黃海岱，1901年生於雲林西螺，父黃馬家本務農，娶妻生下長子與次子程晟後才學布袋戲，成立景春園掌中班。由於學戲較晚，自知所學不足，因此非常重視黃海岱、程晟兄弟的基礎教育。黃海岱十歲入學堂讀基礎漢學，十三歲正式學布袋戲，十六歲分團獨自演出，二十七歲父親去世，接景春園，1929年，改團名為五洲園，迄今黃海岱生已滿百歲、演戲生涯近九十年，五洲園成立七十餘年，徒眾超過三百。一家三代掌台灣布袋戲表演藝術發展先鋒五十餘年，這等雄圖記錄與開拓後形成的霸業，實踐當初成立五洲園為名揚五洲之雄心。身為台灣掌中戲界第一世家的創始人及現任團長的黃海岱，堪稱近代台灣掌中戲史上最具代表性、影響最為深遠、最重要的一位藝師。

不及而立之年成為掌中戲南霸天

二十五歲與弟程晟共創五洲園，兄弟二人十年闖蕩經營，成為台灣掌中戲界的南霸天。五洲園成立迄今將邁入第八十個年頭。黃海岱師承其父，從小在西螺埔心耕農、學戲、讀書，先入北管子弟館學北管，打下北管大戲的唱、唸、戲曲音樂等表演藝術的豐厚根基。再入漢學私塾讀書，奠定對中國傳統典籍四書、五經、詩、詞……等基底，有較他人不同的為學目的和認識，能自如擇選經、史、詩、詞、典故入戲。黃海岱是現存台灣布袋戲界（甚至是台灣傳統戲曲界）中，最有文學根基與音樂修養的藝師。

黃海岱長子黃俊卿是五○、六○年代台灣內台布袋戲公認的掌劇霸王，徒弟鄭一雄是台灣公認廣播布袋戲界的開路先鋒及金光布袋戲的南霸天，次子黃俊雄是台灣電視布袋戲的代名詞，當時的影響力撼動社會人心，其餘各徒眾莫不稱霸各地的布袋戲界。霹靂電視布袋戲──五洲園的第三代、黃海岱之孫、黃俊雄之子黃華強等兄弟如今重新擄獲年輕學子及社會人士的心，重寫台灣近現代布袋戲的發展史，五洲園八十年歷史不但是半部台灣布袋戲史，更是開創台灣布袋戲發展的前鋒，影響不侷限過去半世紀，還包括未來台灣布袋戲的發展。台灣布袋戲界以「五洲」為團姓者至少載一五○團以上，「紅岱師」不僅傳統掌中戲藝術精湛，藝術修養極高，不排斥創新，五洲園徒眾在近代布袋戲界堪稱霸王。

雲州大儒俠史豔文傳達忠勇孝義精神

《雲州大儒俠─史豔文》一劇，是黃海岱年輕根據十八世紀中葉的中國小說《野叟曝言》改編的布袋戲演出本。小說背景發生在十六世紀中國明代，但是男主角文素臣領兵征伐東倭海寇 ( 當時的日本 ) 的情節，導致日本人不喜歡這本小說。尤其黃海岱改編此小說作為戲劇演出當時，正是臺灣被清朝政府割讓給日本殖民時期，《野叟曝言》被日本殖民政府禁止。但是黃海岱很喜歡這故事和主角文素臣的忠勇性格，為了能在戲劇中演出，岱只好把小說的人物姓名和情節稍做部份修改，保留小說大部分的精神，男主角的姓名改成──雲州玉聖人史豔文，劇名也改為《忠勇孝義傳》，後來這齣戲非常受台灣人民喜歡。

二次大戰後，台灣歸中國政府統治，七○年代，黃海岱次子黃俊雄把史豔文的故事在電視布袋戲節目演出，受到全台人民喜愛，史豔文成為全台人民最熟悉的人物，每天一到電視布袋戲史豔文播出時刻，男女老幼停止工作或休息，守在電視機前觀看。因為史豔文布袋戲故事大受歡迎，原來小說情節已經不夠演出所需，因此黃俊雄的史豔文故事發展和父親─史豔文的創造者─黃海岱的故事有很大的差異，但都深受臺灣觀眾歡迎。

