國家文藝獎
National Award for Arts

「國家文藝獎」(原名「國家文化藝術基金會文藝獎」)於1997年依據文化藝術獎助條例第二十條「國家文化藝術基金會,應設各類國家文藝獎,定期評審頒給傑出藝術工作者。」訂定「國家文藝獎設置辦法」,由財團法人國家文化藝術基金會(以下簡稱國藝會)負責辦理。因應生態的現況,針對設置辦法定期檢視修正,以確實符合國家最高榮譽獎項之特殊地位。2015年修訂本辦法為每兩年舉辦。

一、宗旨
國家文藝獎設立之初以獎勵具有累積性成就之傑出工作者為宗旨,在逐年設置辦法的調整後,目前本獎項宗旨中明訂之獎勵對象為「為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者」,優先考量備選者之藝術創作或演出的專業性及持續性。

二、獎勵類別、金額、名額
國家文藝獎於1997年設立之初的獎勵類別分為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇五類,每類獎勵一名,致贈獎座一座,獎金新台幣60萬元。2003年,增設建築與電影兩項獎勵類別,獎勵總額以五名為限,後於2005年修改為以七名為限,於2009年修訂獎金每名為新台幣100萬元。

三、評選方式
國家文藝獎之備選分為推薦及提名二種方式,評選則分為入圍、各類審查及決審三個階段,提名委員、評審團委員及決審團委員經國藝會董事會遴選組成,獲獎名單經國藝會董事會核定後公布。

四、後續推廣
為了擴大國家文藝獎的影響力與教育意義,國藝會在選拔出得獎人之後,除了舉辦「贈獎典禮」及編印「得獎者專刊」之外,也規劃一系列宣傳及後續推廣活動。

86(1997)年1月25日第一屆第四次董事臨時會制定
86(1997)年12月20日第一屆第九次董事會修正
90(2001)年2月19日第二屆第十一次董事會修正
91(2002)年2月25日第三屆第三次董事會修正
91(2002)年12月23日第三屆第六次董事會修正
92(2003)年9月17日第三屆第九次董事會修正
94(2005)年9月19日第四屆第五次董事會修正
96(2007)年9月17日第四屆第十五次董事會修正
98(2009)年12月14日第五屆第十一次董事會修正
101(2012)年9月10日第六屆第九次董事會修正
103(2014)年9月15日第七屆第五次董事會修正
104(2015)年3月17日第七屆第七次董事會修正

第一條                本辦法依文化藝術獎助條例第二十條規定訂定之。
第二條      設置宗旨:
為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者,國家文化藝術基金會特設國家文藝獎。
第三條獎勵類別:
為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、建築、電影七類。
第四條獎勵名額及獎勵金額:
獎勵名額至多七名。每名得獎者獲贈獎座乙座,獎金新台幣壹佰萬元整。
第五條備選資格:
具中華民國國籍者(限個人)。
第六條備選方式:
一、備選方式分為推薦及提名二種方式。
二、前項推薦人由本基金會書面邀請;後者設各類提名委員會擔任。
第七條備選資料:
推薦人或提名人需填具推薦表或提名表外,並應提供被推薦者或被提名者之下列資料:
一、近年重要作品
二、其他參考資料
第八條各類提名委員會、評審團及決審團組成:
提名委員會、評審團及決審團委員由本基金會董事會遴選,其組成如次:
一、提名委員會:依本辦法第三條獎勵類別,設各類提名委員會,由至多五名委員組成,負責提名及確認入圍評審名單。
二、各類評審團:依本辦法第三條獎勵類別,設各類評審團由五至七名委員組成負責審查工作。
三、決審團:由七至九名委員組成,負責決審事宜。
第九條評審方式:
一、分為入圍、各類審查及決審三階段。
二、入圍:由各類提名委員會就推薦及提名名單投票,經出席委員二票同意,始具入圍資格。
三、各類審查:由各類評審團依入圍名單備選人資料評審,並經出席委員三分之二票數通過,推薦每類至多一位候選人進入決審。
四、各類評審團需就推選出之一名候選人撰寫評審報告,提送決審會議。
五、決審:由決審團就決審名單進行決審會議,並經出席委員三分之二票數通過,決定獲獎名單並確認得獎理由。
六、獲獎名單經本基金會董事會核定後公布。
第十條迴避及保密原則:
一、各類提名、評審團及決審團委員應遵守利益迴避並本於公正、嚴謹、守密原則,不得參與同期該類之備選,且對於提名、評審過程及相關資料,均應保密。
二、本基金會董監事及員工於任職期間不得接受推薦及提名,且不得擔任提名、評審團及決審團委員。
第十一條  受理推薦期間:
每兩年受理推薦,自公告日起至當年六月三十日止。
第十二條本辦法經本基金會董事會會議通過後實施,修正時亦同。

歷屆國家文藝獎

回列表

國家文藝獎第19屆獲獎藝術家

吳瑪悧

Wu Mali

吳瑪悧
得獎理由
自 1980 年代以來,在台灣當代藝術領域展現其多方面長才,是極具代表性的藝術家。
創作具有強烈社會批判性,尤其解嚴後,發揮藝術與政治有機連結,並對藝術知識體系進行反思。長期關注女性、記憶與土地的課題。
近年來,更致力於社區藝術、社會議題與環境生態等文化理念之行動與實踐。
吳瑪悧
得獎感言

