年少時在南台灣鳳山市井裡瞎混的侯孝賢，大概也沒想到，有一天他會成為國際影壇的一號人物，站在世界電影的舞台上，代表台灣，向世人展現我們這一代人的思想、情感及生活方式。

近百年來，在台灣這塊土地上，統治者不斷的更替，也遺留下不同的文化痕跡，從台灣原住民文化、明清遷台的閩南文化、日本殖民文化到大陸移民文化，層層交疊。每一文化遷入之際與本地文化民情的磨和過程及當下的時代變遷，都成為侯孝賢電影裡的養分。雖然台灣新電影的諸多傑出導演們，也曾自各種不同角度對這一代的成長經驗加以觀察、抒發，但沒有一位導演像侯孝賢這般，以所有作品縱深百年（自《戲夢人生》一八九五年中日戰爭台灣被割讓給日本，到二○○五年《最好的時光》的當下台灣），對台灣歷史、台灣人民及生活的當下予以關照。

在內容方面，他從個人經驗出發（《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》），進而跳脫自身框架，綜觀歷史下的台灣（《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》），再轉而回頭檢視當下（《南國再見，南國》、《最好的時光》）。他自人情、人性的對待中，反映社會變遷，呈現我們這一代的生存記憶，在官方歷史之外，從民間角度來審視台灣當代的發展：自農業社會進入工業社會的尷尬與失落，國共分裂造成人民的遷徙，台灣身分的尋找與認同，當下社會失序所帶來的迷惘與混亂。

在電影形式及手法上，他的表達也最為貼近中國美學。「靜觀」式的美學，並非源自於電影傳統，亦非中國美學理論的實踐或影響，而是對人們的「生活現實」觀察之後，直接從中國文化裡汲取養分，加上不斷的拍片、三十多年來的嘗試，逐漸尋找、發展出一套獨特的電影語言。侯導曾說：「我不喜歡蒙太奇，蒙太奇是用兩個不同的符號，一撞擊，變成另一個東西。但我不自覺的會去拍長鏡頭，然後嘗試另一種剪接方式。」

綜觀侯孝賢電影的構成元素，如「長鏡頭美學、空間縱深的層次、重複構圖鏡位、戲劇性的延遲、執著於真實氛圍的捕捉……」，其總和的結果，呈現出不同於蒙太奇邏輯的時、空敘述，以影像追求「氛圍」，詩意於焉生發。在這個「靜中有動」的電影世界裡，一種綿延不絕的情緻及簡約的美感，自片中延至片外；畫面裡出現紛雜、曖昧、流動的多重訊息；空間雖靜止居多，但其中的人物、事件，或出入、或穿梭、或行動……；單一畫面裡各元素的互動，或前後畫面中各元素之間的交疊、牽扯、衝撞……等所激盪出的種種情狀（註1），都提供觀眾尋找的樂趣。他是邀請觀眾一起參與的觀影，而非強迫性單方面刺激或訊息的供給，更非標準情緒的提供者。

因而他的剪接，可以是「氣韻剪接法」，剪的是張力，剪畫面與畫面「底下」的情緒，暗流綿密，貫穿到底；可以是「雲塊剪接法」，剪的是拍攝客體（李天祿）講話的節奏、神氣，「像雲塊散怖，一塊一塊往前疊走，行去，不知不覺，就結束了。」（註2）若是拍攝對象不同，其跳接的節奏、選取或省略的內容，亦隨之改變。

他擷取片段，段段精華，得夠簡練，又各自成局。一如文同的「墨竹」，不取整株，更不繪竹林，只取一枝，神氣具現，足矣。他追求的是「意在言外」，蒙太奇表達的是「所言為何」。

有趣的是，溯本追源，一切都和他的成長經驗有關。

Part1童年往事

當大家仍認為侯孝賢風格丕變之作《風櫃來的人》，乃受沈從文自傳的影響時，侯孝賢則將約定俗成的認知還原為真實的原貌：「這個變化不是從沈從文來的，不是從這上頭，而是從我小時候開始。我家附近有座城隍廟，以前高雄七縣市戲曲比賽每年都在此賽上兩個月，布袋戲、皮影戲、歌仔戲等，看了不少。小學六年級時，跟著哥哥開始看武俠小說；看到沒得看了，便看言情小說；又從學校圖書館借翻譯小說來看，魯賓遜漂流記、金銀島等。另外同學家中藏有不少線裝古書，我也常溜去看，而看小說的習慣一直延續至今。」其眼界、水準、心境，也一再翻新。侯孝賢說：「這些東西是個底子，這個底子和後來我看沈從文、張愛玲、《紅樓夢》，甚至《海上花列傳》……整個精神非常相像，我的養成是在從前。」

之後遇上朱天文、詹宏志、陳坤厚、朱天心、謝材俊等好友，心智的撞擊，都成了引子，將其先前積累的能量聚集、引發、點燃，而電影即為出口：「電影是一個載體，它是我找到的呈現方式。它像一面鏡子，讓我將整個成長過程中的文化養成，產生一種新的表達方式。進入這個範疇後，基本上我一直就在這條路上。」

