賴聲川是台灣少數在學院內外都受到高度肯定的智慧型創作者。他導戲、教書和「編」劇本，包括拍電影與電視劇等創作也都一起來。

他在國立台北藝術大學還叫做國立藝術學院的時候，繼戲劇系創系主任姚一葦先生之後接手擔任主任，並且闢劃了戲劇研究所的開張與運作。他所拍的第一部電影《暗戀桃花源》獲得東京影展銀櫻花獎等獎項，他所創作的電視劇《我們一家都是人》創下電視史上許多新紀錄。去年，他導演的八小時劇作《如夢之夢》，更得到「賴聲川揮灑出絕對名留台灣劇場史上的動人作品」這樣的讚譽。

事實上，賴聲川在一九八八年就曾獲得「中華民國國家文藝獎」，這次獲得「國家文化藝術基金會文藝獎」首度改名成「國家文藝獎」的表演藝術類獎項，消息宣佈時，賴聲川正在美國加州進行早已計畫的閉關靜心，媒體無法直接採訪到他的感想。報上不斷出現的是賴聲川夫人，同時也是他長期合作的「表演工作坊」製作人丁乃竺的轉述：「很意外，很感謝」。

余秋雨說，賴聲川和他領導的表演工作坊「總能彈撥到無數觀眾的心弦」。許多觀眾也應該記得，他們在欣賞賴聲川作品時所流過的眼淚和綻放的笑顏。然而，持續的多方面創作與教學，又使得賴聲川所彈撥到的心弦又豈止在劇場當中而已。


冥冥中我們常會做一些決定


賴聲川一九五四年在美國華盛頓市出生。父親賴家球曾任中華民國駐美國西雅圖總領事，和外交部情報司長，母親屠玲玲。

在華盛頓進小學的時候，賴聲川被視為是天才兒童而直接進入二年級就讀，後來回台灣念初中時，卻因為語言與文化上面的無法適應，被留級了一年。賴聲川被問到這段往事的時候，不禁在回答時大笑了起來：「我一方面覺得這根本就是報應，因為我小學曾經跳級一年；一方面卻也感謝這個經驗，讓我可以緩一下剛回國就得適應升學壓力下的生活腳步。」想不到初中還沒唸完，父親因病過世，原先命運似乎只是安排賴聲川短暫回國幾年再出國唸高中、大學，想不到因此而與台灣以及中文創作結上不解之緣。

丁乃竺曾經受到雜誌的邀請去訪問自己的先生賴聲川，她問賴聲川是否小時候就知道要走上戲劇創作這條路？

賴聲川先是嚴肅而正經地回答：「每一個人都有自己的路，有時候，我們並不確知自己的前途，但冥冥中我們常會做一些決定，這個決定可能就很清楚的在朝某個方向走，我想我就是這樣。」接著卻道出自己幼時興趣的獨特面：「我小時候的志願就是當畫家。我最喜歡畫漫畫，尤其是連環圖，常自編自畫。這跟編劇有點像，有時候我看連環圖，會覺得如果一個人能畫一手好漫畫，也許就能作個好導演，畫連環圖就像分鏡一樣。」

賴聲川喜歡畫畫的淵源和能力，也許可以說明為什麼「表演工作坊」近年部分作品的舞台設計也是由他來擔任。同時，賴聲川在唸書的時候也編校刊、寫短篇小說、學彈吉他、吹藍調口琴、練南胡和唱英文歌曲。

一九七○年代初期，許多文化藝術及流行資訊相關工作者所會出沒的台北「艾迪亞餐廳」，賴聲川從就讀輔大英語系一年級開始，就在那兒駐唱過。到了大三，因為系上新來的歐陽瑋神父和其他兩位對戲劇有興趣的老師共同合作，系上推出了兩個演出，其中一個製作是莎士比亞的《仲夏夜之夢》，這齣戲當中有十支曲子，是由同時也擔任演員的賴聲川所創作的。但是，當時他並沒有未來非念戲劇不可的念頭。

