,透過情節主線的鋪排呈現創作的意圖,在抽絲剝繭的技巧中,探究人物不為人知的不堪內心世界;第三種創作主題則是打破利用情節講故事的傳統創作模式,而以不同的社會議題為主軸,在看似破碎的結構中建立起彷彿各自獨立卻又環環相扣的時代面貌。

 

除此之外,紀蔚然的作品中最不能忽視也是最具功力所在的,是劇本中呈現的語言風格。紀蔚然善於運用日常生活中的「廢話」、「髒話」以及各種「陳腔濫調」的謔仿,在表面看似無意義的語言中,勾勒出人物的內在與外在形象,以及社會真實與虛假的面貌。在語言貧乏的當代臺灣社會中,以及以商業流行為導向的劇場現象裡,紀蔚然的劇作突破傳統對白撰寫的慣習,刻意運用斷裂的語言企圖建立出文本的文學性,為臺灣留下近數十年當代生活語言發展的紀錄,以及集體記憶中慾望與救贖互為辯證的核心價值,不但本質上具有寫實的社會意義,更具備了寓言式的象徵意義;劇本中的社會批判,足以代表焦躁的當代社會中,劇場創作者以創作為工具針貶社會的重要意義。

 

表面上始終嘻笑言不及義的紀蔚然,在面對創作時,終究還是成為一位潛心藝術淑世、力抗商業流行趨勢的劇本創作者,他在劇本書寫上的開創性與持續性,具備了當代劇場標竿性的意義;他不斷自覺並自我批判且自我突破的創作表現,更為臺灣藝術生態帶來極為重要的影響力。

 

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本文作者|王友輝

以編、導、演及評論活躍於臺灣劇場,近年跨足音樂劇及戲曲創作。曾任教於多所大專戲劇相關院校,現為臺東大學兒童文學研究所專任副教授。

出版劇本集《獨角馬與蝙蝠的對話》四冊、臺灣資深戲劇家傳記《姚一葦》,選編《臺灣現當代作家研究資料彙編:姚一葦》,並與郭強生共同選編《臺灣戲劇讀本》。近年劇場編導作品包括音樂劇《天堂邊緣》、舞臺劇《青春謝幕》、歌仔戲《安平追想曲》、歷史劇《鳳凰變》、青少年戲劇《KIAA之謎》等。

《黑夜白賊》

 

1996年由屏風表演班製作、徐譽庭導演,於台南文化中心首演,是紀蔚然自80年代沉寂16年後,重新出發的代表作,也是他因熟識李國修,得以復出劇場的關鍵性作品。

 

本劇在劇名副標題中標記著「紀蔚然的(反)推理劇」,是作者口中所謂的「偽推理劇」,換言之,推理只是一個表面的情節推動理由或者說技巧,事實上創作者欲意傳達的是更深層的內在意涵。這樣一個運用通俗劇手法來反通俗劇、運用推理的技巧卻又反推理的作品,表面上的情節發展是一個珠寶失竊事件的追查,但在追查真相的過程中,運用自由穿梭時空的技巧,揭露了家人之間表面上相安無事,其實彼此的互信相當脆弱,在一層一層推向過去的同時,脆弱的互信逐漸土崩瓦解,另一方面,也透過去事件的陳述,揭露出親族之間並無實質情感,只是徒具形式的往來關係。在戲劇發展過程中,珠寶究竟為何失竊?被誰所竊?已經不重要,甚至不再被劇作家所關心,觀眾看到的是只被困在「家/枷」形式中的眾人,如同被困在戲劇情境之中的大雨一般,將繼續被圍困下去。

 

在這部解構家庭、諧擬通俗劇的劇本中,「父親」的形象是一把空蕩蕩無人坐的搖椅,隱隱地呼應著十多年後紀蔚然另一部重要作品《拉提琴》中,對於「父親」這個母題的延伸思考與隱喻,而語言成為推動情節發展的重要敘事手法,在表面寫實的本劇中,作者運用了不少長篇的獨白,以大量敘述推動情節的手法,也成為紀蔚然相當顯著的創作風格。同時,本劇中的「清水叔」串連、延續出後來《也無風也無雨》以及《好久不見》兩部作品,構成了紀蔚然創作主題中重要的「家庭三部曲」。