縣衙里的「侯家」，鳳山的城隍廟

家中的一切（溫良敦厚／中原文化／父系傳承）及鳳山的環境（豪氣衝動／本土文化／自我性格）是他早年的生活重心，兩個區塊性質、氛圍各異，但都成為他日後創作的重要底蘊。無論戲裡戲外，他時而敏銳、衝動、真性情、豪氣，一如在鳳山城隍廟前大樹下混幫派的阿孝咕；時而節制、內斂、冷靜、細緻，好似靜立於書桌前、向多病寡言的父親報告「我考上了省立鳳中」的侯孝賢。

「父親侯芳明學教育出身，中山大學教育系畢業後，曾在汕頭辦報，後來擔任廣東梅縣教育科長。一九四七年應中山大學校友李槐之邀來台，當時李槐任台中市長，兩人結識於廣州『省運』，父親抵台後，同年六月隨即上任，為市長秘書。他覺得這個地方還不錯，寫信回家說，這裡連自來水都有，那時候台灣雖歷經二戰，但損毀的程度不大。同年八月家人來台，當時的我才四個月大。」一次的飄洋過海，註定了侯孝賢和這塊土地密不可分的關係。對上一代而言，命運的錯誤撥弄，使得過渡成了永久的延期；但對這一代來說，此地則成為我們安身立命之所。

「其實父親並不適合政治。」中市之後，侯父轉赴花蓮任市長秘書，再至教育部擔任督學，台北上班，家住新竹，往返兩地。當年台北氣候潮溼，以前在汕頭辦報時便傷到身體的侯父，也犯了氣喘。為了治病，六年後、即侯孝賢小學一年級時，舉家南遷氣候溫暖的高雄鳳山，定居於此，侯父轉任高縣縣府合作社主任。侯母張淑清為小學老師。當時高雄縣府宿舍在鳳山「縣衙里」，此乃前鳳山衙門所在地，後來日本人蓋了宿舍，成為縣府宿舍，縣長公館也在那裡：「我當兵前，一直住這，《童年往事》就在這裡拍的。」

電影裡的蒼涼

而《童年往事》的這一段，正反映出侯家的「家教」。

「少年坐著弟兄的摩托車，來到葉太太家，拿出借條準備要回會錢，那是母親生前起的會，被葉太太挪借了，聽說當時也沒和母親商量。母親過世後，少年打算討回這筆債。進門後，室內空無一人，少年喊了數聲，隔了一會，有位太太從內間出來，手裡還拿著個鍋，她邊開紗門邊招呼少年：『哎，這不是孝賢嗎？』婦人擱下鍋，趕忙給少年倒茶。

少年接過茶，再度打量房內，隨後一言不發的放下茶杯，頭也不回的離去，只留下一臉茫然的葉太太。

少年來時的怒氣，早已消失。

回家後，少年跟哥哥說：『葉太太那筆會錢我看就算了，她們家比我們家還破！』哥哥寫信給葉太太『會錢算了！』，葉太太回信『萬分感激，領了退休金一定奉還。』」

侯孝賢的鏡頭，簡練生動的傳達出那個年代小老百姓雖困窘卻不「窮斯爛」的生活態度；少年的行為也自然流露出侯家「敦厚傳家」的精髓，不需言語，然而看過的人，無不了然於心。在侯孝賢的童年裡，父親安靜卻從不缺席。當父親坐在書桌前的藤椅上寫字、看書；當父親定要等到祖母上桌才肯開動吃飯…，這個家所形成的氛圍，即便年紀小小、有如孫悟空般不受管束的侯孝賢，也在潛移默化中，學得進退分寸；儘管年少時在外賭博、幹架、混幫派，但他曾言：「我有一種自覺，我沒辦法欺負人。」

而他電影裡經常縈繞的「蒼涼」意味，也與當年父病、母憂鬱的家中氣氛有關：「當時雖不明白，但基本上你對人世的一種角度已經有了，因為以我的個性不太可能，但就是有。我小時候一直往外跑，大概也和這個有關。」

傳統戲曲、各類小說的架構與精神，城隍廟前荒唐奔放的青春衝撞及家中的人文薰陶，形成了侯孝賢的底蘊及品味，也直接、間接的影響他對電影內容、形式的選取，一切都從寫實出發，由生活而來。

Part2電影這條路，直直走
找到出口，走對了路
 

當兵，是侯孝賢的轉點，在部隊裡，他下定決心切斷以往；一部《十字路口》，讓他走上電影路。退伍後他以第一志願考上國立藝專：「我只填了五個志願，都跟電影、戲劇相關，預備花上十年時間。一入學我就去圖書館借了本《電影導演》，畢業前就教全班同學怎麼當場記，我也沒拍過片，但對電影就有一種直覺，也不知道什麼時後尋著了入口，就很清楚電影的形式、方向。當時流行存在主義，看了很多尼采、叔本華……，後來發現和生活毫不相干，就丟掉了，但是看小說的習慣仍不間斷。」