大學時代就已經走進密宗信仰之門的賴聲川與丁乃竺，出國前還在新店的道場進行了國內罕見的密宗婚禮。這對新婚夫婦相約要進同一個學校唸書，因為兩人都被美國加州柏克萊大學接受，婚後沒多久就共同前往那兒唸書。
賴聲川在加州柏克萊大學申請的是「戲劇系研究所」，五年後，他以研究所創所以來最高的成績獲得博士學位。


學者導演現身校園與劇場


賴聲川在柏克萊的唸書經驗，可以用一天當三天用的拼勁來形容。他可以一整天在排練場裡面排戲，也可以到圖書館借一堆書連續讀上十幾個鐘頭。

五年內，賴聲川導過了十月即將在國家劇院推出的《等待果陀》（這次，賴聲川以《等待狗頭》為名發表）在內的五齣以上製作。學術上的訓練和排練場裡的實務操練，讓賴聲川成了所裡面亟思培養的「學者導演」。

畢業前夕，國立藝術學院戲劇系創系主任，同時也是知名劇場理論家姚一葦先生的女兒姚海星，受父親之託在尋找優秀的師資。她的朋友正和她說到柏克萊有個賴聲川的表現很令人注目，正在全力準備博士資格考的賴聲川，聽到窗外飄過自己的名字而探出頭，兩人於是結識。

一九八三年開始，經由姚一葦的邀請，賴聲川成了系上最年輕的博士老師。賴聲川回國第一年，就開始使用他從荷蘭「阿姆斯特丹工作劇團」（Amsterdam Werkteater）導演雪雲．史卓克（Shireen Strooker）學來的「集體即興」創作方法於課堂上，並在隔年年初，由戲劇系學生和他共同完成，以同學生命經驗為基礎所創造出來的《我們都是這樣長大的》。

這個幾乎都是由大一新生所創作出來的作品，卻比那時候的許多社會劇團演出，還要來得清新動人。戲劇學者馬森當時還以「一個新型劇場在中國的誕生」為題，在報端為文肯定這齣戲的成功：「這是『生活的戲劇』、『人生的戲劇』、『寫實的戲劇』。但這樣的『寫實』，卻又並不是『意識型態』式的寫實，或『主題掛帥』式的寫實，而是使生活自行呈現的寫實。」

接著，賴聲川與「蘭陵劇坊」、雙溪啟智中心合作完成，以智能不足者及其家庭為探討對象的《摘星》。包括李國修、金士傑、卓明和丁乃竺等演員，拜訪了台北近郊幾所教養院，他們與智能不足的兒童和他們的家庭進行了許多的拜訪與互動。然後，再以自己的觀察與實際訪談，在排練場裡面排出這個分成十五個片段所組成的作品。去年獲得「國家文藝獎」文學類獎項的詩人楊牧在觀戲後，以「一場近乎宗教的祭禮」和「一場可以回味如詩的寓言劇」來形容《摘星》這個作品。

一九八四年，剛滿三十歲的賴聲川、李國修和李立群共同創立了「表演工作坊」，並且隨即投入創團作《那一夜，我們說相聲》的準備工作。這三個人在這個作品上面所撞擊出的火花，照亮了台灣劇場發展史上的許多紀錄。這齣戲的成功，同時也引發了校園及社會劇團，大量採用集體即興方式來進行創作的潮流。

集體即興創作，從此成為賴氏創作的重要標記。


即興創作並不是簡單的事


什麼是「集體即興創作」？

賴聲川曾經在回國五年之後所接受的一場訪問裡這麼說：「集體即興創作所提供給演員的，不只是表演上的突破，同時，也讓他們學習到，如何自然表達出深藏在內心深處的情感。因此，才能使得演員在整個排演及表演過程中，培養在藝術創作上的判斷力。而在創作過程中，我都會先構思整齣戲的『基本藍圖』，然後再讓演員進入其中，接受角色，在演員接受角色後，則必須在正式排演之前，先了解自己扮演的角色背景與劇中環境。然後，才能藉此自然的表演方法，挖掘出潛藏於內心的情感，來豐富劇中內容。」