瘋又清醒整個不相信

王榆鈞與時間樂隊
作詞:李格弟 作曲:王榆鈞

她說她來自一個遙遠文明

回不去那顆早已崩潰的星

在我們的地球上她行蹤不定

在世界每個角落仰望繁星

聽說她出生的星球上

大家都有一對翅膀

像花瓣一樣美麗輕盈

春天成長夏天飛翔秋日凋零

瑪麗安瘋又清醒我們整個不相信

瑪麗安她美麗超過她的自信

瑪麗安說起自己就像

外星懷舊電影的首映典禮

她的翅膀已經羽毛脫盡

她的眼睛還是發亮迷離

她的故事總是顛三倒四

她想把世界倒過來掃乾淨

瑪麗安她說髒話眼裡全是愛情

瑪麗安她想遺忘可是不行

瑪麗安有幾十個空的紙箱

瑪麗安她睡著了表示飛行

藝術是無形且無所不在的── 吳瑪悧

文|張晴文

1. 自德國回台

回顧台灣的 1980 年代,政治和經濟的發展躁動不已。社會震盪劇烈,經歷了從威權體制轉向民主化的過程,黨外運動興盛,民間自發的種種與認同相關的抗爭群起,關於性別的,關於環境的,關於各種生存的權利,街頭就是發聲的戰場。這樣的社會環境,養活了台灣美術史上少見的最張狂最強悍的創作表現。就藝術社會內部而言,統籌國家文化建設的最高行政單位在 1981 年成立,第一座高等藝術教育學府在 1982 年開始招生,第一座標榜現代路線的公立美術館在 1983 年底開館。這個年代,舊秩序仍然穩固,然而藝術表現已愈趨多元,國際訊息隨著媒體愈形成熟而不斷湧入, 1980 年代,所謂的「前衛」,在殿堂之內與殿堂之外成為關鍵字。

吳瑪悧在這樣的時空之下,於藝術舞台登場。

1957 年出生於台北,大學念的是德文系,吳瑪悧閱讀、創作的興趣是從文學、戲劇開始的。起初著迷於劇場,喜愛舞台的各種意象,她曾說道:「我討厭情節、對白,在學校演出自己充滿即興空間的劇本,我喜歡塑造一種感覺、創造一個幻覺……」( 註1)。1979 年, 還在就讀淡江大學德文系時,她的劇本創作即獲剛復刊的《現代文學》雜誌刊載, 得到很大的鼓舞,大四時通過了奧地利維也納大學戲劇系的入學申請,一畢業旋即前往。但她後來發現,維也納大學戲劇系有著深厚的古典傳統,不是她喜歡的現代戲劇;一次在當地的視覺性劇場打工的經驗,讓她體認到如果要做戲劇, 不是非戲劇系不可, 也可以念美術相關科系。之後又在維也納應用藝術學院的雕塑系學習了兩年,但一方面受不了維也納這座具有深厚精神分析傳統的壓抑城市,另一方面,雕塑系主要教授的還是保守的傳統訓練,這和自我的志趣和期待並不相符。原本為了戲劇而去的求藝之路,到了歐洲認識了那個年代最風行的表演藝術、偶發藝術這類介於戲劇和視覺藝術之間的藝術表現,念什麼科系似乎不是最重要的,只要能夠支持自己創作的信念。為了獲得更自由的學習空間, 她透過朋友的推介,轉往德國杜塞道夫國立藝術學院學習。 1985 年,吳瑪悧取得杜塞道夫國立藝術學院雕塑系大師生的文憑,回到台灣。

2. 批判,以日常物件

1985 年自德國返台之後,吳瑪悧在神羽畫廊舉辦了首次個展「時間空間」,以搓揉過的報紙為媒介,將既柔軟又具有韌性的物質特性鋪天蓋地蔓延在空間內部,其間夾著來自街頭的各種聲音(註2)。這是她回國後感知到的台灣情狀, 「視覺噪音、街頭噪音,到處充滿噪音」(註3)。這件作品延續她 1982 年起在德國期間的創作手法,當時她偏好搓揉大量報紙的創作方式,認為具有「鮮明的儀式性、冥想性, 尤其是紙張不造成負擔、容易操作的特性,在造形上形成獨特的繪畫性與詩意」(註4),這樣處理媒材的手法,也令她在學院內獲得好評。

此時的台灣正值解嚴前夕, 1980 年以來勞工、婦女、環保、學生、原住民、消費者等社會運動蓬勃,〈時間空間〉一作運用來自日常生活的媒材,以裝置的形式呈現她對於社會的觀察,在當時台灣藝壇卻是極為少見的。

「以前在學院學的都是形式美學取向的創作, 回台之後,才發現日常生活的課題都不是當年做學生會遇到的。雖然學校有波依斯(Joseph  Beuys) 、抗爭的學生們,但對當時的我來說有點不理解,多少是因為我對他們的社會生活缺乏認識,不懂為何要用這種形式來行動。當我回台後,進入社會之中,開始會思考到底藝術和這個社會的關係到底是什麼,才慢慢回頭去思索波依斯當時做的事情。對我來說,有另一種啟發。」

