國家文藝獎
National Award for Arts

「國家文藝獎」(原名「國家文化藝術基金會文藝獎」)於1997年依據文化藝術獎助條例第二十條「國家文化藝術基金會,應設各類國家文藝獎,定期評審頒給傑出藝術工作者。」訂定「國家文藝獎設置辦法」,由財團法人國家文化藝術基金會(以下簡稱國藝會)負責辦理。因應生態的現況,針對設置辦法定期檢視修正,以確實符合國家最高榮譽獎項之特殊地位。2015年修訂本辦法為每兩年舉辦。

一、宗旨
國家文藝獎設立之初以獎勵具有累積性成就之傑出工作者為宗旨,在逐年設置辦法的調整後,目前本獎項宗旨中明訂之獎勵對象為「為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者」,優先考量備選者之藝術創作或演出的專業性及持續性。

二、獎勵類別、金額、名額
國家文藝獎於1997年設立之初的獎勵類別分為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇五類,每類獎勵一名,致贈獎座一座,獎金新台幣60萬元。2003年,增設建築與電影兩項獎勵類別,獎勵總額以五名為限,後於2005年修改為以七名為限,於2009年修訂獎金每名為新台幣100萬元。

三、評選方式
國家文藝獎之備選分為推薦及提名二種方式,評選則分為入圍、各類審查及決審三個階段,提名委員、評審團委員及決審團委員經國藝會董事會遴選組成,獲獎名單經國藝會董事會核定後公布。

四、後續推廣
為了擴大國家文藝獎的影響力與教育意義,國藝會在選拔出得獎人之後,除了舉辦「贈獎典禮」及編印「得獎者專刊」之外,也規劃一系列宣傳及後續推廣活動。

86(1997)年1月25日第一屆第四次董事臨時會制定
86(1997)年12月20日第一屆第九次董事會修正
90(2001)年2月19日第二屆第十一次董事會修正
91(2002)年2月25日第三屆第三次董事會修正
91(2002)年12月23日第三屆第六次董事會修正
92(2003)年9月17日第三屆第九次董事會修正
94(2005)年9月19日第四屆第五次董事會修正
96(2007)年9月17日第四屆第十五次董事會修正
98(2009)年12月14日第五屆第十一次董事會修正
101(2012)年9月10日第六屆第九次董事會修正
103(2014)年9月15日第七屆第五次董事會修正
104(2015)年3月17日第七屆第七次董事會修正

第一條                本辦法依文化藝術獎助條例第二十條規定訂定之。
第二條      設置宗旨:
為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者,國家文化藝術基金會特設國家文藝獎。
第三條獎勵類別:
為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、建築、電影七類。
第四條獎勵名額及獎勵金額:
獎勵名額至多七名。每名得獎者獲贈獎座乙座,獎金新台幣壹佰萬元整。
第五條備選資格:
具中華民國國籍者(限個人)。
第六條備選方式:
一、備選方式分為推薦及提名二種方式。
二、前項推薦人由本基金會書面邀請;後者設各類提名委員會擔任。
第七條備選資料:
推薦人或提名人需填具推薦表或提名表外,並應提供被推薦者或被提名者之下列資料:
一、近年重要作品
二、其他參考資料
第八條各類提名委員會、評審團及決審團組成:
提名委員會、評審團及決審團委員由本基金會董事會遴選,其組成如次:
一、提名委員會:依本辦法第三條獎勵類別,設各類提名委員會,由至多五名委員組成,負責提名及確認入圍評審名單。
二、各類評審團:依本辦法第三條獎勵類別,設各類評審團由五至七名委員組成負責審查工作。
三、決審團:由七至九名委員組成,負責決審事宜。
第九條評審方式:
一、分為入圍、各類審查及決審三階段。
二、入圍:由各類提名委員會就推薦及提名名單投票,經出席委員二票同意,始具入圍資格。
三、各類審查:由各類評審團依入圍名單備選人資料評審,並經出席委員三分之二票數通過,推薦每類至多一位候選人進入決審。
四、各類評審團需就推選出之一名候選人撰寫評審報告,提送決審會議。
五、決審:由決審團就決審名單進行決審會議,並經出席委員三分之二票數通過,決定獲獎名單並確認得獎理由。
六、獲獎名單經本基金會董事會核定後公布。
第十條迴避及保密原則:
一、各類提名、評審團及決審團委員應遵守利益迴避並本於公正、嚴謹、守密原則,不得參與同期該類之備選,且對於提名、評審過程及相關資料,均應保密。
二、本基金會董監事及員工於任職期間不得接受推薦及提名,且不得擔任提名、評審團及決審團委員。
第十一條  受理推薦期間:
每兩年受理推薦,自公告日起至當年六月三十日止。
第十二條本辦法經本基金會董事會會議通過後實施,修正時亦同。

