國家文藝獎
National Award for Arts

「國家文藝獎」(原名「國家文化藝術基金會文藝獎」)於1997年依據文化藝術獎助條例第二十條「國家文化藝術基金會,應設各類國家文藝獎,定期評審頒給傑出藝術工作者。」訂定「國家文藝獎設置辦法」,由財團法人國家文化藝術基金會(以下簡稱國藝會)負責辦理。因應生態的現況,針對設置辦法定期檢視修正,以確實符合國家最高榮譽獎項之特殊地位。2015年修訂本辦法為每兩年舉辦。

一、宗旨
國家文藝獎設立之初以獎勵具有累積性成就之傑出工作者為宗旨,在逐年設置辦法的調整後,目前本獎項宗旨中明訂之獎勵對象為「為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者」,優先考量備選者之藝術創作或演出的專業性及持續性。

二、獎勵類別、金額、名額
國家文藝獎於1997年設立之初的獎勵類別分為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇五類,每類獎勵一名,致贈獎座一座,獎金新台幣60萬元。2003年,增設建築與電影兩項獎勵類別,獎勵總額以五名為限,後於2005年修改為以七名為限,於2009年修訂獎金每名為新台幣100萬元。

三、評選方式
國家文藝獎之備選分為推薦及提名二種方式,評選則分為入圍、各類審查及決審三個階段,提名委員、評審團委員及決審團委員經國藝會董事會遴選組成,獲獎名單經國藝會董事會核定後公布。

四、後續推廣
為了擴大國家文藝獎的影響力與教育意義,國藝會在選拔出得獎人之後,除了舉辦「贈獎典禮」及編印「得獎者專刊」之外,也規劃一系列宣傳及後續推廣活動。

86(1997)年1月25日第一屆第四次董事臨時會制定
86(1997)年12月20日第一屆第九次董事會修正
90(2001)年2月19日第二屆第十一次董事會修正
91(2002)年2月25日第三屆第三次董事會修正
91(2002)年12月23日第三屆第六次董事會修正
92(2003)年9月17日第三屆第九次董事會修正
94(2005)年9月19日第四屆第五次董事會修正
96(2007)年9月17日第四屆第十五次董事會修正
98(2009)年12月14日第五屆第十一次董事會修正
101(2012)年9月10日第六屆第九次董事會修正
103(2014)年9月15日第七屆第五次董事會修正
104(2015)年3月17日第七屆第七次董事會修正

第一條                本辦法依文化藝術獎助條例第二十條規定訂定之。
第二條      設置宗旨:
為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者,國家文化藝術基金會特設國家文藝獎。
第三條獎勵類別:
為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、建築、電影七類。
第四條獎勵名額及獎勵金額:
獎勵名額至多七名。每名得獎者獲贈獎座乙座,獎金新台幣壹佰萬元整。
第五條備選資格:
具中華民國國籍者(限個人)。
第六條備選方式:
一、備選方式分為推薦及提名二種方式。
二、前項推薦人由本基金會書面邀請;後者設各類提名委員會擔任。
第七條備選資料:
推薦人或提名人需填具推薦表或提名表外,並應提供被推薦者或被提名者之下列資料:
一、近年重要作品
二、其他參考資料
第八條各類提名委員會、評審團及決審團組成:
提名委員會、評審團及決審團委員由本基金會董事會遴選,其組成如次:
一、提名委員會:依本辦法第三條獎勵類別,設各類提名委員會,由至多五名委員組成,負責提名及確認入圍評審名單。
二、各類評審團:依本辦法第三條獎勵類別,設各類評審團由五至七名委員組成負責審查工作。
三、決審團:由七至九名委員組成,負責決審事宜。
第九條評審方式:
一、分為入圍、各類審查及決審三階段。
二、入圍:由各類提名委員會就推薦及提名名單投票,經出席委員二票同意,始具入圍資格。
三、各類審查:由各類評審團依入圍名單備選人資料評審,並經出席委員三分之二票數通過,推薦每類至多一位候選人進入決審。
四、各類評審團需就推選出之一名候選人撰寫評審報告,提送決審會議。
五、決審:由決審團就決審名單進行決審會議,並經出席委員三分之二票數通過,決定獲獎名單並確認得獎理由。
六、獲獎名單經本基金會董事會核定後公布。
第十條迴避及保密原則:
一、各類提名、評審團及決審團委員應遵守利益迴避並本於公正、嚴謹、守密原則,不得參與同期該類之備選,且對於提名、評審過程及相關資料,均應保密。
二、本基金會董監事及員工於任職期間不得接受推薦及提名,且不得擔任提名、評審團及決審團委員。
第十一條  受理推薦期間:
每兩年受理推薦,自公告日起至當年六月三十日止。
第十二條本辦法經本基金會董事會會議通過後實施,修正時亦同。