不過史豔文原來「雲州玉聖人」的外號已被淡忘，觀眾反而更喜歡「雲州大儒俠」之名，史豔文故事由原來標榜「忠勇孝義」的中國傳統正義形象，成為一心要感化世人、救人、助人濟世而忍辱負重、具菩堤心腸的江湖正義俠客和悲劇英雄形象。史豔文雖只是電視布袋戲的故事情節，卻帶給七○年代台灣社會很深厚的影響，不但成為小學生心目中的英雄、戲劇中許多的口頭禪、人物角色性格的模仿、基本中國文學 ( 吟詩作對 )、口語文學的使用……等，帶給當時人們許多的歡樂。史豔文因黃俊雄在電視的演出而成為全臺最出名的人物，迄今，仍有許多人對史豔文懷念不已，黃海岱享有「史豔文之父」美名。

九十高齡走訪神州大陸

黃海岱創造聞名全臺的史豔文，劇中的史豔文為了解救天下黎民蒼生，行俠仗義而奔波中國大江南北，卻全出自黃海岱的想象力，全憑一張嘴和兩隻手演出，他本人從未踏進中國土地，為此，幾乎成為畢生唯一憾事。1991年春，黃海岱接受《聯合報》之邀，以九十一高齡帶領五洲園掌中劇團，半年內在二十幾個縣市連續演出三十幾場《雲州大儒俠─史豔文》，之後，他決定在有生之年，親自走訪中國，親身經歷他創造演出的戲劇人物─史豔文的足跡。同年秋天，黃海岱終於登上萬里長城，探訪昔日皇帝的宮殿北京紫禁城、頤和園，遊杭州，在西湖泛舟，憑弔心中偉大歷史英雄岳飛之墳，走訪布袋戲的發源地─福建省泉州、漳州，與當地布袋戲藝人進行交流，舉止言行，令人驚訝他老當益壯，又不失赤子之心的可愛。雖然只有短短三星期的中國行，走不遍中國的土地，黃海岱意猶未盡，返抵臺灣開心說道：「我還要再去！」

選定遊西湖，因為史豔文初出江湖，便到西湖憑弔岳飛，也在杭州西湖結交許多江湖豪傑，以及結識共患難的妻子，故事由此展開。西湖對他意義特別重大，不親熾終究會遺憾。黃海岱踏在北京天安門廣場，神態非常肅穆，兩眼望著天安門上方、雙手合十、口中唸唸有詞，學生探問為何如此？他表示：「在看那一些英靈！」隨後，他寫下一首詩：「天安翁仲縱雲霄 豪雄烈士嘆前朝 欲學先賢革命質 萬古芳名史冊標 民國八十年秋 天安門 五洲漁樵禿筆劍評書」 (註1)，以此憑弔「六四天安門事件」為爭取民主而犧牲生命的青年學生，飽覽西湖的山光水月的兩年後，每次演出《雲州大儒俠─史豔文》，總把遊西湖所見所聞，加進戲劇演出中，而且興致特別高昂。1993年黃海岱前往紐約表演，九十多歲首次帶布袋戲藝術踏出國門，對他而言，意義特別重大。

布袋戲王做米壽熱鬧溫馨

1988年八月八日，雲林縣虎尾農校大操場匯集台灣布袋戲界兩百位以上的布袋戲藝人，賓客至少上千人，共同為五洲園掌中劇團的創始人黃海岱祝壽，八十八歲米壽，現場除了不懂事的孩童，每位賓客心中都浮起數字「100」，黃海岱也有相同的思考？一百歲？會嗎？再十二年，那一天？他？我？（的確，之後的十二年，在他聽不到的地方，親朋、徒眾總不自覺談論這個話題）當年，與黃海岱交情頗深現任國立台北藝術大學校長在《人間》雜誌發表《布袋戲王做大壽》專文。「布袋戲王」煞是傳神，徒眾的數量、徒眾的發展、子孫、年歲、健康、演戲、藝術風格……等等，確實讓黃海岱在布袋戲界稱王。

歲月不留情，十二年轉眼過去，當年為他歡慶米壽還思考壽星能不能活到百歲的戲界同儕、親友多人辭世，包括大房妻子、比他年輕許多的徒眾、朋友及一個兒子，而黃海岱依舊老神在在，彷彿是一位縮小一號的老銅人，戲照演，煙照抽，聲音仍舊洪亮，健步依然，十二年來這位布袋戲王的「王」字更金、更亮。