杜塞道夫藝術學院是當年全世界最前衛的學校,吳瑪悧在那裡接觸了歐洲藝術思潮,「我成長的藝術氛圍,是表演藝術、偶發藝術、新寫實主義、激浪派(Fluxus)的即興表演、波依斯的文化行動──結合藝術和社會運動展現。這個基礎和台灣的、包括當時從美國回來的藝術家們的背景完全不同。」也因此,吳瑪悧 1985 年起大量運用來自日常生活的物件創作,在當時的台灣藝壇顯得異類,不同於高度現代主義美學品味的創作,受到藝術體制拒絕自是不難想像。尤其吳瑪悧在 1985 年至 1990 年代初幾件帶有政治色彩的作品,它們既不「美」,又危險,就像一顆顆投擲出來的觀念炸彈,充滿力量。

「雖然台灣解嚴,心理還是在戒嚴狀況,對於政治的東西有幾種反應,第一,這個不會是藝術;第二,因為是批判政府,大家還是會害怕,不可能在官方的場所展出。」〈愛到最高點〉(1990) 就是一個很好的例子。這件作品包括一個國旗圖樣的蛋糕,以及「愛到最高點」五個大字。吳瑪悧對這件作品很有信心,參加台北市立美術館的新展望獎卻落選了。這個蛋糕送進美術館參賽之後漸漸腐壞, 評審結束,美術館人員馬上通知她快些把作品領回。會腐敗的作品實在很惱人,而蛋糕上清清楚楚的國旗圖像指涉了國家、政治的意涵,在當時仍讓人感到不安。

在吳瑪悧的早期作品中,有幾件特別展現了對於政治的批判。 1988 年她在位於和平東路的工作室展出〈弔詭的數目〉,在一塊布寫上一整年的日期,並且劃掉某些大家熟知的節日或紀念日,例如 228 、329 、1010 、1025 等,並且在空間中投影綠色小組剪接的街頭抗爭紀錄。「這些標誌日期的數字基本上都和政治有關, 其實也就是和國民黨有關的歷史。當時有很多事件都是數字,這些數字都很抽象,我們往往只知道數字而不知道真正的內容。」那個時期她以批判政治之作參與的展覽,主要還包括 1989 年的「520」、1990 年台灣檔案室簛(需造字)仔店的「恭賀第八任蔣總統就職」、1991 年「怪力亂神」等(註5)。這個時期的創作,對於吳瑪悧而言是很本能性地表現不滿,對於批評政治可能帶來的麻煩連想都沒想過。美學取向上,一心想要反學院美學,思慮的是藝術和常民經驗、日常生活有何關連。

3. 偽裝,以及解構經典

姚瑞中在《台灣裝置藝術》一書中以「符碼式辯證」來定義吳瑪悧 1990 年代初期的裝置創作,認為她這個時期的作品挪用大眾熟知的符號,展開「以毒攻毒」的訴求(註6)。在這些作品之中可以看到她敏感地選擇日常生活中的惹眼之物──物件背後其實意味著抽象的價值、信仰等意識型態──以俐落的裝置手法,藉由物體的部署,意象式地批判可議的現實。

〈看到佛就把佛殺死〉(1991) 創作於台灣景氣奇好的 1990 年代初期,一個股票萬點,台灣錢淹腳目的榮盛年代。日日發財的社會,滿溢追逐金利的銅臭之氣,是吳瑪悧 1993 年「當小發財遇上超級瑪莉」個展時的社會氣氛。她以精簡的手法製作了俗稱發財車的「發發汽車」(小貨車)、競選宣傳車,以及「普羅汽車」(高級房車),簡陋的木板車體,粗俗的塑膠花朵,以及金光閃閃的鋁箔表皮,諷刺橫行當時社會的發財夢、政治夢,以及偽上流的虛榮之夢。這些過度包裝的車子沒有一部能動,只有配裝兩個輪胎的「超級瑪莉」在展場裡行走自如。如果要從所謂形式的品味來討論這些作品,大概會讓人覺得過於直接而難以逼視,俗豔華麗卻虛有其表的狀態,卻正是足以代表當時台灣社會的主流意象。這一批作品屬於吳瑪悧創作裡的「偽裝」系列,是以裝置呈現的觀念性創作,操作物件的手法簡鍊而直接,帶著尖銳的批判力道。而「偽裝」得最為徹底的,是 1994 年她在台北市立美術館的個展「偽裝」,展場空無一物,或者應該說,只剩下(看不見的)藝術存在那裡。這件作品指向了美術館機制、藝術家角色,甚至是藝術本質的問題。

1995 年,吳瑪悧獲選成為威尼斯雙年展台灣館的參展藝術家之一。參展的〈圖書館〉一作將四百多冊經典名著以碎紙機絞碎之後,重新裝入標明書名的書盒裡,展陳於書架上, 位於普里奇歐尼宮(Palazzodelle  Prigioni) 的展廳儼然成為一間另類的圖書室。這件作品延續自 1993 年在伊通公園發表的〈咬文絞字〉,約有三十幾本經典書籍,包括《三民主義》等絞碎之後呈現在書架上。另有一件堆疊如一座小山的作品叫〈文學的零點〉(1987 / 1997) 。「這時候我思考書本為何只能是四方形,不能是其他的形狀?這件作品也像是一本開放的書,每一張碎紙的顆粒上都有文字, 你可以自己去組織自己的文章。」作品想法也來自羅蘭.巴特(Roland  Barthes)的《寫作的零度》。該作品 1997 年在威尼斯展出時,整件作品除了像是一座龐大的經典碎屑之山,現場還有幽幽的打字機聲響,猶如煉金術士隱身文字密林之中。