歷屆國家文藝獎

回列表

國家文藝獎第15屆獲獎藝術家

李小平

Lee Hsiao-ping

李小平
得獎理由
從傳統戲曲出發,結合現代劇場整體概念,掙脫窠臼,開創台灣戲曲的新風貌。
作品深具人文關懷,充分傳達藝術的當代意涵及生命意境,拓展戲曲導演藝術之影響力與未來性。
李小平
得獎感言

何其有幸

何其有幸,生長在這樣一個文化動盪的台灣。主流的、邊緣的;失根的、傳統的;主體性的、跨文化的,交融在每個人生命經驗中。當京劇從主流退居邊緣,從而與我生命中的失根經驗結合,乘上世紀末的回歸浪潮,開始有回頭對自身進行更深探索的渴望,個人如此,藝術形式更是如此。

入學以來,劇校將被整併、裁撤說不曾間斷過。環境中隱隱的不安一直存在,然而我們並未因此被允許鬆懈。一個鄉下孩子來到台北練功,大自然裡自由自在的嬉鬧時間,變成練功緊湊的生理壓力,在以數萬公升汗水轉換成技能的內化過程裡,對親情的渴望和對家的依戀也漸漸浮現。進劇校以後,總是萬分珍惜與父親相處的時光,十年來,他的家書每每觸動我最深的、不為人知的情感記憶。每次收假回到學校以後,那種身心處在不同世界、被撕裂的邊緣感,至今仍烙印腦中。

母親的早逝、在劇校受訓與親情的隔絕,在年輕的生命裡塑造出一種斷裂的失根處境,這處境又從父輩身上找到相應的對照。自己有了孩子以後,才猛然驚覺,父親當年也是在這樣的失根中養育我們,在我自己身上,則形成一種「身可安居,卻始終在心裡尋找原鄉」的獨特處境。這份「失根」,後來在京劇這個逐漸邊緣化的載體中,透過《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》、《快雪時晴》、《百年戲樓》等題材,得到了宣洩和寄託。

這些年來,京劇本體其實並未改變,但當多元化世代來臨,原本不變的,因為「變」,而走向新的可能。邊緣的處境變成了非邊緣,甚至得以進入核心,這其中的脈絡,全然是時代的因緣造就。能在這樣一個由獨特時空背景所塑造出的平台上,展示著另一段因動盪在我身上澆灌成形的文化能量,是雙重的幸運。京劇本身富含著太多寶藏,仍舊足以跨越形式和時空;我的獲獎,證明的是這個藝術類型,不論作為精神意涵或載體,都有被繼續經營下去的價值與必要性。

在此,特別要感謝王小棣老師在現代劇場中給予啟蒙,讓我從客觀視角重新審視身上的傳統底蘊。感謝王安祈老師的信任,願意接納我許多異質性的建議,共同致力讓京劇反映人性共有情感觀照的企圖。最後,要感謝國光劇團所有一路一起努力的夥伴們,謝謝你們的支持和陪我嘗試的勇氣。

戲曲導演的品牌:李小平

文∣王安祈

李小平是「戲曲導演」的品牌。

戲曲演出海報一張貼出來,主角躍然醒目之外,很多觀眾忙著追問:導演是誰?一看到「導演:李小平」,便安然放心購票。

而這樣的情景在十年前的台灣戲曲界是不可思議的。

「戲曲導演」在台灣劇壇曾經是惹爭議的名詞。三十年前,當郭小莊的「雅音小集」提出新編京劇需要導演時,批判聲四起,「戲曲需要導演嗎?」這項質疑引起熱烈回應。台灣京劇界主張創新的開路先鋒,花了二、三十年時間使爭議逐漸平息,而這幾年李小平密集地以作品的成績,消弭一切疑慮,見證了戲曲絕對需要導演,不僅新戲需要,傳統老戲也必須有導演來二度創作。

「戲曲導演」在大陸劇壇早被接受,早在半世紀前,導演就已正式納入戲曲教育體制。而近來大陸劇壇和學界仍有爭議,話題是「戲曲+話劇導演」,多少篇論文激烈反對話劇導演介入戲曲創作,而這個問題在李小平身上自然消解,他雖常用現代劇場手法,卻是道道地地京劇演員出身,他知道戲曲程式該怎麼用,更知道程式如果被機械化的套用,將會如何僵化京劇的生命。