歷屆國家文藝獎

回列表

國家文藝獎第12屆獲獎藝術家

李屏賓

Li Ping-bin

李屏賓
得獎理由
李屏賓的攝影具有獨特的人文思惟與視野觀照,其攝影專業豐潤電影的影像風格,迅速成為國際影壇的注目焦點。
曾與日本、中國、香港、越南、美國等國導演合作,完成精采作品,其專業表現深獲肯定。
在攝影藝術上精進,得獎無數,2007年挪威電影界為其舉辦回顧展,推崇他是影像詩人,創下台灣攝影家揚名國際的新紀錄。
李屏賓
得獎感言

那天,我在新疆的荒漠大地上,拍攝一部新導演的片子,我答應來之前我沒有看過劇本,只是聽導演說他是新疆維吾爾族人,我覺得是一件有意義的事情,我排除了一些困難後就參加了此片的拍攝。說回那一天,當中間休息時,我的助理跑來告訴我,我的手機內,有二十幾個未接的電話。

我接過手機,心中卻擔心著,一定是出事了,我內心祈禱著,千萬不要是家人出了事,但是還能有甚麼事呢,幾分鐘內二十幾個未接的電話,從未發生過,我心中發麻,臉色凝重的撥動著手機,一旁的助理也被我影響著,跟著緊張了,一通通的電話都是代號,不知何人何處打來,我的手開始顫抖了。

最後,緊張慌亂的心情歸於平靜,在一封友人的短訊中,得知獲得本年度國家文藝獎,在最低沉的情緒裡面對了最高榮譽的國家文藝獎,無力嘶喊,無人擁抱,無法誇耀的榮耀,一切都安靜的放在心中。在這剎那之間,忽然更清楚明白的看見一道真理,原來我們心中最關心在乎的事情是親人的安危,最重要的事是莫過於此的,家人的平安是如此平常,而每天都在那裡,卻一直都被自己忽略了 家人啊,這是國家文藝獎給我的另一件重大的收穫。

那天,工作助理將此事告訴了導演,隔天在中國新疆的荒漠上,全組中國工作人員為我舉行了慶祝會,慶祝我獲得「中華民國國家文藝獎」的最高榮譽 在祝賀的歌聲中我向全體工作人員鞠躬致謝時,大部分的人都熱淚盈眶,感懷不已。

此次得獎感覺是我這些年對電影光影藝術的所作所為,所追尋的,所堅持的,所累積的一切都得到了肯定,而且是國家級的肯定,我在此特別感謝國家文化藝術基金會將此最高榮譽頒發給我,也感謝許多許多的朋友們,在過去的工作上給我力量,讓我堅持理想才有今天這樣的榮譽。在此特別感謝侯孝賢導演的扶持,藍祖蔚先生對我的關注,林鴻鐘老師與好友張世軍的教導,以及在攝影機後面幾千次幾萬次支持我追尋夢想的朋友們,謝謝你們,真誠的感謝你們。

最後感激我的家人們一路走來的支持,感謝我的母親獨力撫育我們五個子女長大成人,沒有她的偉大付出也沒有今天美麗的果實,謝謝偉大的母親,謝謝我聚少離多的妻子與一對兒女,謝謝你們的體諒與支持,讓我可以有今天的成績,獲得國家的肯定,得到最高的榮譽。