4. 從分析者到行動者

打破語言或文字的高牆,是解構日常政治的途徑之一。然而在日常空間之中,還有更多有待弭平的傾斜,需要被透過藝術指認出來。吳瑪悧在 1996 年至 2000 年間創作了幾件與性別和身分認同相關的作品,包括〈比美賓館〉做為抗議 1996 年台北雙年展而來的一場佔領北美館的觀念行動、1997 年參展「悲情昇華──二二八美展」所作的〈墓誌銘〉、1997 年參展「盆邊主人──自在自為」的〈新莊女人的故事〉、1998 年參展台北雙年展「慾望場域」的〈寶島賓館〉, 以及1998 年在伊通公園「寶島物語」個展發表的〈天空無事有鳥飛過〉等。這些歸納為「寶島物語」系列的幾件作品, 處理了包括歷史、性別、政治等複雜議題,藝評人王品驊認為這時期作品「相較於前期物件式的直接回應,歷史關注的階段顯然視點已經從藝術家的個體位置轉移到影像被攝者或敘事的主體。此時藝術家的身分從前期批判性創作之作為社會現場的『分析者』,轉變為歷史真實的『報導者』,以及促進歷史創傷中被遺忘的無言主體再度具有發言空間的『行動者』。」(註7)

「寶島物語」個展可以說是為吳瑪悧 1990 年代的創作做了總結。她這樣看待自己 1990 年代的創作:「『寶島物語』像是在講台灣的故事,採取的是對立的思考。所謂對立, 比如男人相對於女人、弱勢相對於強權、個人相對於國家。我覺得這樣的東西已經做到一個階段,至少從 1986 年回到台灣,直到 1998 年,十幾年的創作大概都是這樣。對立兩極的思考,永遠是指出問題而非解決問題。此外,隨著年紀漸長,也會有不同的身分。過去我可能是單純的創作者,後來去教書了,扮演的角色就不會是純粹的批判者,因為教書總有一個價值觀。你到底要傳遞什麼樣的價值觀給學生?過去我只是指出問題,現在邁向下一個階段,思考的是『我要談的價值是什麼?』」(註8)

1999 年起,吳瑪悧應邀擔任台北婦女新知協會玩布工作坊的講師。幾年下來, 她以社群藝術計畫(communityproject) 的形式, 和玩布工作坊的姊妹們完成了〈心靈被單〉(2001)、〈裙子底下的劇場〉(2002)、〈皇后的新衣〉(2004) 等主題的創作, 讓「從妳的皮膚裡甦醒」這個大主題的創作計畫有了不同層次、不同議題的對話。

「對話」或者「互動」描述了「從妳的皮膚裡甦醒」以及 1999 年之後吳瑪悧所參與、創作的數件作品特質。藝術家的創作以分享、溝通為基調,創造出不同於以往的藝術景觀。「我過去的創作是,做為一個藝術家,我有一個構想, 透過跟某類型的人接觸而發展出自己的作品。但是,我現在希望作品是一起經過一個過程發展出來的,而不是我自己說『我要這樣做』就決定了。」她為玩布姊妹所設計的課程, 重點不在於帶領她們做作品,而是帶領她們透過藝術自我覺察。她說:「過去我的作品在反映女人的處境,現在我不再去『談』,因為我覺得『談』對事情不會有多大的改變。現在是去幫助這些女性看見她們的生活狀態,當她看見,就有改變的可能,所以我像是在塑造人一樣,把人做為一個作品來塑造,這是我主要的概念。」(註9)

1999 年起玩布工作坊的共同創作、同年參與南投「九九峰  當代.傳奇/藝術逗陣」的〈秘密花園〉,以及 1996 年應香港藝術節邀請創作、2000 年在台灣高雄再度發表的〈告訴我,你的夢想是什麼〉,是吳瑪悧從藝術家個人式的批判創作,轉而至近年投入的社會參與式創作的重要過渡。這樣的變化體現了她自 1980 年代以來於藝術觀最根本的質問,亦即藝術和社會的關係、藝術家和體制之間的關係。

5. 與社會交往的藝術

「所以後來我做社群藝術,一方面是思考藝術如何證明它的價值。因為我們通常還是靠體制去評價你,藝術家仰賴好的評論、收藏,做到後來我認為很虛無。如果都沒有掌聲, 藝術家還會一直做下去嗎?尤其在今天,藝術家一方面不斷批評體制, 但是沒了體制, 藝術卻也無以為繼, 這是一件很弔詭的事。所以我後來做社群藝術,自己從場域中發掘議題,透過藝術指認問題。以前純粹批判,現在不直接批判, 現在是通過指認問題思考翻轉的可能。」

〈秘密花園〉的空無及豐富,似也將吳瑪悧的藝術創作之路導向另一處新的境地。 2006 年,吳瑪悧策劃「嘉義北回歸線環境藝術行動」,有別於一般節慶式的藝術季做法, 邀集十六位藝術家於嘉義縣內布袋鎮布袋社區、太保市春珠里、水上鄉塗溝社區、大崙社區、中埔鄉和睦社區、竹崎鄉紫雲社區、大林鄉三角里、阿里山鄉豐山社區、來吉社區、十字社區等地進行駐村創作計畫, 是一項長達三個月的藝術家駐地創作以及和居民共同發表的藝術行動。大約這個時期起,吳瑪悧的創作和策展,更多地將視野放在人的日常生活、生存處境之上。既然談論生活,必然與廣義的環境議題有極大的關連性。更重要的是,這些藝術行動不論被稱為新類型公共藝術、社群藝術,或者對話性創作,藝術涉及了自身與他人之間倫理的公共性議題,互動對話的過程、共同參與都是必要的條件。