小平是專業京劇演員,我認識他就是從看他的戲開始。我是「小陸光」戲迷,「陸、光、勝、利」四期學生我都愛看,三期生有一部突出的代表作《戰馬超》,又名兩將軍,一位是汪勝光飾演的馬超,另一位將軍張飛就是李小平,當時他叫李勝平,優秀的武淨。 

後來我為陸光劇團編劇,導演是資深「戲包袱」張義奎。武戲部份張導放心的交給李勝平,那時他的身分叫助理排練,工作內容和他的本行有密切關係,負責武戲操練佈陣。

三軍劇團合併為國光劇團之初,在「京劇本土化」原則下創作了「台灣三部曲」。前兩部的藝術表現引起很多爭論,直到第三部《廖添丁》,戲才活起來了。導演機巧靈敏的調度,使朱陸豪、謝冠生等人的武功有了具創意的發揮,激起現代觀眾的共鳴,本土化使命終於達成。本土化不應只是選用本土題材,更重要的是呈現的方式與內在的情感能感染斯時斯地觀眾的共鳴,呈現台灣京劇的美學。《廖添丁》是李小平的導演能力受注意的開始,靈活調度使他贏得「鬼才」美名。而這都還和他武戲出身的基礎相關,是本行領域內的大幅開展,也是能力可及範圍內的成功表現。

而《天地一秀才──閰羅夢》卻超乎了他該具備的能力,這部新編大戲留給觀眾最深的印象不是武戲佈陣,而是人文精神的深度開掘。當一個人的表現超出了成長的歷練與學習的範圍時,代表的是生命境界的提升。

《天地一秀才──閰羅夢》是大陸陳亞先劇本。亞先先生高才,劇本一揮而就,光彩奪目,之後卻因遲遲未上演而沒有仔細修定。直到十年後國光劇團終於要推出此劇了,小平擔任導演,亞先先生卻因忙於其他劇本而無暇修成定本。我接下了這項工作,從此展開了和小平密切合作的旅程。我們剪裁劇情、重組結構,這些都是一般編導的例行工作,而這戲難的是地府陰曹滿台幽靈,曹操韓信關公這些歷史名人,生前一言一行牽動歷史,死後做鬼,我們也得揣想他們在想些什麼。《閻羅夢》修編過程中,我跟小平共同與靈魂的「靈魂深處」幾度交鋒!

那時我還沒進入國光工作,常坐在學校研究室改劇本琢磨文字,小平在排練場上調度。離演出只有一個月,小平突然打電話給我:「排著排著,總覺得三國輪迴這一段結束後,情緒猶有未盡,靈魂們太功能性了,最好能補一段靈魂深處的反省剖析。」放下電話我足足呆了半天,關羽、曹操、劉備夫人,本來就是靈魂,靈魂還要來一段靈魂深處的剖析?這要怎麼編哪?

一番深思,有了關羽曹操對於身後評價的疑慮以及劉備夫人「男兒書中作妝點」女性觀點的那一段戲。

演出前兩週,小平來電話:「三世輪迴之後,從李後主悽然一笑到書生閻羅參透天機冷汗淋漓,中間少一段戲,該讓三世所有的靈魂一起出來追著閻君對人生發出徹底的詰問!」放下電話我又呆了半日,所有靈魂的靈魂深處?

一番思慮,寫下了「終天長恨怨無窮,今生已矣償來生;償來生、償來生,哀哉辛苦百年身」那一大段的眾聲喧嘩。

演出前六天,小平又來電了:「李後主吞毒藥之前,真假閻君該有一段戲,各自抒發各自的人生態度!」這回我沒時間發呆了,馬上提筆深思閻羅王的人生態度!

這是《天地一秀才──閻羅夢》修編過程中的幾個小插曲,劇本唱辭由我寫,而這幾個段落由導演建議增加。電話那一端的我,知道排練場上的小平導演,不僅把戲排靈活、排順暢,更深入挖掘每個角色的內心。亞先先生原本把書生塑造得活靈活現,而小平通盤考慮,建議我新寫的這幾大段唱詞,都是書生對話的對象,也就是靈魂的內在靈魂深處。滿台每一個角色,通過這樣的深入縱剖,隔著陰陽,自我省察也交互詰問。導演所做的,不僅是台面上走位調度平面構圖,更是「心理空間」的打造呈現。