 

《夜夜夜麻》

 

1997年由創作社劇團製作、黎煥雄導演,於台北新舞臺首演,是紀蔚然與友人同好共組的理想性劇團《創作社》的創團之作。

 

故事寫四位1950年代出生,也就是台灣通稱的「四年級」男人,各自在出社會並步入中年後,有著不同階層的工作:Peter是外商公司總經理,有一個分居的妻子,他事業有成卻變成一個「性愛癮者」;馬克是已婚的大學教授卻充滿無力感;山豬是一個離婚的計程車司機,他隨身攜帶著一根棒球球棒,在街頭一言不合就會拿著球棒砸人車子;憤世忌俗的「詩人」則是乾脆選擇放棄自己的人生而成為一個沒有婚姻的無業遊民。這四個人在大學畢業二十年後相約再聚首,立定志向要打一場沒日沒夜、昏天暗地的麻將聚會,表面上似乎企圖重溫大學時代的風光與活力,事實上卻從頭到尾除了癱坐在牌桌上,賣弄嘴上功夫之外,毫無行動能力。作者藉著牌桌上綿密如連珠砲、犀利粗暴如刀劍的對話,描寫出充滿無力感的中年男人,他們退化在行屍走肉的精神破產中,似乎只剩下頹廢喪志和憤世嫉俗,於是,生命的墮落、社會暴力傾向的病態,便在一連串的髒話和廢話中逐漸被暴露。

 

這是一個「十年磨一劍」的作品,當「麻將」成為作者創作的藉口,人物成為社會縮影的類型,語言遂一躍成為鋒利的手術刀,挖掘出幽默諷刺之下的冷然悲涼。本劇在戲劇語言上的著力表現,不僅表現出作者所心儀的西方劇作家的標竿風格,更成為紀蔚然往後作品的重要標誌。

 

《驚異派對》

 

2003年由創作社劇團製作,周慧玲導演,於台北新舞臺首演,曾入圍當年度第二屆台新藝術獎年度十大表演藝術。

 

本劇儘管在創作之初並未思考成為《夜夜夜麻》的續集,但實質上延續了《夜夜夜麻》的精神,並牽引出後來的《倒數計時》,成為一系列描寫中年輓歌的作品。本劇以《夜夜夜麻》中的「山豬」做為牽引,描寫三位出生於1960年代的大學同學大牛、小馬和阿城,多年後重聚,在一家位居地下室的酒吧裡,討論即將發生的一個「驚異派對」(Surprise Party)。大牛辭去國會助理之後投入商界,運用他在政壇的剩餘人脈亨通四海但隱隱有著危機、小馬是一個失去理想、鬱鬱寡歡的媒體記者,阿城則是一個剛剛回國前途似錦的學者,三人和《夜夜夜麻》中的人物一樣,因遭遇不同而心境各異,同樣的耍嘴皮、同樣的行屍走肉,同樣的失去靈魂,如同《夜夜夜麻》的麻將一樣,劇中人口中念茲在茲的「驚異派對」,也只成為創作者揭露人性真相的藉口。而劇中山豬諧擬體育播報員的球賽播報、山豬和小馬講述「麻將經」的長篇論述獨白,稍稍緩和了《夜夜夜麻》的髒話風暴卻犀利依舊,對社會病態的諷刺仍然處處可見,更再一次展現了紀蔚然式的語言魅力和幽默本質。

 

最後劇中人意識到他們的言行舉止居然可以「倒帶」!透過打破「只此一次」的劇場演出神話,企圖探討劇場的生態以及人生的真實面貌,不斷「倒帶」所呈現的事實,是否意味著人生的不斷重複?重複一犯再犯的錯誤?如此透過劇場表演形式探索生命與社會議題的做法,顯然是紀蔚然創作中重要的精神支柱。

 

《嬉戲之Who-Ga-Sha-Ga(胡搞瞎搞)》

 