李屏賓:台灣光影‧世界風格
文∣陳儒修

回顧台灣電影的攝製模式,可以說是從製片廠制度逐步轉化為導演中心制。而從一個寬廣的角度觀察,如此的轉化帶來兩層深刻影響:一方面在製片廠制度時期,許多幕後技術人員藉由規律的生產流程,得以精鍊其技術;另一方面,因為有如此「打基礎」的機會,到了台灣製片廠制度瓦解、導演紛紛以個人名義組織攝製團隊時,往昔為製片廠工作的技術人員才能帶著一身技藝過來,與有著獨特美學風格的導演合作,進而共創國際矚目的台灣電影。隨著台灣電影導演在世界發光發熱,人們接著注意到,這些導演背後有一群素質精良的「推手」,成就了導演在攝影、錄音、剪接等技術部門的完美追求。更值得肯定的是,這些技術人員具體實踐「電影無國界」這句全球化口號,他們不僅可以與台灣導演合作,也可以跨足國際,與其他國家導演完成一部部優質的作品。本屆國家文藝獎得主李屏賓,便是這樣一路走來,憑藉他的電影攝影專業,獲得國內外影壇的肯定。他也是國家文藝獎繼錄音師杜篤之之後,對電影專業技術人員的獎勵。

李屏賓1954年生,原籍河南豐邱,1972年省立基隆高級海事職業學校畢業,1976年自中央電影公司電影技術人員訓練班結業之後,即進入電影界工作至今。李屏賓在之前的專訪中自承(註1),當時進入電影界工作很難,考試內容其實都不會,他是靠著一點運氣,才得以候補進去的。他也以此勉勵年輕人,要進入電影這行,並不只是讀書學到什麼,而是要有鍥而不捨的精神,把握住每個機會,並且堅持到最後,才會達到自己的夢想。有時候,「喜歡電影」就是進入電影這個行業的堅持。

李屏賓在中影公司培訓期間,就是前述所謂製片廠制度時期。抗戰勝利以來,長官公署宣傳委員會來台接收分散各地的日資電影器材與戲院,並成立台灣電影攝製場與中國電影製片廠,中影公司前身「農業教育電影公司」也於1946年成立,接著在1954年改組為中央電影公司。此後的四、五十年間,中影公司生產超過200部影片,可以說是台灣電影興衰起落的代表,而中影技術人員訓練班,就成為培育台灣電影技術人員的搖籃。

台灣電影的師徒制,便貫徹於中影技術人員訓練班,李屏賓跟其他人一樣,從最基層的助理開始,一直做到攝影師。從1977到1988年中影公司工作期間,先是拍攝紀錄片,後來轉任劇情片的攝影師。他與許多導演合作過,例如為張毅與陶德辰導演執掌他們的第一部劇情長片,分別是《竹劍少年》(1983)與《單車與我》(1984),以及國家文藝獎前兩屆得主王童與侯孝賢導演。王童導演找他擔任《策馬入林》(1984)攝影師,使得本片榮獲第30屆(1985)東京亞太影展最佳攝影獎,也是他個人攝影生涯的第一個大獎。接著與王導演合作的《稻草人》(1987),讓他入圍同年第24屆金馬獎最佳攝影獎,也預示他將於日後來此收集五座金馬獎最佳攝影獎。

然而與侯孝賢導演的合作經歷,對他的影響最大。兩人共創的影片,不僅是侯孝賢導演創作生涯重要代表作,也是近年來台灣電影研究必然提及的作品,有:《童年往事》(1985)、《戀戀風塵》(1986)、《戲夢人生》(1992)、《南國再見,南國》(1996)、《海上花》(1998)、《千禧曼波》(2000)、《咖啡時光》(2003)、《最好的時光》(2005)、以及最近的《紅氣球》(2007)。其中《戲夢人生》與《千禧曼波》為他拿下兩座金馬獎最佳攝影獎,《戀戀風塵》則在法國南特影展獲得最佳攝影獎。