首度赴美演出，登上雙子星大廈，看自由女神（他戲稱為美國的媽祖婆），1995年轉赴巴黎演出。他的布袋戲版圖，隨第三代崛起，霹靂、天宇、金光勢成鼎立局面，延續其創建五洲園掌中戲門派的絕對光輝。無論在中國布袋戲史，或純就台灣布袋戲史而言，從雲林縣西螺到虎尾成立的布袋戲「門派」：五洲園和新興閣，確實在近代台灣布袋戲佔非常重要的地位。反觀中國偶戲史上，不曾有這樣的發展例子，虎尾黃家家族締造的記錄，似乎也該在世界戲劇外史別具篇章。

清中葉布袋戲傳入台灣，迄今約兩百年歷史，形構台灣布袋戲發展史，五洲園掌中劇團黃家三代藝人的流播與變遷過程，不啻是近代台灣布袋戲發展史的縮影；無庸贅言，它是最重要、影響布袋戲表演藝術層面最廣的一個流派。第一代黃海岱個人的表演藝術修為、廣收門徒和授徒的成功，蘊積了第二代子弟兵各自拓展雄圖的堅實基礎；第二代弟子繼續開創徒眾的新面貌，在不同表演領域各自建立布袋戲的霸業，為台灣布袋戲建立新的發展方向；第三代的霹靂電視布袋戲，不但突破五洲園過去的成就，成功為台灣布袋戲培育新的青少年及女性觀眾群，成為大專院校等校園熱門的話題之一，而霹靂、天宇布袋戲建立的表現型態，是其他布袋戲同行無法在製作、表現和行銷方式超越，難以望其項背。

台灣布袋戲自成一格發展

台灣新文化的創造是多重族群融合開創出來的光榮表現；文化的改變有許多複雜的因素造成。長期以來，台灣有處於政治勢力壓迫下的消極悲情而興起的突破心態，而在迥異於中國的政、經和文化環境下，以及長期被政治勢力的扭曲和壓抑，對台灣布袋戲發展產生重要的影響，也形成台灣布袋戲藝術表現上的特殊風格。

最晚在十九世紀中葉（清嘉慶、道光年間），台灣已有閩南布袋戲的傳入。以今天兩岸布袋戲的表演藝術文化而言，相對於中國的布袋戲，台灣布袋戲發不但在表演技藝上有許多截然不同的改變和創新的發展，在戲曲音樂、演出形態、戲劇情節的的審美趣味，也完全不同於中國布袋戲，這些從虎尾五洲園布袋戲團的流播與變遷過程得到相當的佐證。

台灣布袋戲發展至以改編自章回小說為主要演出題材時，已奠定有別於閩南布袋戲的表演風格和藝術特色，不但全台各地布袋戲藝人創造自擁特色的表演風格，甚至南北各地較優異的藝人也開始開山立派、建立布袋戲的藝術流派，人才輩出，各有所長，別具特色。小說布袋戲盛行階段，台灣南部布袋戲界有「五大柱」，黃海岱居首，一般人及戲劇界公認黃海岱最是擅長公案戲和詩詞口白，而口白五音的明朗、清晰成為後來五洲園派在台灣布袋戲的主要特色之一。

二次大戰結束初期，民間演戲活動恢復盛況，在戲院院做商業性演出的布袋戲逐步興起，賣座多寡決定戲班的生存，改變最大的是在進入商業劇場後，競爭性更強，為緊緊拉住觀眾，首先得從劇情著手，每天的連續劇情緊緊相扣，日日有新的刺激、緊張、懸疑……，每演到快有結果時，就在「結果如何？請看明天」的口白下結束，觀眾天天被等待「明天揭曉」的心情吸引而欲罷不能，這是近代台灣發展「金光布袋戲」的濫觴。

六○年代台灣電視開播之後，熱潮漸漸減退。1970年三月，黃俊雄的電視布袋戲《雲州大儒俠》上演，黃俊雄吸收各地、各家之題材總集在電視布袋戲展現，加速了內台布袋戲的沒落。黃俊雄布袋戲在電視播出後，內台布袋戲真正走下坡，終至在戲院消聲匿跡，走出野台。七○年代起，台灣的經濟起飛，新興大眾傳播媒體以及新興、刺激的娛樂大量出現，戲院逐漸為歌舞團、電影所據，逐漸變為影視明星、歌星的表演舞臺。絕大部分布袋戲藝人退出了劇院舞台，回復到最原始的廟會戲台前演出，雖然這些布袋戲沒有失去演出的空間，卻失去了觀眾。社會的進步、經濟的繁榮，台灣人開始有錢有閒來酬神、謝神，請戲比起以前更多，所以布袋戲戲班不見減少，反而更多，但謝神僅止於形式，戲劇表演的原始意義「酬神娛人」，尤其在八○年代中期大家樂風襲捲全台，就僅剩酬神的目的。