2004年12月由創作社劇團製作、符宏征導演,於高雄南風小劇場首演,其小品實驗的風格卻具有強烈的社會命題和社會觀察,高度劇場效果的演出獲得觀眾喜愛,並以小兵立大功的姿態勇奪第三屆台新藝術獎年度表演藝術大獎。

 

本劇藉由一個劇團在已經傾頹如廢墟的排練場和辨公室裡扮演、排戲的後設過程,以及新聞節目和電視、電影戲劇演出和創作過程的謔仿,高度嘲諷台灣的電影、電視及新聞媒體的妖魔亂象和荒謬突梯,並以「性」的衝動暗示「劇本創作」的衝動,在嘻笑諷喻中顛覆創作的神聖性,實則更嚴肅地面對台灣戲劇及媒體的墮落本質。

 

本劇結構猶如一篇篇彼此看似無關的散文,表面上是以劇團排練過程中,探索台北毀滅的荒謬理由等等的戲劇敘事情節作為串連的隱藏主線,實質上整齣戲劇的舖排則是以相當隨機意識流的方式結構而成。就內容而言,傳達了劇作者對於社會現象的深度觀察,更是大量挪自紀蔚然同時間出版的散文集《嬉戲》一書的內容,以此而言,劇作《嬉戲》或可說是散文《嬉戲》的附屬品,戲劇的演出也可以被視為文字書寫的劇場化。這個作品的結構雖然破碎,也無必然性的發展邏輯,卻依舊井然有序,可見到創作者繼《無可奉告》之後,在戲劇形式中自我突破的努力。

 

《拉提琴》

 

2012年由創作社劇團製作,呂柏伸導演,於台北國家戲劇院首演,是紀蔚然睽違劇場5年之後,自認至今寫得最滿意的作品。

 

本劇描述外號「劉三」的中年知識份子劉浩仁,意外地被牽扯進綽號「史艷文」的老友也是妹夫史文龍離奇的自殺事件,一夕之間,他在媒體前成為代表「台灣社會人心冷酷」的大罪人,而逐步揭露出他那無感又怨懟的婚姻、粉飾疏離的親情和永遠達不到的成就。在眾聲喧嘩狂飆的當代台灣,沒有人願意傾聽別人的聲音,人人都是矯情的小丑,而劉三面對挫敗的人生,顯得既無能又無力,在意外昏死過去之後,開始進入他的腦中世界,揭開長年累積在潛意識裡並深深影響性格與行為的分裂記憶,於是美國電視影集中的風雲人物、台灣人記憶中的英雄偶像,乃至於史文龍和劉三自己的父親,都以各種不同的荒謬面貌浮現出來。在《拉提琴》中,紀蔚然儘管不再仰賴髒話,也不再賦予語言絕對優勢,但其犀利的言語機峰、深刻的社會反省,同樣躍然於紙上。

 

本劇亦入圍第十一屆台新藝術獎年度十大表演藝術,評審委員認為本劇「在結構佈局及敘事策略上,有相當不¬俗的表現。偵探小說式的劇情推展下,剖開的是當代社會的混亂切面,並回溯整座島嶼的歷史╱政治糾結,寓言了今日人際╱家庭關係的分崩裂解。」

1954 

出生於基隆,兄弟姐妹共有六人,排行第五。

 

1960

就讀於基隆信義國小。

 

1963 

舉家搬到台北,就讀於中山國小。

 

1966 

考上仁愛初中。

 

1969 

考上徐匯高中。因為從小和家人看電影,而開始有電影夢,一心想要當電影導演和編劇,甚至寫了一個未發表過的電影劇本。

 

1972 

大學重考生,在補習街混。

 

1973 

考上輔仁大學英文系,開始真正接觸到文學和戲劇。

 

1977 

用英文創作了第一部長劇《舞會》,做為英文系的畢業公演。

考上輔仁大學英文研究所。

 

1978 

創作舞臺劇本《死角》,後又寫了〈燈泡〉,刊登在英文系的系刊。

 

1979 

創作舞臺劇本《愚公移山》,在「青年劇展」中大放異彩,獲邀代表大專院校參加「第一屆台北市戲劇季」演出;該劇後亦翻譯成英文,由英文系演出。

 