這樣的藝術觀,是近年吳瑪悧投入創作、策展、教學、譯著的主要方向,其所參與、創作的代表性計畫,包括「淡水河造船系列創作」(2003)、「人在江湖──淡水河溯河計畫」(2006)、「線索」(2006)、「台北明天還是一個湖」(2008)、「基隆河上基隆河下」(2012)等, 重要策展除了上述「嘉義北回歸線環境藝術行動」,還包括「樹梅坑溪環境藝術行動」( 2011 - 2012 )、「與社會交往的藝術──香港台灣交流展」(2014) 等。這些藝術實踐於她而言,更大的意義在於各種人與人、人與環境的關係展現:「在藝術創造和公眾(公共)領域的層面上,首先要面對的就是藝術和當代生活的關係,如何將藝術變成為一種大家可共享的東西?如何將藝術做為一個創造、對話和運動的場地?如何將藝術變成社區文化發展的引擎,以及重新認識生活和土地?透過這幾個問題,我想告訴大家的不是公眾如何參與藝術,而是藝術如何回應人、土地和歷史的問題。」(註10)

6. 和藝術框架的對決

吳瑪悧的藝術創作,從 1990 年代前後的批判、解構, 到 2000 年之後透過社會與日常的反思來度量藝術的價值, 反映了這樣一位受到 1980 年代德國前衛藝術滋養的藝術家,如何在日常的境態之中不斷拓開藝術實踐的可能性。事實上, 吳瑪悧在藝術領域的成就, 不僅展現在創作及策展上, 翻譯著述以及教學, 也成為她實踐藝術理念的重要途徑。在德時期, 吳瑪悧即開始翻譯近身接觸的歐洲藝術經典,包括康丁斯基的《點線面》、《藝術與藝術家論》、《藝術的精神性》等,先後於《藝術家》雜誌連載,而後集結成書。後來翻譯出版的藝術類專書包括《波依斯傳》( 1991 ) 、《行動藝術》(1993)、《造形藝術在後資本主義裡的功能》(1996)、《達達──藝術與反藝術》(1998),以及撰寫《巴魯巴──與小朋友談現代藝術》( 1991 )、《德國公共空間藝術新方向》(1997) 等。除了做為藝術家, 吳瑪悧亦於 1994 年擔任遠流出版社的「藝術館」書系主編,統籌現當代藝術叢書的翻譯出版工作。2004 年她翻譯了美國新類型公共藝術先驅蘇珊. 雷西(Suzanne  Lacy) 著作《量繪形貌──新類型公共藝術》,是國內首度正式評介此一創作類型的專書,後來亦翻譯及主編《對話性創作》(2006)、《藝術進入社區》(2007) 等書, 成為近年討論新類型公共藝術頗具代表性的論述。

如果要以一句話形容吳瑪悧三十年來的創作,大概可以說是與藝術框架的對決。她的藝術無論是早期以俐落而聰敏的手勢批判社會中各種體制,或者近年藉由創作、策展、論述、編譯經典著作、教學等多重面向,在台灣推展出對話性創作的在地面貌,在每個階段的台灣藝壇都足為代表。從十足前衛姿態的挑撥, 到與社群相關的聆聽、分享和共作實踐,吳瑪悧試探著「藝術家」這一身分可能的想像以及能動的位置,也因此,她所從事的創作,亦總要面對許多關於藝術疆界的討論。或許是否名為「藝術」或者看起來像不像所謂的藝術並不重要,因為藝術應是無形而無所不在的。

註釋

1. 胡永芬,〈從單純美感需求到內在深層需求──吳瑪悧:我不覺得自己需要去掌握一個形體〉,《典藏藝術》,35 期(2005.8),頁 166 。

2. 1988 年〈時間空間〉在省立台灣美術館(今國立台灣美術館)展出時,空間內部不再有街頭噪音,取而代之的是觀眾必須穿越作品,踩踏在紙張上摩擦產生的各種聲響。

3. 筆者訪問吳瑪悧,2016 年 2 月 20 日。後文未特別加註之引用,皆來自此次訪談。

4. 同前註,頁 168 。

5. 1990 年 4 月,連德誠、吳瑪悧、侯俊明成立「台灣檔案室」,同年 5 月於木柵劉靜敏優劇場場地「 (竹敢) 仔店」共同策展「慶祝第八任蔣總統就職典禮」,藝術家以裝置手法批判台灣政治,並於次年1 月再次以「怪力亂神」展,對解嚴後的台灣社會亂象提出批判。見孫立銓,〈西方美術在台灣發展中的「地方性」初探〉,收錄於《流變與幻形—當代台灣藝術— 穿越九○年代》。台北:財團法人世安文教基金會,2001,頁 61。