這是我們密切攜手合作的開始,小平的信心在這部戲創作過程中點滴建立。

記得一開始我們討論唱腔板式時,小平對於該如何面對京劇程式還有所顧忌,他曾說:「西皮二黃俱全,要不要給書生的妻子再編一大段 "反二黃",灌飽觀眾耳朵,讓大家滿足於聆賞京劇所有腔調?」那時我比他大膽,直接說「書生妻子的情緒要乾脆切入,別讓唱腔拖了劇情」。那時還是此劇討論初期,到了排練完成正式推出時,小平已是從容大度。首演那一檔,我緊張的盯著每一場,而他細看第一、二場之後,連續兩天給筆記、再修正,到了最後一場,他來到國家劇院,卻抽身到樓上實驗劇場去觀摩周慧玲的小劇場新作。我看到了他的從容自信,也看著他在此作完成之際繼續奔赴下一段追尋的旅程。

《天地一秀才──閰羅夢》工作過程中大家都在成長,而接下來我們要有自己的全新創作。面對大陸京津滬名角如雲強大卡司陣容,台灣的京劇該如何落實本土化? 如何找出自己的出路?我想以小搏大,以另類面對正統。人才不夠多,卡司沒大陸強,乾脆以顛覆性的另類思考展現文化創意,京劇背負著正統包袱,乾脆轉而以實驗之姿進入小劇場,利用京劇演員優美的唱唸做打,挑動正統的忠孝節義。《王有道休妻》就是在這樣的思考下推出的。

這部實驗性的「京劇小劇場」是傳統經典《御碑亭》的顛覆版。傳統《御碑亭》演王有道妻子荒郊雨夜和陌生男子共處亭內避雨而後遭丈夫休棄的故事,在傳統老戲裡,這位無辜遭休棄的女子,沒有反詰、沒有抗辯,默默接受一切,哀而不傷、怨而不怒。而我們的顛覆實驗版,沒有改變原劇結局,沒有把現代女性主義強加到古代閨中女子身上,我只想探問女子溫柔大度的外觀之下,內心是否迴波千旋?於是新劇本裡我寫了一場<亭會>,寫女子發現被陌生男子偷窺時的神秘喜悅,我讓女子顫巍巍的唱出了奔放的情感。 

當我把劇本給小平導演,他當下想到兩個點,第一是分由兩位旦角演員「同台同時、共同飾演」這位女子,第二是將御碑亭擬人化,由丑角來扮演。「既然要實驗,就不僅在情感思想上放鬆,連形式一起實驗。」

「兩位演員同台同時、共同飾演同一人」在京劇正統裡從不曾出現,(擬人化在戲曲中倒不算是首創,川劇例子較多)小平哪裡來的這些想法呢?

原來早在他仍是京劇演員的時候,就開始涉入現代劇場。先在 「民心劇場」導過《武惡》,而後還參與過屏風表演班《京戲啟示錄》,綠光《都是當兵惹的禍》,由王小棣老師為他的現代劇場經驗啟蒙,又跟隨李國修、羅北安等學習,至於京劇自身和現代混血的「當代傳奇」,他更是從創團就開始參與,演過《慾望城國》的小兵,《奧瑞斯提亞》裡手拿可口可樂混入希臘悲劇的現代少年也是他,吳興國在傳統與現代之間的各種開展都對他有深切啟發。此外小平還多方嘗試,導過歌仔戲《莿桐花開》《人間盜》,實驗劇《傀儡馬克白》,音樂劇《梁祝》,也和「舞蹈空間」合作導過「東風」系列。多年來各種形式的多元探索,是有意識的積累各種創意資源。當他回到京劇,進行京劇向外的探索實驗時,信手拈來,觸處生春。

而國光劇團的新編京劇當然仍是他創意發揮的主軸,《王有道休妻》開啟了實驗探索的各種可能,接下來的《三個人兒兩盞燈》則意外觸動了他內心最柔軟一塊,並確立接下來國光一系列以女性為主體的京劇新創作。

《三個人兒兩盞燈》由當時仍在台大戲劇系就讀的趙雪君構思劇情並寫成初稿,從這齣戲開始,她也成為小平重要的工作夥伴。當時25歲的雪君還不習慣京劇唱詞,由我寫好唱詞後,把整部劇本一字一句讀給小平聽。這是我們的工作習慣,在全體演員讀劇之前,先由編導面對面自己讀劇,這是我們情感最真誠裸露的時刻。我被雪君的這故事深深打動,整個暑假浸潤其間,設身處地想角色該唱什麼,更透過「雙月、廣芝、湘琪」三位劇中女子反回頭探索雪君的內心世界。整個暑假我已經和這幾位女子熟稔交心了,讀劇時仍忍不住陣陣哽咽心酸,故意把頭埋在稿本裡,怕小平看出我的情緒。而當我猛一抬頭準備深吸一口氣時,赫然發現小平竟在偷偷擦淚。他沒料到我突然抬頭,伸出一半的手僵在半空,眼淚還掛在臉上。一時之間我忍不住笑了出來,他是淨角欸!武二花!聽著幾個女子心事竟會偷偷落淚!小平發現我看見他流淚也很不好意思,於是我們雙雙破涕為笑,而就從那一刻起,這個武二花被拽進了女子深閨內室,細細分享品味著她們不可言說的幽微心事。