侯孝賢導演對李屏賓的影響,與其說是攝影風格的構成,毋寧說是對於影像的思考。第一次與侯導拍攝《童年往事》時,因為劇情充滿導演個人的成長經歷,所以導演與他討論鏡頭表現時,常常說的是他自己年輕時覺得很有感覺、很有味道的對白,這對於攝影師是極大的挑戰,因為要把這樣的感覺與味道具象地表現出來,非常不容易。李屏賓經過多次嘗試錯誤之後,漸漸學會用一個特寫、或者是一個空鏡頭「說出」這樣的感覺與味道。之後他才恍然大悟:有味道的影像非常迷人,對整部影片的結構、語言、故事內容等都會有幫助!《童年往事》也讓他獲得第三屆《電影欣賞》最佳攝影獎。

侯導演帶給李屏賓另一個啟發,在於攝影機動與不動的辯證關係,主要是出現在他們合作的《戲夢人生》。早期侯導演的鏡頭是靜止不動的,類似一個遙遠的旁觀者看著事件在攝影機前面展開。有如佛萊赫提在《北方的南努克》(1922)裡,透過長拍鏡頭檢視時間與空間的關係,也有如奧森威爾斯在《大國民》(1941)裡面的深焦鏡頭,保持影像的模糊曖昧。不論是哪一種說法,對攝影師都是一種挑戰,因為電影會動的本質就此取消。到了《戲夢人生》,這部影片被朱天文視為是侯導演創作顛峰的一個轉折,只用了100個固定鏡位的鏡頭,可以把它當作翻照相簿一頁一頁看過去,所以難度更大。李屏賓在拍攝的過程裡仍然試著偷偷移動攝影機,只不過最後都被導演剪掉。

《戲夢人生》的創作經驗,也是李屏賓對自己的挑戰,他曾經表示,他常常把自己擺在一個危險的位置,也就是置於險境,可能會失敗,但也唯有如此,新的念頭才會出現。如果只是把過去習慣的經驗一再重覆,是很簡單且容易,但是這樣做的話,電影的魅力就沒了。對他而言,電影的魅力就是要透過不同的故事、不同的導演,以追求新的想法,或者嘗試新的光色。李屏賓這樣的自我反思,或許也影響到侯孝賢導演,因為到了《好男好女》(1995)的時候,侯導演的鏡頭也開始動了起來,對於影像的創作空間也跟著擴大。不過侯導演又帶給攝影師另一個難題,也就是保持影像的連續性。

台灣電影在1980年代末期的不景氣,使得李屏賓擴展國際合作機會,從1988年離開工作多年的中影公司起,他陸續獲邀至香港、法國、越南、中國、日本、美國等地拍片。與不同導演共同創作的經歷,使他躋身國際級攝影師的行列。他先至香港,與潘人傑導演完成了《江湖接班人》(1988),其後為許鞍華導演的《上海假期》(1990)、《女人四十》(1994)與《半生緣》(1996)掌鏡,其中《女人四十》帶給他第二座金馬獎最佳攝影獎,同時是該屆金馬獎的最佳劇情影片;《半生緣》則在第17屆香港電影金像獎獲得七項提名,包括李屏賓首次入圍最佳攝影獎,最後是把最佳女配角獎頒給了梅豔芳。

與許鞍華導演共事有一段對話值得記錄,他剛去香港沒多久,許鞍華認為他是一個沒有風格的人,因為他「什麼片都拍,亂拍,根本一點風格都沒有。」李屏賓反問她:「為什麼要有風格?要把每個導演都變成李屏賓嗎?」照他的說法,電影是導演的,攝影師不需要有風格,攝影師是在幫助導演拍他想要的故事,並且是透過影像語言表達,而不只是在拍自己喜歡的光影。這樣的自覺,使得他在日後與年輕導演合作時,不論是日本的行定勳、中國的徐靜蕾、或者是台灣的周杰倫,都能有令人激賞的佳作出現。

在香港工作期間,李屏賓還與袁和平、張艾嘉等導演合作過,然而他為王家衛拍攝的《花樣年華》(2000),奠定了他的攝影大師地位。本片以王家衛特有的說故事手法,配合上李屏賓帶著泛黃懷舊的影像氛圍,述說著1960年代發生在香港似有若無的成年人之間的戀情。影片不僅在各處獲獎,還讓李屏賓一舉囊括金馬獎、亞太影展、華語電影傳媒大獎、香港金紫荊獎、紐約影評人協會獎、美國影評人學會、美國電影學會等多個最佳攝影獎,以及法國坎城影展高等技術獎──他是繼胡金銓導演的《俠女》(1970)之後,第二位獲此獎項的華人電影工作者。至此我們可以說,李屏賓的攝影影像是有風格的。