6. 姚瑞中,《台灣裝置藝術》。台北:木馬文化事業,2002,頁 23。

7. 王品驊,〈誰是發言主體?吳瑪悧訪談紀要〉,《藝術認證》,41 期(2011.12),頁 75 - 76 。

8. 張晴文,〈再想一想:什麼是藝術?──吳瑪悧 1990 年代之後的創作觀〉,《現代美術》,146 期( 2009 . 10 ) , 頁 39。

9. 張晴文,〈創造一個溝通的場域──吳瑪悧談社群藝術計畫〉,《藝術家》,358 期(2005.3),頁198 。

10. 吳瑪悧,〈以藝術黏合生活的縫隙〉,《對談! 公眾. 實踐. 藝術》。香港: 香港康樂及文化事務署,2013, 頁 17。

 

本文作者︱張晴文
藝評人、策展人,國立台灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士,現為國立新竹教育大學藝術與設計學系助理教授。
曾任《藝術家》執行主編(2004 - 2010)。近年主要策展包括「未來的極短篇」(2015)、「理想的虛構──吳東龍個展」(2015)、「與社會交往的藝術──香港台灣交流展」(協同策展, 2014 ) 、「Schizophrenia  Taiwan 2.0 」(2013 - 2015)、「亞洲巡弋──鬼島」(2013)、「兩岸四地藝術交流計畫── B 計畫」(2012)、「新店男孩」(2012)、「心動 EMU」(2012)、「弱繪畫」(2009)等,著有《 00 年代畫家點選》(2013)、《莊普:世界來自一個「有」》(2010)、《台灣當代藝術大系:議題篇──遊戲/互動》(2003)等。曾獲帝門藝評獎(2000)、第 29 屆金鼎獎雜誌類「最佳編輯」(2005)。藝評散見《藝術家》、《現代美術》等刊物。

偽裝 1994 裝置

「偽裝:吳瑪悧個展」是為台北市立美術館 B 04 展室的「前衛與實驗」展覽之一,批判的正是美術館機制。展覽入口處是一面白牆,牆上寫著:「我是偽裝的作者,你是偽裝的觀眾,來偽裝的美術館散步吧!」進入展場後,可以看見牆的另一面書寫著空城計的故事:「據三國演義第九十五回:諸葛孔明守西城,司馬懿領軍進攻,西城僅有兩千五百兵卒,孔明乃全藏旌旗,將士各守崗位,不得高聲談笑,並大開四門,每門用二十軍士扮做百姓灑掃,孔明自豋上城樓焚香彈琴。司馬懿大軍至,疑城中有伏兵,遂引軍而退。」

當時的北美館雖已有十年歷史,但策辦展覽的方式、取向仍有許多保守之處。「我們進美術館看展覽經常覺得作品很表面而沒有深度,到底美術館的評審機制在哪裡?」這次展覽只有空蕩蕩的展場,裡面什麼都沒有。吳瑪悧說:「整個空間我只做兩件事,把白色的牆打光打得很漂亮、請清潔人員把地板的大理石刷抹得發亮。這是一個漂亮的空間,但裡面是空的, 有點國王的新衣,到底裡面有沒有作品,讓你去決定。」

 

圖書館 1995 裝置

〈圖書館〉為吳瑪悧參展 1995 年威尼斯雙年展台灣館的作品。她將四百多冊經典名著以碎紙機絞碎之後, 重新裝入標明書名的書盒裡, 展陳於書架上, 位於普里奇歐尼宮(Palazzodelle  Prigioni) 的展廳儼然成為一間另類的圖書室。這件作品延續自 1993 年在伊通公園發表的〈咬文絞字〉,在媒材上選擇處理做為訊息或知識媒介的印刷物,亦延續自於她在德國時期的創作手法。〈圖書館〉帶有解構知識、解構經典、解構權力的意味,在裝置上採用了知識殿堂的形式,卻打碎了它既定的樣貌。被絞碎的經典如同標本一般被陳列在架上,每一張碎屑仍布滿了文字,然而其內容卻有了重組的可能。

 

秘密花園 1999 裝置

〈祕密花園〉的起點,是九九峰藝術村聯外道路通往山路的一座小農舍。吳瑪悧在作品勘查環境時,意外發現一片沒有人造物的山林。那裡沒有人,只有大自然,與一般作品習於面對的城市和人群迥然不同。向來喜愛鄉野的吳瑪悧,決定在這裡做一件什麼都沒有的作品。她請來怪手在農舍下面開挖3 公尺長的地道,讓當地的花農在裡面種滿隨風搖曳波斯菊。觀眾走入地道,只見花海,清香襲人。她說:「我當時想,可不可以創造一件作品,跟大家分享一個寶藏?那其實就是一種價值觀。那時看著大家的反應,我也覺得很快樂,好像跟大家分享了一個我相信的價值。這也給我之前在思考的問題一個很好的答案, 而這件作品正是完全跳開二元對立的思考模式。」

〈祕密花園〉可以視為吳瑪悧創作生涯的轉折之作,亦是她面對「藝術究竟為何」這個提問另一新階段的體現。她說:「我最喜歡的是它好像是空的,因為是進到一個情境去,那也沒什麼好看的,觀眾到了一個花園裡面,就是沉浸在那個情境裡。我很喜歡的還包括覺得自己在創作上也到了一個狀態。我覺得創作最後可能追求的就是『空』和『無』,應該是一個氣氛、氛圍,而不是我要你來看什麼。也就是說,我所信仰的、相信的,應該就是在整個空氣裡面。」

 