這是國光所嘗試的女性系列之一,是李小平抒情手法的新境界,柔婉細膩,深情款款,勾人懸夢彩雲邊,卻又冷靜自持,深刻而不濫情。

這戲獨特的細膩情味是慢慢磨出來的。就拿雙月、廣芝談心一段戲來說,美蘭、耀星兩位演員早早背熟了台詞,走上排練場即操著抑揚頓挫的韻白,規規矩矩的端坐對話。這是京劇常見的畫面,兩方見面,一個欠身先說:「未曾遠迎,當面恕罪。」另一個拱手回答:「來得魯莽,望祈海涵」,表情嚴肅,一絲不苟。雪君當然寫不出這樣的台詞,但京劇演員習慣有禮貌的端坐對答,這是從小一貫的身體訓練,要修改很難,導演要怎麼做呢?小平暫停排戲,給兩位演員這樣的「功課」:「拋開雙月、廣芝,回到美蘭、耀星,放鬆,坐到草地上,背對背,互相說些小時候學戲不為人知的小秘密。」 美蘭耀星非常認真,坐在草地上努力回憶成長經歷中的私密心事,乖乖的放鬆談心,靠著背貼著心說著悄悄話。過了好一陣子,導演才請她們回到排練場:「就照剛才的樣子,繼續聊。」這段雙月廣芝背靠背一邊吹笛一邊說心事的戲,就是這樣磨出來的。

這是「戲曲導演」必須面對的事,「戲劇導演」大概很難體會,京劇演員一身功夫,但是要他們「解除心防、放下身段」,卻比打一趟小快槍還難。

小平曾說,王小棣老師一開始就教導他:導演是處理「人」的工作,台下要負責工作團隊的和諧,台上要引導情緒、進入戲情。京劇導演如果只按照鑼鼓和身段套式把戲串接起來,那麼戲只是程式的機械組合,觀眾看不見人物。

從《三個人兒兩盞燈》開始,小平導演風格進入一個新境界。引導演員由內在啟動其表演,對舞台燈光設計群的要求也都與此相應。京劇原為「空台、明台」,在舞美設計穩固加入創作群後,很長一段時間,舞台設計思考的都是如何把寫意身段和實景調融,大部份作法是把寫實景觀提煉為寫意圖像,做為點染裝飾,而李小平在此之上有更深入思考,超越了寫實寫意之調融,要求舞台所有視覺呈現都指向統一的象徵意涵。所謂台上所有視覺呈現,包括佈景、道具、燈光、服裝、演員身段動作、走位調度,彼此間不僅是外在聯繫,更都由內啟動,轉而直指內心。如果要找出以女性為主體的新戲對男性導演的最大啟發,應在於啟動了他的「內省式」視覺思考;而戲裡的女性情思在內省式導演二度創作之下,更能鉤掘幽昧。

女性系列持續到《金鎖記》,這部張愛玲同名小說改編的京劇,可稱得上是魏海敏的顛峰之作,此劇演出隔年魏海敏即得到國家文藝獎。《金鎖記》也是國光的代表作,在台灣三度上演,更到上海、北京、福州、廈門、香港、新加坡等地走了一圈。

2009年《金鎖記》到北京,在北大百年講堂和國家大劇院演出,四川川劇院院長專程飛來北京看戲,當場邀約李小平為四川名作家魏明倫劇本擔任導演。這項邀約隨即實踐,《夕照祁山》去年在四川演出,這是大陸戲曲首次邀請台灣導演來主導創作。大陸的導演曾經是我們仰望的對象,馬科、余笑予等都是我們學習的榜樣,小平也曾專程到北京中央戲劇學院學習話劇導演。不過《金鎖記》的導演手法看起來卻和這些沒有太大關係,似乎受電影運鏡的啟發更多。但小平導演並非刻意操弄電影技法,一切出於文本需要。