1999年起,李屏賓對光影的敏銳感覺,讓他跨出華語電影界,開始與外國導演合作。至今為止,他與法國越南裔導演陳英雄完成《夏天的滋味》(2000)、應日本導演行定勳之邀拍攝三島由紀夫小說改編的《春之雪》(2005)、以及協助法國導演Gilles Bourdos分別於法國與美國完成《白色謀殺案》(2002)與《Afterwards》(2007)。有趣的是,他與這些外國導演產生一種固定的工作模式:導演原先自己有對於打光與分鏡的規劃,但是與他溝通之後,他們總是把自己的想法收起來,轉而採用李屏賓的鏡頭設計。例如陳英雄導演看到他擺出來的鏡頭位置,馬上說這就是他想要的感覺。行定勳導演也是看過李屏賓的現場擺設示範之後,就放棄原先的分鏡表,完全按照他的建議執行。《春之雪》畫面的淒美,讓李屏賓入圍日本第29屆電影奧斯卡獎的優秀攝影獎,他也是近年來罕見入圍名單裡的非日本人之一。

由於《花樣年華》的成功,讓李屏賓有機會與中國大陸導演合作,他首先協助田壯壯重拍《小城之春》(2002),再現費穆舊作裡虛幻迷離的小城風光,整部片子的光影表現有如中國山水畫。接著在2004年擔任《一個陌生女人的來信》的攝影師,這是年輕導演徐靜蕾的第二部影片,改編自奧地利作家茨威格的同名小說。在一次關於本片的專訪中,他提出「攝影是一種冒險」這樣的說法(註2):

我覺得攝影本身就是一件很沒安全感的工作,我更喜歡用冒險家這個詞,因為你永遠也不能確定下一個鏡頭拍出來是什麼樣子、接到的下一部電影會不會是部不受歡迎的作品,但我喜歡這種不確定的感覺,它總會讓我去思考自己還能幹些什麼,這是推動自己前進的動力。

他清楚知道,電影是導演一個人的,而攝影師則是盡可能幫助導演從不同的角度看一些事。李屏賓對徐靜蕾的幫助很大,《一個陌生女人的來信》不僅讓李屏賓獲得中國第25屆金雞獎最佳攝影獎,也讓徐靜蕾獲得西班牙聖巴斯蒂安影展的最佳導演獎,她在領獎時,便表示要感謝李屏賓的攝影,使她能得到這個獎。

李屏賓想要冒險的嘗試,出現在與姜文導演合作的《太陽照常升起》(2007),裡面有一場戲,導演要用紅色山脈表現沙漠的景色,卻因為接連兩天下雪,讓整個大地變成白色,劇組擔心無法連戲,李屏賓卻獨排眾議,認為這是老天賜予的絕佳場景,於是在他的影像表現方式下,把問題解決了。這個例子說明李屏賓作為一個攝影師,已不僅僅是導演觀看影像的眼睛,他以他所謂的「養眼」方法──就是讓眼睛敏銳,看好的事物,觀察東西,觀察光的變化,觀察葉子落下來飄盪的姿態──提供給影像更豐富的意涵,使影像具有詩情韻味。

回顧李屏賓的創作經歷,他從1981年開始拍攝劇情片以來,就沒有間斷過地工作至今,已完成60多部影片。而作為台灣獲獎最多的攝影師,李屏賓又最近獲得一項殊榮的肯定,就是在2007年挪威的「來自南方的電影」電影節中,挪威影人為他舉辦回顧展(註3),同時規劃多場工作坊,由他指導挪威攝影師打燈與攝影的技術概念,並在大會上被推崇為「影像詩人」──這是一項台灣電影值得引以為傲的優異成就!他之前認為攝影師有如畫家,影像就是調色盤,要用各種方式增加、豐富影像。如今世人稱他為詩人,因為我們可以在他掌鏡的電影中找到詩意,達到了中國美學所謂「詩中有畫,畫中有詩」的境界。