賴聲川特別強調集體即興創作當中，導演和編劇領導者必須先構思出的「整齣戲的基本藍圖」。這需要創作者針對個別製作，在進入排練期之前就得心中有著清楚的架構和方向。另外，演員還得進行內心情感挖掘以及創作判斷能力的累積。這兩個原則都在在顯示出，想要從事集體即興創作的創作者，必須具備一定程度的戲劇專業能力。因為「即興創作」不等同於「排練場見」或「台上見」那麼輕鬆簡單。

關於即興能力的呈現，賴聲川認為需要高度技巧和現場靈感的爵士樂，實在是最恰當的比喻。賴聲川尤其欣賞英年早逝的美國爵士樂手約翰．寇傳(John Coltrane)：「爵士樂不是吹得快或奔放就好，其中學問很大。我視約翰．寇傳為『爵士樂的愛因斯坦』，因為他所用的音符、節奏、技巧都是沒人用過的。他每吹出一首音符，就是即興完成一個高度精密且具深度的作品，對他及他的音樂我真是服了。」喜歡爵士樂的賴聲川，甚至曾經有兩年時間在中廣主持爵士樂廣播節目「即興的靈感」。

相較於蘭陵劇坊藝術總監吳靜吉早在一九八○年代初，就透過集體即興的方式來開發演員的創作潛力，或者用以發展部分劇情內容及角色性格。導演賴聲川和編劇者「賴聲川規畫之集體即興創作」之間的合作，似乎更需要導演（編劇引導規畫及收尾者）、演員（編劇素材提供與試驗者）之間的密切配合。發展期與排練期所費的功夫，甚至還需要參與者必須是「帶藝在身」來合作才能「正正得正」，否則「正負相乘」必然要得到負效果。

「即興創作並不是簡單的事，它需要付出的精力與時間都遠比傳統方式下的舞台劇來得多，對劇場沒有深刻的認識，根本無法掌握。」賴聲川早在一九八七年接受的訪談裡，就曾語重心長地這麼說。


精緻藝術和大眾文化的巧妙結合


集體即興創作之所以會那麼轟動，實在是因為觀眾在賴聲川與「表坊」的作品裡，看到它亮眼的成績。

但是，賴聲川早期與學生和蘭陵劇坊團員之間的密切工作卻一點也沒有偷工減料。以《那一夜，我們說相聲》為例，賴聲川和表演者之間的實際準備工作就超過了半年以上，這還沒算上賴聲川對於表演形式與主題的醞釀期在內。

《那一夜，我們說相聲》在一九八五年，參加許博允主持的「新象國際藝術節」演出，台北原計演出八場後又加演七場，中南部原計演三場，加二場，總共演了二十場，打破了舞台劇連續演出的紀錄。《那一夜，我們說相聲》後續出版的錄音帶，持續地風靡全省各地。戲中的許多對話，成了街頭巷尾的流行話題。許多評論紛紛指出，「表坊」和賴聲川成功地將「精緻藝術」和「大眾文化」作了一次巧妙結合。

「《那一夜，我們說相聲》這齣戲的出發點非常簡單，又非常地複雜，戲的結構也是非常簡單但又非常複雜。簡單的說，是利用一個傳統的表演形式－－相聲，來表現我們三個現代人對傳統的一些感想。但是利用傳統來表現對傳統的看法，是一件非常複雜的事。」賴聲川在一篇回顧這齣戲創作過程的文章裡如是說。