張愛玲像一座攀越不過的峭壁高峰,我們被她吸引,改編時卻無比困難。張的小說動人處首在意象,紛至沓來的尖新意象不僅是修辭技巧、情境描摹,更是心底隱密的形象化,或人物關係的比喻象徵。張愛玲以筆運鏡,《金鎖記》更被讚譽為「映象之旅」,京劇該怎麼來表現呢?小平說他煩惱之餘放下一切,仔細重讀原著,終於抓住了真假虛實並置對照的荒涼感,既然劇本並不採線性敘事,導演手法自然相互呼應。選擇曹七巧生命中的重大事件,分?幾個塊面,或重?、或並置、或交叉、或輪流,如同電影「蒙太奇」運鏡一般,鏡頭與鏡頭之間的「位置關係」所觸動的聯想,超過鏡頭本身的意義。如第二幕兩場婚禮交相鏡照,第五幕公園與煙榻錯落遞換,還有前後兩場麻將,無論同時呈現或輪流跳接,都不可能在一條順序的時間軸線上,「虛實交錯、時空疊映」乃成為必然,因而形成「照花前後鏡」的參差對照結構。

蒙太奇技法不是刻意的,是文本的需要,小平導演運用它,是偶然也是必然,不如此不足以呈現張愛玲的華麗也蒼涼。

以前後兩場麻將戲為例,第一次是豪門家宅的牌戲,其間隱藏著姜三爺對二嫂曹七巧的情愛調笑,攻防探測間,佛堂裡癱瘓丈夫姜二爺的身影始終處於陰暗一角,木魚聲、咳嗽聲穿插在麻將搓洗中,像是監控,也是七巧心靈隅落的陰鬱怨怒。第二度打麻將時,七巧性格早已扭曲,牌戲是假,意在當著親家母羞辱媳婦。因此導演把打牌的位置排成一線,四人一齊面對媳婦,形同審判。七巧尖銳刻薄的言詞將親家母逼得全無招架之力,而就在大獲全勝之際,光影驟變、陰霾乍起,得意的曹七巧在幽暗中喃喃碎語,似是仍在品味方才的勝利,其實已不自覺的流露心底的顫抖哀音。喧囂與荒涼、擁有與空虛,弔詭的並陳於剎那。

光影變幻,輝煌與陰沈交錯遞換;音聲交疊,得意與失落相互呼應,劇場的迷魅在這裡,導演的創意也於此展現。

《金鎖記》是小平導演一大躍進,此後無論施如芳所編的《快雪時晴》,雪君所編的《狐仙故事》,或是我所編的《青塚前的對話》和《孟小冬》,都不是線性敘事,都無法按程式慣性組合。不過劇本愈不按常理出牌,導演的創意愈能被挑動。

《快雪時晴》是施如芳由王羲之字帖想出的龐大史詩結構的鉅作,跨越五度時空,三條線情節線,一為主軸,兩條輔佐旁襯,古今人物並置。小平導演和劇場設計配合,動用國家劇院的轉台,加上噴墨書法投影,視覺絕美,古代母親(魏海敏)和現代母親(羅明芳)一同推著搖籃同唱「娘心一畝田」的一段,不僅古今融合得漂亮,更是主題的近一步深化。

由動漫網路世代趙雪君所構思並寫作完成的《狐仙故事》,全新說故事技巧,神光離合,三百年前和五十年後的事可以在三秒鐘內同台並置,情節的銜接轉折未必用語言點滴細說,有時一個輕紗蒙面、相互追逐的畫面即可傳遞一切。很多情節要看到後來才恍然大悟,採用的卻又不是什麼補敘倒述。

漫畫的分格,導致思維的閃耀跳盪,看似斷裂,實則內在情絲牽綿,自成脈絡。狐仙故事要的正是這個,靈動、詭譎、飄逸、閃爍、奇幻。 

這樣的敘事結構嚴重挑戰導演,而小平不僅輕鬆應戰,而且導戲過程中玩性大發。這部戲對上了年輕觀眾胃口,卻不只是輕巧之作,全劇對天地是否「大有容」提出質疑,以靈動的形式展現深沉的情思。

《青塚前的對話》為王昭君與蔡文姬跨時空的心靈對話,《孟小冬》以現代京劇名家的一生為戲。在前者實驗的場合裡,導演和舞台設計做了大膽嘗試,使用透明真實的鏡子,透過兩面鏡子擺放的角度,使昭君、文姬兩個人映照出四個影像,同時呈現在台上。隨著兩人的走位移動,整個表演區光影流離,呈現和題旨相呼應的虛實相映。而這部戲兩位女角的造型卻直接用傳統服裝,導演要求昭君文姬兩人的翎子(雉尾)交互糾葛纏繞,象徵二人命運的相似與相異以及彼此的關懷,這項表現利用的是傳統演員身上的功力,包括頭、頸、腰的多處力道,使用法和效果是全新發明。《孟小冬》一劇從孟臨死前凝眸回顧一生開始,通過這樣的設計,為京劇藝術家作傳。而傳記人生卻不藉她傳奇式的愛情際遇來營造情節高潮,全劇扣緊的是「追求聲音、鍛鍊唱腔」的精神主軸。以「後設」手法作傳記,編劇觀點鮮明,這些都對導演構成挑戰,而小平以「內省式」手法導演,一切困難迎刃而解。