 

註1:訪談資料參見〈台灣的光影大師:專訪攝影師李屏賓〉,《放映週報》(http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=125&period=100)

註2:〈台灣金牌攝影師李屏賓:攝影是一種冒險〉,《深圳晚報》,2004年6月19日(http://hk.cnmdb.com/newsent/20040619/419114)

註3:詳細資料請參考藍祖蔚先生的部落格文章〈李屏賓:北歐回顧展071211〉(http://blog.yam.com/tonyblue/article/12962686)。台灣媒體對此殊榮不聞不問,隻字未提。

 

本文作者∣陳儒修

現為國立政治大學廣播電視學系專任副教授,曾於輔仁大學、台灣藝術大學等校任教。著有《台灣新電影的歷史文化經驗》與《電影帝國》,譯有《電影之死:歷史、文化記憶與數位黑暗時代》與《佛洛伊德看電影》,合編有Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts與《凝視女像:56種閱讀女性影展的方法》等書。

《童年往事》(1985,侯孝賢)

本片是侯孝賢導演的自傳影片。第一個畫面定格在門前掛著「高雄縣政府宿舍」的牌子,導演自己的旁白響起:「這部電影,是我童年的一些記憶,尤其是對父親的印象……」,接著說起原籍廣東梅縣的父親如何因緣際會地來到台灣工作,並把全家接過來,而後父親因病不得不搬到鳳山休養,以及祖母對他的疼愛。

配合這段旁白的畫面只有七個,李屏賓採取深焦長拍的鏡頭,由榻榻米的房間切換到父親常坐著的椅子,隨著旁白提到父親工作時,畫面帶到父親在書桌前邊吃東西邊看書。接下來三個鏡頭帶出家裡其他成員,包括在客廳嬉戲的兩個弟弟,以及在廚房工作的姊姊與母親。整段場景約有2分30秒,之後「童年往事」片名才出現。畫面構圖簡單樸實,導演讓攝影機(跟觀眾)靜靜地看著這家人在鏡頭前面活動。影片結束時,已不只是「阿哈」(導演小名)個人的童年往事,而是上一代流離失所的中國人在台灣的初步記憶。英文片名 “The Time to Live and the Time to Die” 適切反映導演看待這個世界的生命法則。

《花樣年華》(2000,王家衛)

讓李屏賓聞名國際的《花樣年華》,是導演王家衛緬懷一段消失的歲月而作的。即使影片末尾有這一段字幕:「那個時代已過去,屬於那個時代的一切都不存在了。」王家衛還是透過影像留下那個時代曾有過你情我願的婚外情。

1962年,兩個寄居在香港的上海人成了鄰居,不久周慕雲(梁朝偉飾演)發覺自己的太太跟對門的陳先生有染,他也開始跟陳太太蘇麗珍(張曼玉飾演)走得很近。原本只是為了報復彼此配偶的不忠,兩個人卻漸漸地產生微妙的感情。最後世事難料,兩個人終究未能結合,徒留周慕雲在吳哥窟對著一個小洞訴說內心的遺憾。

本片一方面要呈現1960年代香港的懷舊氛圍,一方面要醞釀男女主角之間的曖昧關係,所以李屏賓讓畫面的色調偏黃,有著觀賞老照片的感覺,同時攝影機不斷左右移動,暗示兩人情感流動狀態。然而當他們在一起時,畫面前景總是被遮掩住,或者是有東西阻隔在兩人之間,使得觀眾無法確定他的戀情是否會發展下去。李屏賓的攝影機擺設成功地保持這樣的不確定性,不僅感動了世界各地的觀眾,也為這一對無法結合的愛人扼腕。

《咖啡時光》(2003,侯孝賢)