皇后的新衣 2004

1999 年起, 吳瑪悧應邀擔任台北婦女新知協會玩布工作坊的講師。幾年下來, 她以社群藝術計畫(community  project)的形式,和玩布工作坊的姊妹們完成了「從妳的皮膚裡甦醒」計畫,包括〈心靈被單〉、〈裙子底下的劇場〉、〈皇后的新衣〉等三個主題的創作。透過工作坊的進行,創造一個溝通的過程,讓參與的姊妹們相互分享、聆聽,交換彼此的經驗, 從交流當中看見彼此的差異。作品的重點不在於最後每個人完成的物件,而是整個過程。

〈心靈被單〉呈現一張張參與者的心靈地圖,〈裙子底下的劇場〉從貼身的衣物談到個人情慾,〈皇后的新衣〉則以婚紗的形式呈現女性的生命歷程與身分認同。參與創作的姊妹們認為,穿上婚紗是女人生命過程中一個很重要的經驗,走過婚姻的人認為婚紗根本是一件國王的新衣,因此為自己製作了「皇后的新衣」,表達對於婚姻的想法。「從妳的皮膚裡甦醒」創造一個無形的場域,讓不同的個體在其中看見自己,同時相互交流、蛻變、成長。

 

樹梅坑溪環境藝術行動 2011-2012 藝術行動

由吳瑪悧策劃、帶領的「樹梅坑溪環境藝術行動」,以超過兩年的時間在竹圍實踐出由跨領域工作方式所啟動的一連串環境思考。「以水連結破碎的土地」是這項行動的宣言,意圖引導居民重新認識周邊土地,思索當代人「在快速的空間發展歷程中,土地破碎化、人與環境切割的生活」該何去何從。

這項藝術行動連結了竹圍「樹梅坑」地方的文史工作者、居民、耕種者,和藝術、建築、生態等領域的專家共同工作, 透過幾項日常生活式的活動,包括「樹梅坑溪早餐會」、「村落的形狀──流動博物館計畫」、「社區劇場」、「在地綠生活──與植物有染」、「我校門前有條河」、「水之舞」等,重新喚起竹圍樹梅坑一帶居住者對於此地這條在都市開發過程中逐漸隱沒的河流,找到對於土地的認識與認同,並對於人與自然的關係有所反思。