而《百年戲樓》更是純熟之作。

《百年戲樓》演京劇百年發展史,百年身世,一言難盡,京劇人面對自我,感觸特多,很多人排戲時忍不住落淚,這部戲把全團京劇演員推向面對自我無可逃遁的境地。而我沒想到的是,它也打開了小平的心結。

我所了解的小平,從小專注於京劇專業本行,但這行業在現代社會裡沒有人關注,這使他的人生缺乏穩定信心。在我與他相交的過程中,發覺他不太願意多提在戲班成長的經驗,但我們太熟了,片言隻語就足以了解心情。少年的他,有時會在西門町佇立良久,不逛街不購物,只是看人,看和自己同年齡的年輕人,看他們穿什麼吃什麼做什麼。他也曾鼓起勇氣踏進夜店,不為歌舞不為飲酒,只是想證明自己是活在這個時代的年輕人。從小沒有長輩呵護,被動的選擇了自己一生志業,辛勤練功,練就一身本領,但這身功夫在現代社會中有誰珍惜有誰尊重?或許這是傳統從業者的宿命吧,對於自己汗水練就的一身功夫,自豪之外,其實更多的是自卑,在現代社會中,「唱京劇的」一詞幾乎和陳舊過時古老甚至古怪同義。自豪與自卑交織糾纏的情結,在他已經從二線演員躍升為一級導演後,仍不自覺得流露在他的作品裡。有一陣子,我有點擔心他太急於展現所學來的現代戲劇甚至電影技法,對於京劇自家的傳統程式反而展現過少甚至像是有些刻意壓制,而在《百年戲樓》這部京劇人自己的故事裡,我發現他竟可以坦然以對自我的過去自我的身世。節目單的作業早在演出前好幾個月,我校對全本文字稿時,看到導演的話赫然用著這樣的題目:「我是戲子──對觀眾訴說身世的一段旅程」。小平竟然坦然到敢用這兩個字來自稱?他走出來了,走過了自卑,也談不上自豪,就是一份自珍與自尊與自信。我揣想他寫下這兩個字的心情:我學的就是這個,不管它是否仍流行,我認認真真從生命之初就投入了它,我比外行人更體會它的圓熟充實,也比外行人更看透它的侷限與限制。我參與現代劇場,到中央戲劇學院學習導演,北藝大攻讀碩士,是我想站在更寬廣的視界上重新檢視我的傳統,我相信我能改變它,擴大它,因而我更喜愛它,擁抱它。

讀到這篇稿子時,我就對《百年戲樓》的場上呈現充滿了信心與期待。果然,《百年戲樓》是小平的成熟之作。此劇導演用了很多現代技法,卻凝聚於「戲箱」一物。戲箱是京劇人的家當,學戲的辛苦與台上的風光盡收於此,它是台前幕後酸甜苦辣一生記憶的收納盒,也是激生無限創意的百寶箱。當《百年戲樓》結尾優伶們抬著戲箱緩步前進走向不可測知也未可限量的未來時,步伐穩健卻也沉重,那畫面讓我不覺流淚,我看到了小平的自信,看到了京劇人的辛酸與堅毅,他們正以這樣的態度走向不可知的未來,無可限量的未來。小平走出戲子的宿命與徬徨,在現代舞台上從容揮灑。他的才華,召喚所有傳統藝術從業者,自信面對現代社會。 

李小平使「戲曲導演」的職能從早期的「統籌協調」(與舞臺燈光各創作部門的統籌協調)大幅拓寬並提升,早期作品以機靈巧妙的調度見長,有「鬼才」之稱,擅長武戲和諷刺喜劇。但從《三個人兒兩盞燈》開始,深入女性內心世界,心中最柔軟的一塊被觸動、被開啟,從此導演風格較前更有跨越。《金鎖記》《快雪時晴》銳氣勃發更攀顛峰,《百年戲樓》穩健純熟渾然大氣。對劇本的解讀不限於外部情節,指導演員時也由內在啟動其表演,不僅對每位演員進行人物闡釋、心理分析,並逐一個別教導由內到外、由情意至形體(以戲曲程式為依歸)的表演方法,將他所掌握的劇本總體核心精神,提煉為視覺畫面,要求舞臺、燈光、服裝各部門共同朝此方向進行總和與相乘。更難得的是,傳統戲曲舞台雖以「虛擬寫意」為本質,但未能體現「象徵意涵」。李小平卻能在近期的幾部大戲裡,鮮明又協調的把戲曲舞台從寫意推向象徵。「內省式」視覺思考,使戲裡的人物情思與劇本的人文精神,更形深化,更加彰顯。這是最具體的「奠基於傳統的創新」,而這樣的成績並不是受大陸導演的影響,而是出身專業戲曲演員的李小平長年關注現代劇場甚至電影運鏡所揣摩修習而又回歸文本的創發,展現的是台灣專有的藝術素養與美學品味,對台灣劇壇貢獻非常大,獲國家文藝獎肯定,實至名歸。