霹靂電視布袋戲開展新視野

迄今，唯一還在布袋戲界稱雄僅剩虎尾五洲園的黃家，黃俊雄退出三台電視公司，以早先所累積下來的資源：虎尾的布袋戲攝影棚、製作群及其獨特的魅力，開始自資經營布袋戲錄影帶的拍攝工作，家庭錄影機、錄影帶租售店的盛行以及台灣民主進展，八○年代後期，各地鄉鎮閉路電視台如雨後春筍般崛起（當時尚未合法化），提供了黃家發展嶄新且未開發的天地。八○年代初參與電視布袋戲製作工作的虎尾黃家第三代子弟兵：黃強華、黃文擇、黃文耀，在乃父黃俊雄的栽培下，在各地第四台尚未合法化前，黃家第三代的「霹靂」已經在第四台及錄影帶租售市場，有非常可觀的成績表現。

因為第四台興起，有感於未來受制於人，可能會受到壟斷，一方面有鑑於1994年省長選舉，因為老教主、大家長黃海岱被政治人物推上政治舞台演出「誰殺了史艷文」的政治鬧劇，激怒當時反對黨的支持者，一時間全台抵制的聲勢很大。這段期間黃家的損失慘重，也讓黃家思考要有自己的播放頻道，就在有線電視台開放登記時，霹靂電視臺於焉成立，以錄影帶和霹靂電視布袋戲，展開新的電視布袋戲黃金時代，幾年後，以新的科幻武俠題材拍攝新武俠布袋戲電影《聖石傳說》，開啟台灣布袋戲另一新紀元。

三十歲的黃海岱第一次收徒，廖萬水是首位弟子。1935年，五洲園邁入風雲鼎盛的黃金時代。當時內外台戲接應不暇，盛況空前。值時，黃海岱廣收門徒，全省遍布五洲園體系戲班，全台稱霸。1948年，才十六歲的黃俊雄加入大哥俊卿的五洲園第二團，半年後又回到五洲園。同時同門習藝有鄭一雄、胡新德、洪木川、廖錦丕等，日後皆是赫赫有名的頭手。

根據黃海岱約莫估算，他所收的門徒包括兒子有將近四十位，長子黃俊卿成立五洲園第二團，五○、六○年代是內台布袋戲的霸主，當時一個還算像樣的內台布袋戲班至少需要將近二十名人手，而且當時各地戲院對布袋戲的需求量大，五洲園門徒一旦有表現和獨當一面的能力，通常能順利走出師團，另起爐灶成立戲班，且師徒間還維持不錯的情感關係，再傳弟子間亦多互有往來。這情況與一起在西螺傳藝授徒，但通常留一手或對學徒太過提防的情況大異其趣，這正是同樣興起於雲林縣西螺鎮的布袋戲，在先天條件相當的情況下，各自發展三、四十年後，門派勢力一消一長的主因。

子嗣與門徒奮力打造藝術版圖

黃海岱的弟弟程晟在太平洋戰爭期間，因為宵禁點燈喝酒，與日本警察打架鬧事被判刑，戰爭結束前夕死於日本黑獄，否則，兄弟兩人的力量加乘，今天五洲園徒眾的勢力還要更大更廣。黃海岱得意門徒之一「新港寶五洲掌中劇團」的鄭一雄，不但在南部地區廣播電台的布袋戲獨霸一方，所傳徒眾多為當時各地戲院附近地區失學、失業的青少年，鄭一雄的教徒方法，不但讓徒眾走向正途，且鄭一雄的徒眾在布袋戲界以敬師尊賢和有禮貌而聞名。鄭一雄和黃俊卿各傳有二、三十位學生，而黃俊雄在電視布袋戲興起之後，慕名前來求教、求藝學生更多，曾為需要增加演出人手而開布袋戲訓練班，所收徒弟更是無法計數。黃俊雄徒眾的技藝和素質顯得比較不平均，出師門後成立戲班者也不很多，然在，黃俊雄徒眾的口白發音多習得乃師獨特的技巧。五洲園第二代子弟兵以上述三人最有成就，第二代所傳徒眾才人倍出，例如鄭一雄的學生：五洲小桃源孫正明、黃俊雄學生正五洲呂明國，在布袋戲同行亦屬出類拔萃的人物，再傳弟子不在少數。