賴聲川和「表坊」陸續在往後十五年內推出的《這一夜，誰來說相聲？》、《又一夜，他們說相聲》與《千禧夜，我們說相聲》，繼續上下古今通博哲學思想與尋常生活於一爐。然而，回溯到《那一夜，我們說相聲》的吸引大量新舊觀眾走進劇場，以及之後民俗曲藝團體或現代劇場搬演相聲作品的獲得注目，我們似乎可以說，這齣戲很有點在台灣起了「一齣戲救活一個劇種」的力量。

《那一夜，我們說相聲》推出隔年，賴聲川導演的《暗戀桃花源》又為台灣現代劇場史創下新的里程碑。


屬於整個時代的一種錯過


一九八六年的《暗戀桃花源》首演版，囊括了當時最精采的一批演員，如金士傑、李立群、顧寶明、丁乃竺、詩人管管、後來創辦「優劇場」的劉靜敏、以及從劇場導演過渡到《聯合報》駐歐特派員和小說家的陳玉慧等人。

劇中，排練悲劇《暗戀》和排練喜劇《桃花源》的兩個不同劇團，陰錯陽差地必須輪流使用同一個舞台。最後，兩團甚至像合唱團二重唱似地共用舞台「演出」。看完戲的觀眾，完全明白「笑中帶淚，淚中帶笑」的意義是什麼。

一九九一年，《暗戀桃花源》登上國家劇院演出，隔年搬上電影銀幕並邀得林青霞出任女主角。柏林影展卡里佳里獎評審團，在頒獎給這部由劇場製作改編成電影的獎狀上是這麼說的：「這部電影是一個寓言，關於台灣和中華人民共和國之間的衝突，關於台灣和西方之間的衝突，關於他藝術範圍內諸多團體之間的衝突。再說，詩般的意象，說服性高的表演，以及幽默的舞台安排，讓這部電影成為視覺上的純粹享受。」電影獎評審團說這齣戲講的是「衝突」，美國有觀眾表示這齣戲講的是「禪宗」式的義理，導演的看法則又有不同。

賴聲川在一九九九年三度推出《暗戀桃花源》的紀念專刊上寫道：「今天重排《暗戀桃花源》，我一直會感動於一些事。不是江濱柳和雲之凡，或永遠找不回桃花源的老陶，那個感動其實一直都存在我心裡，代表一種更大的『錯過』，屬於整個時代的一種『錯過』。我是重新發現一些當年創作時的精神而感動。」接著他又指出：「我重新發現，《暗戀桃花源》其實和《那一夜，我們說相聲》一樣，不需要什麼特殊舞台條件，不需要龐大後台支援或技術配合，就可以演出。」

賴聲川所說的「不需要龐大後台支援或技術配合，就可以演出」，其實就和《暗戀桃花源》劇中兩團得共用舞台的烏龍情境一樣，都是台灣現代劇場環境中所特有的「基本條件」。賴聲川在一九八七年年底，受邀為國家劇院開幕季執導的《西遊記》，雖然獲得美國《新聞周刊》給予「台灣的藝術家正在創作全亞洲最大膽的中國藝術」的高度評價。但是，這次跨界合作，卻讓賴聲川和「表坊」比許多表演團體，更早得去面對台灣劇場許多「基本條件」欠缺所衍生出來的問題。


限制也是創造力的來源


從古典小說獲得靈感而重新創作寫就的《西遊記》，可說是賴聲川回國之後第一個非集體即興創作之原創劇本。邀請單位要求這個戲必須使用到劇院所有設備，同時，它最好是個百老匯式音樂劇或歌劇來吸引觀眾。賴聲川沒有完全答應後面的要求，但同意為達到測試設備的效果而使用所有機器設備。

賴聲川在首演節目單上面寫道，這齣戲「不但在探索當代中國劇場的方向，更是探討中國『歌劇』形式的新可能。」這個包括演員、舞者、合唱團和樂團等超過二百多人參與的演出，的確是台灣空前絕後的超級大製作。然而，樂團指揮竟然很冷靜地告訴賴聲川，樂團可以和表演者同台排練一次，「然後呢？」導演開始有些擔心。「我們就台上見。別擔心。我們是專業的團體，我們會自己練習的。」賴導演聽到此，簡直就不知道該如何回答指揮先生「專業」的回答。