 

本文作者∣王安祈

台灣大學文學博士,現任台灣大學戲劇學系特聘教授,國光劇團藝術總監。學術研究曾獲國科會傑出獎,胡適講座。早年曾為郭小莊、吳興國、朱陸豪等編《孔雀膽》《再生緣》《王子復仇記》等十餘部創新京劇,獲文藝金像獎、金鼎獎、編劇魁星獎、十大傑出女青年(1988)等。2002年任國光藝術總監,與李小平、魏海敏、唐文華合作,新編戲《金鎖記》《孟小冬》等多部,獲金曲獎最佳作詞獎。為第九屆國家文藝獎得主。

《王有道休妻》2004 編劇/王安祈 主角/陳美蘭 朱勝麗 盛鑑

台灣第一部「京劇小劇場」,以實驗顛覆手段撩撥京劇的正統性,激發對於京劇的不同想像。由兩位旦角演員「同台同時、共同飾演」一位女子,以及將「亭子」擬人化等手法,為京劇之首創。

《金鎖記》2006 編劇/王安祈 趙雪君 主角/魏海敏 

張愛玲小說第一次的戲曲呈現。導演以電影運鏡手法經營舞台視覺,蒙太奇巧妙詮釋張愛玲的虛實辯證與真假互詰,深刻掌握華麗與蒼涼內藏的人性深邃,為慣於展現人生光明面的京劇舞台上,展示一片「惡的風景」。

《快雪時晴》2007 編劇/施如芳 主角/唐文華 魏海敏 巫白玉璽 羅明芳

一縷幽魂的追尋,串起上下千年歷史,導演以流轉與對照為舞台視覺意象之原則,巧妙編織輕盈如飛雪的靈動結構。

《孟小冬》2010 編劇/王安祈 主角/魏海敏

從主人翁死前的回眸一瞥串起全劇,以女性自己的視角追憶似水年華,「多重敘述」體現「後設」的深層思維,以及女老生孟小冬在性別轉換間既複雜又純粹的人生追求。

《百年戲樓》2011 編劇/周慧玲 趙雪君 王安祈 主角/魏海敏 唐文華 盛鑑

這是一部以京劇經典唱段為軸心的舞台劇,深刻潛入京劇百年史的人心底層,靈通融匯寫實寫意,以風格化手段體現象徵意涵。

  • 1964
    出生
  • 1969
    五歲,母親仙逝
  • 1973
    九歲,入陸光劇校,作科武淨
  • 1983
    十九歲,畢業於陸光劇校。從少年懵懂到青年卓立,劇校生涯十年
    服役時,任國防部陸軍政治作戰部藝工大隊康樂官
  • 1987
    二十三歲,入國立臺灣藝術專科學校求學
  • 1991
    二十七歲,自藝專畢業
  • 1994
    與陸光同班同學花旦朱勝麗(本名朱安麗,陸光「勝」字輩 )結婚
  • 1995
    榮獲中國文藝協會戲曲導演獎
  • 1998
    赴法國亞維儂藝術節演出,導演《美猴王》
  • 2000
    千禧年總統府前遊藝活動編導
  • 2002
    作品《閻羅夢》獲第一屆台新藝術獎『十大表演節目』及電視金鐘獎
  • 2003
    進入國立台北藝術大學劇場藝術研究所深造
  • 2004
    作品《王熙鳳大鬧寧國府》獲第二屆台新藝術獎『九大表演節目』
  • 2006
    作品《三個人兒兩盞燈》獲第四屆台新藝術獎『評審團特別獎』及電視金鐘獎
  • 2007
    作品《金鎖記》獲第五屆台新藝術獎『十大表演節目』
  • 2009
    高雄「世運會」開幕式演出總導演
    四十五歲,獲國立臺北藝術大學劇場藝術研究所導演組碩士學位
  • 2010
    赴中國四川省川劇院執導「巴蜀鬼才」魏明倫作品《夕照祁山》,深受肯定
  • 2011
    四十七歲,第十五屆國家文藝獎得主
  • ※西元2011年9月 製表