至於虎尾黃家第三代世系子弟，以黃俊雄之子：黃強華、黃文擇、黃文耀（過繼給黃俊卿）最稱才華，黃強華、黃文擇自立霹靂衛星電視臺播出霹靂布袋戲系列，黃文耀的天宇布袋戲雖因為資源條件不若霹靂衛視，亦在巨登、三立等頻道播出，擁有不少的觀眾群，在台灣學術網路BBS站，每天至少有一百篇以上文章討論霹靂、天宇布袋戲，其中約有二成文章是霹靂、天宇各自的戲迷互相叫罵、批評，而黃俊雄晚近刻意栽培四子黃立綱（黃強華、文擇、文耀同一母所生，黃立綱為黃俊雄再娶所生）在民視播出金光十八龍系列，黃家五口以布袋戲分成三國，鼎立抗衡的味道頗強。綜上所述，今天電視布袋戲是誰家天下自不待言，然台灣布袋戲界保守估計以六百團計算，約有二百團是虎尾五洲園黃家所傳，猶可稱為門派者西螺新興閣、南投新世界、關廟玉泉閣、屏東全樂閣，其餘的徒眾勢力均不足以稱門派。

六○年代以後，台灣開始從農業社會邁入工業社會，農村凋敝，產生大量的失業人口，金光布袋戲流行，布袋戲班需要大量的人手，出名的藝人和戲班無不廣收門徒。相對早期布袋戲的演出，金光布袋戲較不重視表演藝術，而偏重藝人個人的天資和反應能力，換言之，演出金光布袋戲除淺簡的基本技巧外，主要著重在一個演戲的竅門，因此天資較高學徒容易「出師」，自行創團創業。在這樣的社會背景下，使得戰後至六○年代期間，布袋戲從業人員增加非常多，而出師後創團的藝人，所創團名通常會掛上或加上乃師的團號，五洲園正是在此背景下普收門徒而茁壯崛起。內台布袋戲的影響雖眾，畢竟還是有限，五洲園真正「轟動武林、驚動萬教」，是透過無遠弗屆的電視螢光幕，擄獲台灣不同的語言族群。

觀眾喜愛口味的轉變

台灣布袋戲發展金光布袋戲階段，觀眾對布袋戲的欣賞，已從最早欣賞藝人的表演藝術（包括口白、唱腔、演技），轉變成對戲中故事情節和人物角色的崇拜。然而這種改變雖然不是黃海岱一人之功，他只是改革布袋戲演出代表人物之一。黃海岱的好學態度在劇界非常有名，旅遊大陸名勝古蹟，他常對所在地的古碑文或聯語注目、背誦許久。他在杭州背唸一副聯語，轉往漳州與當地布袋戲團交流演出，隨性就唸出，如此用心下功夫實非尋常藝人能夠。反觀在黃俊卿、黃俊雄的布袋戲，常見詩詞問答、吟詩作對的比文場面，這是布袋戲在娛樂通俗化演出中，仍能吸引一定觀眾的魅力所在，加上獨特的語言魅力，個性化的角色，今日的霹靂布袋戲，有多少人為一頁書、素還真……等人物的出場詩著迷不已？

布袋戲在電視螢光幕放送後，發展又臻極致，電視布袋戲的成功 ( 以黃俊雄為代表 )，接連影響民間野台布袋戲競相模仿，導至氾濫成災。金光布袋戲的賣點用磬，觀眾新鮮感盡失，加上八○年代思想逐漸解嚴，金光布袋戲容納的許多舶來文化 (音樂、舞台技巧和劇情內涵包含太多東洋、歐美和好萊塢文化色彩 )，社會經濟快速起飛，更多更富新奇特色的娛樂文化大量進入台灣社會，金光布袋戲的娛樂價值被取代，金光布袋戲表現僅是強幻的燈光、眩麗的舞台、勁裂的音響和粗暴的劇情，藝術本質益形粗糙、粗俗，顯露殘陋的演戲文化景象，逐漸走入下坡，終至一蹶不振。

未來，台灣布袋戲的前途，幾乎可斷定傾向個人藝術表現風格的方向發展。隨著時代脈動看盡二十世紀歷史，飽嚐生活酸甜苦辣的滋味，現今高齡一○四歲的黃海岱不止主導台灣布袋戲發展史，隨他獨到的生命口白，也為掌中戲歷史記錄最真切的見證。

註1：因評論政事，黃海岱以「劍評」為號。