「對於這個製作的感情，我感到非常矛盾，因為合作的藝術家們和我一樣，也都很想做出點新的成績來。不過，行政協調上面也有不少問題，藝術家們一些業界內的習慣也讓我吃足了苦頭。」賴聲川從這次合作經驗，得到了很好的教訓與教育：「台灣現代劇場創作者有些想法，在碰撞了我們所處的環境之後，它只好改變。我承認我們經常受限於環境，而且被限制得非常厲害，非常不滿意。」

「但是，這些限制卻也是我創造力的來源。這是很大的悲哀。但是，台灣這些基本條件的限制，卻也塑造出我們創作的風格。因為，我們得去變通、得去轉化創造出我們所要求的成績來。」賴聲川在這次刺激過後，更確定自己要在自己能夠確實掌握製作進度與水準的情形下進行創作。

一九九五年，賴聲川受邀為「超級電視台」導演當天排演當天演出的連續狀況喜劇《我們一家都是人》時，就先要求自己在擁有行政和攝影小組成員之外，同時還可以在開播之前，讓包括演員在內的所有參與人員先行上課並操練二個月。在電視台同意並開始執行之後，擔任創意總監及編導演工作的賴聲川「在這段期間找到工作的節奏與Know-How」，後來果然創造出叫好又叫座的不凡成績。

一九九八年，「表坊」十週年紀念製作《紅色的天空》在北京演出，由大陸「北京人民藝術劇院」副院長林連崑等知名演員參與演出，賴聲川成了第一個在中國大陸導戲的台灣導演。今年年底，《千禧夜，我們說相聲》原班人馬將赴上海與北京演出。明年，大陸演員將在大陸巡迴演出《暗戀桃花源》。

顯然，包括「台灣表坊製造，輸入大陸舞台」在內的戲劇活動，賴聲川也逐漸掌握到箇中三昧而不會受限於環境的限制了。


導演的藝術創作能量與眼界


曾經，賴聲川被問到「導演」工作的本質是什麼？他的回答是：「導演工作就是做一連串的判斷，以及如何去執行、控制那些判斷，這裡頭牽涉到許多專業知識，但最重要的是一個人的藝術創作能量與眼界。另外一點，就是與別人溝通的能力，劇場工作是一個與人密切接觸的工作，它要求你與一群不同的人去一起處理『人』這個共同的課題。」

賴導演的藝術創作能量，讓他在回國近二十年裡，與「表坊」合作推出超過二十個以上的戲劇作品。

一九八九年的《回頭是彼岸》，處理了兩岸與武俠想像世界的議題，這齣戲後來在新加坡的演出獲得許多迴響。一九九一年的《台灣怪譚》由李立群獨角演出嘻笑怒罵的台灣「怪談」。九四年的《紅色天空》，「表坊」演員所飾演的老人們，直接在台上碰觸死亡的命題，這個戲後來還分別為大陸與新加坡的劇團所搬演。九六年的《新世紀，天使隱藏人間》，是當時美國最受爭議和得獎最多的同性戀議題作品。九八年的《我和我和他和他》和九九年的《十三角關係》，則在一人分飾多角的劇情鋪墊上，分別創造出新的劇場可能性來。

賴導演的藝術眼界，讓他在一九八八年就製作了義大利劇作家、編劇、導演和演員達利歐．弗（Dario Fo）的劇作所改編的《開放配偶（非常開放）》（陳明才導演）。

十年後，達利歐．弗得到了諾貝爾文學獎。事實上，在弗得獎之前，「表坊」還推出過他翻譯弗的《一個無政府主義者的意外死亡》（由金士傑導演，更名為《意外死亡（非常意外！）》），和之後的《絕不付賬》（丁乃箏導演）。對於義大利喜劇，賴聲川所翻譯推出的古典大師哥多尼（Carlo Goldoni）的《一夫二主》和《一婦五夫》，更為劇場界及觀眾開啟了認識這個獨特劇場形式的大門。