本片是日本松竹電影公司為紀念小津安二郎導演百年冥誕,特別邀請侯孝賢到日本拍攝的作品。影片的中心人物是一青窈飾演的陽子,故事是關於她沈默的父親與熱心多話的繼母面對她未婚懷孕的狀況、她與好友肇(淺野忠信飾演)若有似無的感情,以及她回到東京尋找台灣音樂家江文也蹤跡的田野工作,種種生活片段便淡淡鋪陳出21世紀侯孝賢版的《東京物語》,可以說是一代大師向上一代大師致敬的作品。

因為是向小津致敬,李屏賓把攝影機的位置放低,有如一個人坐著的觀點,以再現小津著名的「榻榻米鏡頭」。每一個鏡頭的時間拉長,讓攝影機前面的演員慢慢流露出自然的感情。有一個長鏡頭(37:15-39:16)是陽子到肇開的舊書店探望他,攝影機擺設在書店內部,由內往外拍,兩排書架構成畫面的景深,陽子與肇位於前景,背景則是書店門外人車來往的街道,車子經過的反光不時照亮略為陰暗的書店。兩人閒聊時,進來一位穿戴整齊的咖啡店侍者,正經八百地為肇倒一杯咖啡之後才離去。由於攝影機就這麼靜靜地記錄整個過程,可以感受到肇略帶驚嚇且不知所措,而陽子則帶著微笑在旁邊看著。肇知道是陽子替他叫的外送咖啡,他並沒有多問,兩人就繼續聊著。整段畫面不著痕跡地呈現片名「咖啡時光」的深層意涵。

《一個陌生女人的來信》(2004,徐靜蕾)

本片改編自奧國作家茨威格的著名愛情小說,是徐靜蕾導演的第二部作品,由她自編自導自演。她把故事時空搬到1930到1940年代動亂紛擾的北平,然而大時代僅僅是這個愛情故事的背景,或者說是毫無關連。

故事採取倒敘法,1948年冬夜,一個41歲男人在生日當天收到一封厚厚的信,是一個他從來也沒有認識過的女人寫給他的信。女人要讓他知道,她整個一生一直是屬於男人的,而他對她的一一無所知。這封信是女人的臨終遺言,述說著她在18年前,當她還是小女孩的時候,第一眼看到他就愛上了他,於是影片回到1930年。

由於本片依循小女孩的回憶觀點與聲音敘述進行,李屏賓的鏡頭一直保持滑動的狀態,猶如小女孩對著這個愛情世界在東張西望。有一幕戲是女孩藉口進入男人的家裡(19:06-21:23),好奇地看著屋子裡的桌子、椅子、床鋪、擺滿書的書架、書房,並且聞到男人留下來的煙味。攝影機就是女孩的眼睛,在每樣東西流連忘返。配合著女孩的旁白:「那匆匆幾分鐘,是我童年最幸福的時刻」,畫面中的景物在柔焦中帶著朦朧效果,傳達出女孩幸福的感受。李屏賓成功地透過光影的呈現,讓觀眾接受她的愛情誓約。

《春之雪》(2005,行定勳)

本片改編自三島由紀夫的小說,描述日本大正時期(1912-1926),民主主義與現代化浪潮席捲日本,中產階級取代日益凋零的貴族階級,成為社會新興力量。在如此巨變的時代背景下,一對青梅竹馬便因為階級差異而無法結合,導致淒美的悲劇結局,身為貴族之後的女主角被迫削髮為尼,痴心苦戀她的男主角則等在山門之外,最後凍死。影片結尾,出現兩隻蝴蝶嬉戲於草木溪流之間,並向天空飛去,似乎呼應著中國梁山伯與祝英台的愛情故事。

李屏賓展現嫻熟精鍊的運鏡風格,攝影機在整部影片中不斷緩慢地移動,配上華麗的場景與精緻的人物服裝,電影畫面有如一幅幅浮世繪,開展在觀眾眼前。影像的美,卻極其殘酷地對照影片中男女主角無法結合的宿命,足以令觀眾一掬同情之淚。