  • 1957
    生於台北
  • 1979
    淡江大學德國語文學系畢業
    劇本創作獲剛復刊的現代文學雜誌刊載(復刊號第二期)
  • 1980
    就讀奧地利維也納應用藝術學院雕塑系
  • 1982
    就讀德國杜塞道夫國立藝術學院雕塑系
  • 1985
    取得德國杜塞道夫國立藝術學院雕塑系大師生文憑
    「時間空間」個展於神羽畫廊
    翻譯康丁斯基著作《藝術的精神性》由藝術家雜誌社出版
  • 1988
    「弔詭的數目」個展於台北市和平東路工作室
    「媒體、環境、裝置」聯展於台中省立美術館
    翻譯《達達──藝術及反藝術》由藝術家雜誌社出版
  • 1989
    「520」聯展於新北投火車站
    受邀赴日本牛窓駐地創作,並於國際藝術祭「亞洲年輕藝術展」中展出
  • 1990
    「恭賀第八任蔣總統就職」聯展於台灣檔案室,(竹敢)仔店
    「女性藝術展」聯展於台北誠品藝文空間
    應邀赴法國Aix - en - Provence 參加「明日中國」研討會
  • 1991
    「花邊新聞」個展於台中當代畫廊
    「女性與當代藝術的對話」聯展於台北帝門藝術中心
    「社會觀察」聯展於台北雄獅畫廊
    「怪力亂神」聯展於台灣檔案室/摩耶藝術中心
    《巴魯巴──與小朋友談現代藝術》著作獲得中國時報年度最佳童書獎
  • 1992
    《巴魯巴──與小朋友談現代藝術》獲得新聞局金鼎獎童書推薦獎
  • 1993
    「當小發財遇上超級瑪莉」個展於黃河藝術中心
    「咬文絞字」個展於台北伊通公園
    「台灣美術新風貌1945 - 1993」聯展於台北市立美術館
    「台灣90 ' s 新觀念族群」聯展於台北漢雅軒畫廊
    「台北縣第五屆美展」聯展於台北縣立文化中心
    獲得台北縣美展縣政府獎
    獲選為台北市立美術館策劃的「台灣美術新風貌1945 - 1993」展出藝術家
  • 1994
    「偽裝」個展於台北市立美術館
    受邀至日本東京資生堂畫廊駐地創作,於「亞細亞散步」展中發表
    獲得美國傅爾布萊特學術交流基金會及文建基金獎助,赴紐約三個月研究「女性藝術」
  • 1995
    「書寫」個展於義大利杜林培沙諾畫廊
    獲選為台灣首屆威尼斯雙年展藝術家之一,於「第46 屆威尼斯雙年展」台灣館展出
    受邀於德國斯圖加特舉行的「國際雕塑三年展」展出
    受邀於澳洲雪梨當代美術館「台灣美術」展展出,並於研討會演講
    受邀於義大利杜林市著名的觀念藝術畫廊Galleria Persano 舉行首度國外個展
    「平衡點」聯展於德國斯圖加克ifa 畫廊
    「異者」聯展於德國Essen , Remscheid , Bremen 市立畫廊
    「台灣當代藝術」聯展於澳洲雪梨當代美術館/黃金海岸/坎培拉/臥龍岡
  • 1996
    「比美賓館」(於台北進行佔領北美館觀念行動)
    「走出畫廊」聯展於香港藝術節(香港藝術中心)
    「多元的想像──當代雕塑展」聯展於法國尼斯當代美術館
    「藝術家的印象──書的變化」聯展於法國Moisdu Graphismed ' Echirolles
    「國際今日藝術」聯展於義大利杜林Palazzo Bricherasio 基金會
    受邀到香港藝術中心駐地創作,參與香港藝術節「走出畫廊」展覽
    日本策展人南條史生推薦,獲得美國Civitella Ranieri 基金會獎金及文建會獎助,赴義大利Civitella Ranieri 藝術村,進行創作交流
  • 1997
    「悲情昇華──二二八美展」聯展於台北市立美術館
    「裂合與聚生」聯展於威尼斯雙年展∕聖使徒約翰教堂
    「盆邊主人──自在自為」聯展於台北縣新莊文化藝術中心
    獲得李仲生現代繪畫文教基金會「中美交換藝術家交流活動」獎,赴舊金山創作交流一個月
    獲邀於威尼斯雙年展「裂合與聚生」展中展出
  • 1998
    「停車暫借問」個展於台北華山藝文特區八德停車場
    「寶島物語」個展於台北伊通公園
    「意象及美學──台灣女性藝術展」聯展於台北市立美術館
    「半邊天──華人女性藝術展」聯展於德國波昂女性美術館
    「台北雙年展:慾望場域」聯展於台北市立美術館
    「蛻變突破──華人新藝術」聯展於紐約亞洲協會/舊金山當代美術館
  • 1999
    「平地起風波」個展於台北市立美術館
    獲邀於澳洲昆士蘭「亞太三年展」展出,並到新南威爾斯省(NSW)的 Southern Cross 大學美術系等校演講
    美國匹茲堡床墊工廠(Mattress Factory)邀請駐地創作一個月並展出。此計劃得到國家文藝基金會的獎助
  • 2000
    「世紀小甜心」個展於台北誠品藝文空間
    獲非洲肯亞奈洛比 Kuona Trust 邀請,並得到文建會贊助,赴當地創作與交流兩個月
  • 2001
    「告訴我,你的夢想是什麼」個展於高雄市立美術館
    德國歌德學院邀請,赴德參訪閒置空間再利用案例,研究成果發表於文建會出版的《文化空間創意再造》(2002) 一書
    台北市政府文化局獎助「心靈被單」社群藝術作品計畫
  • 2002
    獲德國Worpswede 駐村創作獎學金三個月
    高雄市立美術館甄選為威尼斯開放2002「女性的想像」展台灣代表
  • 2003
    台北市文化局獎助「淡水河造船系列創作」計畫
    美國舊金山州立大學邀請於台灣藝術研討會演講,並於大學畫廊展出
  • 2004
    台北市政府文化局獎助於紐約皇后美術館展出
    美國舊金山亞洲美術館邀請,與藝術家林明弘共同舉行 Spaces Within 雙個展及演講
    受邀到法國諾曼第Dieppe 駐地創作
  • 2005
    文建會獎助赴美國洛杉磯研究社群藝術。同時受邀到 Otis 藝術學院美術系、CCA 舊金山分校、Scripps College 及 Mills College 演講
    於法國 Dieppe 的 Tideis  High 展出
    台北市政府文化局邀請,參與「亞洲女性創作論壇」
    芝加哥藝術學院(Art Institute)雕塑系邀請演講
    日本福岡亞洲美術館邀請於亞洲美術三年展展出,並駐地創作兩個月,同時在美術館演講
  • 2006
    「人在江湖──淡水河溯河計劃」個展於台北伊通公園
    「線索」個展於BBC Radio Lancashire , Blackburn
    策展「嘉義北回歸線環境藝術行動」
  • 2007
    「嘉義北回歸線環境藝術行動」入圍台新藝術獎
  • 2010
    策劃「樹梅坑溯溪行動」於新北市竹圍樹梅坑溪流域
    「迎向綠世代:台灣新環境藝術」聯展於Queens Botanical Garden , Flushing , NY
    「台灣報到:2010 台灣美術雙年展」聯展於國美館
  • 2011
    「樹梅坑溪早餐會──一年計畫」發表於新北市竹圍樹梅坑溪流域
    「不可小覤──十組藝術家對能源和災難的想像」聯展於台北耿畫廊
  • 2012
    「人:詩意的居住」發表於平溪線上的綠光寶盒
    「上海雙年展──中山公園計畫」聯展於廈門中山公園
    「當空間成為事件──台灣1980 年代現代性部署」聯展於高雄市立美術館
    「基隆河上基隆河下」聯展於新北市瑞芳區三貂嶺聚落
    「感性知識」聯展於台北藝術大學關渡美術館
  • 2013
    「樹梅坑溪環境藝術行動」獲第十一屆台新藝術獎年度大獎
  • 2014
    策展「社會交往的藝術──香港台灣交流展」於香港/高雄駁二
  • 2015
    「微型革命」聯展於曼徹斯特當代華人藝術中心
    「啟示錄:台灣錄像藝術創世紀」聯展於關渡美術館
  • 2016
    獲第十九屆國家文藝獎
  • ※西元2016年03月 製表