不過，若要說到賴聲川藝術能量和藝術眼界的高峰，那就非他最近的作品《如夢之夢》莫屬。


這一次，終於不害羞了


《如夢之夢》去年年初，先在賴聲川的母校加州柏克萊大學，以「工作坊」形式推出三個半小時的英文版呈現。二○○○年的五月，《如夢之夢》以兩天演完全本的方式在國立藝術學院戲劇廳進行首演。賴聲川個人對於這個作品非常喜愛，未來還準備修改後再上演。「導戲這麼多年，接觸佛法這麼多年，卻一直沒有把這兩者去做直接的連結。這一次，終於不害羞了。」賴聲川喜愛這個作品的理由，顯然還有非常個人私密情感的一面在其中。

一九九九年的秋天，賴聲川在佛陀成道的印度菩提加耶參加為期十天的研習，舍利塔旁有僧侶、有學生、有旅人和路人，有人在打坐、有人在冥想、有人在作大禮拜或誦經，曾經和西藏上師有過神奇相遇經驗的賴聲川，當下開始有了新戲表現形式的構想。流動的人群、殊聖幽微的空間氛圍、細微或吵雜的聲響、內心被喚起或連結起來的能量，再搭配上自己重讀多次的《西藏生死書》裡的一篇醫生的故事，讓賴聲川開始在筆記本上刷刷寫下後來名為《如夢之夢》的戲中人物與大綱。一直到天色漸暗，模糊視線所落下的最後一句話是：「沒有光了」。

「長達八小時的演出中，一個又一個的故事，如開展盒中之盒的一一鋪展在觀眾演前，賴聲川高超的說故事方法，讓人一路走進了他所編織的生命命題之中。」《中國時報》娛樂周報2000娛樂十大表演藝術獎的讚辭如是描述《如夢之夢》。對於這個「在一個故事裡，有人做了一個夢；在那個夢裡，有人說了一個故事」的劇場史詩，賴聲川認為「一切才剛要開始」。
《如夢之夢》開啟的未來可能製作，不由讓人開始引領期盼起來。


這個「什麼」，才是最重要的問題


新加坡實踐戲劇學院創辦人郭寶崑說：「寫賴聲川，難以隨手拈來，因為他的劇場沒有現成的參考規範，是一種比較特異的『劇場』；不中不台、不東不西、不雅不俗、不規不矩。把八個『不』字改為八個『又』字，這話仍舊適用。」

郭寶崑描述賴聲川的「不」字版和「又」字版的十六字真言，非常貼切地呈現出賴聲川創作中的模糊性與可能性。然而，這畢竟是賴氏獨門功夫，外人難以學習模仿。不過，當賴聲川在被問到「創作」可不可能被教的這個問題時，他曾這麼回答：「其實我常告訴學生，『創作』是百分之十的『創』，百分之九十的『作』。」賴老師顯然明白台灣表演藝術環境，需要創作者投入更多精力去作「功課」，而不能只是意念先行。

今天，在被問到他會給有志表演藝術工作者的建議時，賴聲川加重語氣地說道：「我常說，而且還會繼續對我的學生和年輕人這麼說，要尊重舞台，要知道舞台是神聖的、嚴肅的。不要在得到一個舞台之後，就覺得滿足。你一定要問自己，如果我終於可以在舞台上『說話』的時候，如果我終於拿到一支麥克風可以『發聲』的時候，我要說什麼？這個『什麼』，才是最重要的問題。」

創作近二十年的賴聲川，仍在或嚴肅或嘻笑的舞台裡，源源不斷地呈現他從時代和自身所發現的「什麼」給我們。