  • 1954
    出生
  • 1972
    省立基隆高級海事職業學校畢業。
  • 1976
    中央電影公司電影技術人員(攝影)訓練班結業。
  • 1977-1988
    進入中央電影公司,由攝影助理逐步升級至攝影指導。與張毅、陶德辰、王童、侯孝賢、楊立國等導演共事。
  • 1988-迄今
    應邀赴香港拍片。與潘人傑、許鞍華、袁和平、張艾嘉、王家衛等導演共事。
  • 1999
    應邀赴法國拍攝《夏天的滋味》。
  • 2002-迄今
    應邀赴中國拍片。與田壯壯、徐靜蕾、姜文等導演共事。
  • 2002
    應邀赴法國拍攝《白色謀殺案》。
  • 2003
    與侯孝賢導演赴日本拍攝《咖啡時光》。
  • 2005
    應邀赴日本拍攝《春之雪》。
  • 2006
    與侯孝賢導演赴法國拍攝《紅氣球》。
  • 2007
    應邀赴美國拍攝《Afterwards》。
  • 2007
    挪威「來自南方的電影」電影節舉辦「李屏賓作品展」,應邀前往擔任貴賓,並參與工作坊,指導挪威攝影師打燈與攝影的技術觀念。
    
    
  • 重要作品代表
  • 1981
    《飛刀,又見飛刀》
  • 1982
    《武之湛》、《竹劍少年》
  • 1983
    《單車與我》
  • 1984
    《策馬入林》
  • 1985
    《童年往事》、《黑皮與白牙》
  • 1986
    《戀戀風塵》、《陽春老爸》
  • 1987
    《稻草人》、《老師,有問題》
  • 1988
    《江湖接班人》
  • 1989
    《飆城》、《人海孤鴻》、《壯志豪情》
  • 1990
    《魯冰花》、《上海假期》、《洗黑錢》
  • 1991
    《告別紫禁城》
  • 1992
    《阿呆》、《戲夢人生》
  • 1993
    《方世玉續集》、《詠春》
  • 1994
    《天與地》、《女人四十》、《海根》
  • 1995
    《墮落天使》、《飛天》、《仙樂飄飄》
  • 1996
    《南國再見》,《南國》、《太平天國》、《半生緣》
  • 1997
    《香蕉共和國》、《廢話小說》、《熱血最強》、《俠盜廖添丁》
  • 1998
    《海上花》、《心動》
  • 1999
    《夏天的滋味》
  • 2000
    《花樣年華》、《千禧曼波》
  • 2001
    《想飛》、《小城之春》、《地久天長》
  • 2002
    《二人三足》、《鬼味人間》、《五月八月》、《白色謀殺案》
  • 2003
    《情牽一線》、《咖啡時光》
  • 2004
    《一個陌生女人的來信》
  • 2005
    《最好的時光》、《春之雪》、《脫走》、《父子》、《愛麗絲的鏡子》、《龍眼粥》
  • 2006
    《紅氣球》、《心中有鬼》、《不能說的秘密》、《神遊情人》
  • 2007
    《太陽照常升起》、《Afterwards》、《岐路天堂》
    
    
  • 獲獎紀錄
  • 1983
    《策馬入林》獲第30屆東京亞太影展最佳攝影
  • 1986
    《童年往事》獲第3屆電影欣賞最佳攝影
  • 1987
    《戀戀風塵》獲法國南特影展最佳攝影
  • 1993
    《戲夢人生》獲第30屆金馬獎最佳攝影
  • 1995
    《女人四十》獲 第32屆金馬獎最佳攝影
  • 2000
    《花樣年華》獲第53屆法國坎城影展最高技術獎、第37屆金馬獎最佳攝影、第45屆亞太影展最佳攝影、第1屆華語電影傳媒大獎最佳攝影、第6屆香港金紫荊獎最佳攝影、第67屆紐約影評人協會獎最佳攝影、美國全國影評人學會公布最佳攝影、美國電影學會公布最佳攝影
  • 2001
    《千禧曼波》獲第38屆金馬獎最佳攝影
  • 2005
    《一個陌生女人的來信》獲中國第25屆金雞獎最佳攝影
  • 2007
    《心中有鬼》獲第44屆金馬獎最佳攝影
  • 2008
    《太陽照常升起》獲中國第九屆長春電影節最佳攝影
  • ※西元2008年9月 製表