1980

創作《難過的一天》,由馬汀尼導演,由輔仁大學在藝術館演出。

本年獲得第一個碩士學位後,赴美就讀於南伊利諾大學卡邦戴爾分校之戲劇系,因水土不服,註冊卻沒去上課,得了三個F。

 

1981 

轉學至美國堪薩斯州大學戲劇系。

 

1982 

獲得戲劇碩士的學位,同年返國,任職於聯太公關公司。

 

1983 

與華僑朱靜華女士結婚。

 

1984 

陪妻子回到堪薩斯州大學,邊於學校餐廳洗碗邊思索未來。

 

1985 

就讀於美國艾荷華大學英文系博士班,原想以短篇小說做為博士論文主題,後因看大衛‧馬密(David Mamet)的《大亨遊戲》(Glengarry Glenn Ross)和山姆‧謝弗(Sam Shepard)的《正港西部》(True West)兩劇的演出受到震撼,決心以當代美國戲劇做為博士論文,因而重回戲劇的道路。

 

1990 

女兒紀芊吟出生。

 

1991 

獲得博士學位,同年返國以戲劇專長任教於國立政治大學英文系。

 

1996 

創作並出版「家庭三部曲」第一部《黑夜白賊》,由徐譽庭執導,屏風表演班演出。

 

1997 

與友人共同建立「創作社」,創作《夜夜夜麻》,由黎煥雄執導,創作社創團首演。

創作電影腳本《絕地反擊》,符昌鋒導演。

 

1998 

轉往國立臺灣師範大學英語系任教。

創作並出版「家庭三部曲」第二部《也無風也無雨》,由李國修執導,屏風表演班演出。

 

1999

創作並出版《一張床四人睡》,由黎煥雄執導,創作社於南海路國立藝術教育館演出。

 

2001 

創作並出版《無可奉告》,由傅裕惠執導,創作社於誠品敦南店演出;創作並出版《烏托邦 Ltd.》,由黎煥雄執導,創作社於新舞台演出。

創作電影腳本《自由門神》,王童導演。

 

2003 

創作《驚異派對》,由周慧玲執導,創作社於新舞台演出,入選第二屆台新藝術獎年度十大表演藝術。

出版《夜夜夜麻一二》,收錄《夜夜夜麻》及《驚異派對》兩個劇本。

 

2004

轉往國立臺灣大學戲劇系任教迄今。

創作「家庭三部曲」第三部《好久不見》,由馬汀尼執導,創作社於國家劇院演出;於《印刻》雜誌撰寫雜文,集結成《嬉戲》一書,同時創作舞臺劇本《嬉戲之Who-Ga-sSha-Ga》,由符宏征執導,創作社於皇冠小劇場演出,獲第三屆台新藝術獎表演藝術年度大獎。

出版《好久不見:家庭三部曲》,收錄《黑夜白賊》、《也無風也無雨》和《好久不見》三個劇本。

開始撰寫《中國時報》人間副刊「三少四壯集」專欄。

 

2005 

出版《影痴謀殺》,由周慧玲執導,創作社於國家戲劇院實驗劇場演出。

創作動畫片腳本《紅孩兒:決戰火焰山》,由王童導演。

集結人間副刊「三少四壯集」雜文,出版《終於直起來》。

 

2006 

出版戲劇論文集《現代戲劇敘事觀:建構與解構》。

 

2007 

創作《倒數計時》,獲2007台灣文學獎劇本類評審獎,同年並由符宏征執導,創作社於城市舞台演出。

 

2008 

創作《瘋狂年代》,由黃致凱執導,屏風表演班於國家戲劇院演出。

 

2011

出版第一本小說《私家偵探》,獲選2011開卷年度十大好書。

 

2012

創作《艷后和她的小丑們》,由李小平執導,國光劇團演出;創作《拉提琴》,由呂柏伸執導,創作社於國家戲劇院演出。

《私家偵探》獲2012台北國際書展大獎。

出版劇本集《拉提琴》,包括《艷后和她的小丑們》、《拉提琴》和《瘋狂年代》等三個劇本。 

出版《誤解莎士比亞》,以幽默雜文的筆法解讀莎士比亞經典作品。