畢業後，先賣了八個月的電算機，後經老師介紹，跟李行導演任場記，隨後相繼擔任編劇、副導、製片：「前後有七、八年，雖不是導演，但整個就是我在做，編劇、教戲、現場調度、行政，連付多少酬勞，有時都是我決定。」也沒人教：「很快就會了，覺得你就是這個環境裡的人。」長期合作的剪接師廖慶松說：「侯導是ＡＢ型，很聰明，腦子像計算機，以前連電話號碼都記在腦中。一到片廠就一群人圍著他問東問西，為人講義氣，還是個模仿秀高手。」所以大家都喜歡找他，早期寫過不少劇本，和陳坤厚、賴成英合作，拍了很多賣座片。七年多的片廠實務是個極好的「養成」，侯孝賢的「現場能力」就這樣被磨練出來了。

台灣新電影的緣起緣滅

八○年代初台灣正值經濟起飛的變動時代，侯孝賢說：「其實新電影起來是個『異數』，那是個很奇怪的狀態，因為明驥是個退伍上校，進入中影當廠長後，開始訓練新的技術人材，他完全不理以前拍過什麼，就找年輕的人來企劃新案子，然後拍片。我看他也不知我們拍些什麼，但就堅持，沒想到真的做出來了。當時很多學電影的剛好從國外回來，差不多我這個年紀，就是戰後嬰兒潮。風雲際會，真像革命一樣，正好時機都對，我們遇上這個時代，就這樣起來，新電影真是革了以前電影的命。」

談起新電影濫觴之作《兒子大玩偶》他說：「本來《兒子的大玩偶》是我跟王童、林清介，他們不願意三人合拍。小野就另找新人，即曾壯祥和萬仁，用的是黃春明的小說。因為我較有經驗，所以就用我們的team，攝影師是陳坤厚。故事讓他們先選，剩下的給我，然後我先拍，那時候一個導演一萬兩千呎底片，就這樣拍完啦。台灣新電影第一部是《光陰的故事》，那時候我們也拍了《小畢的故事》。」一切均非事前計畫，沒人想到會掀起台灣新電影運動：「曾壯祥或萬仁拍時我會去幫忙，拍完之後主要是剪預告片，我知道預告片很重要，當時中國戲院正在上演《龍少爺》，預告片上了一個月，因此《兒子的大玩偶》的票房非常好，新電影一下子變成主流，因為有個市場機能在，才能夠起得來。」

對於新電影的興衰，他是這樣看的：「但新電影就像浪潮，來了又走，一批一批的，你能待在浪頭上，還是被捲回去，這是關鍵。新電影不是主流電影，但當時的片商不明白，把它當成主流，後來很多片子類型都滿像的，大都是台灣的成長經驗。比較特別的是，它和以前的電影有個區隔，它完全是反思台灣這塊土地上的成長經驗。但不能多，一多，觀眾就不想看了，後來還是沒了。」

風格丕變，局面翻新

但不管外界的變動如何，侯孝賢依然循著《風櫃來的人》時開創的新天地，繼續嘗試、探索。《風櫃》可謂他創作階段的割裂點，之前、之後，風格丕變，他開始思考形式、表達的問題，迥異於以往。《風櫃》、《冬冬》、《童年》等片，開啟他走上國際影壇之路。法國南特三州影展相繼頒給《風櫃》《冬冬》最佳影片，他也開始參加國際影展。第一次去南特：「是陳國富陪我去的，杜可風當時也坐火車從巴黎趕去。」《風櫃》在夏威夷影展放映時，觀眾看到打架場面，磚頭、鋤頭都來，反應很大：「我感覺很好玩，他們看我們一定是另一種角度。東南亞，台灣，另一個國度，但配的又是『四季』，他們熟悉的音樂。我想對他們的衝擊一定很大。」

侯孝賢很早就意識到：「影展是西方人的場合，他們用他們的角度來看電影。影評人都來，但我感覺這跟我的電影毫不相干，電影在那個場合已成了另外一件事情了。」紐約、多倫多、鹿特丹、倫敦、柏林等影展，他陸續去過，《悲情城市》獲威尼斯金獅獎後，他便很少參加影展了：「去影展就是做宣傳、買賣影片。市場展最大的就是坎城，乾脆只去坎城。」

近年來好萊塢勢力擴張，導致歐洲三大影展逐漸修正導向，以往強勢的藝術開創性日漸被較為大眾化、軟性的訴求取代，雖然坎城影展的評論都說他的作品每有創新，但侯導知道，那個絕不會得獎：「去影展，是因為有日、歐投資，需要走這一趟。」

其實不論得不得獎。侯孝賢的電影在圈內早有一定評價，就連圈外受其影響而改變人生的觀眾亦不乏其人。前陣子侯導長期合作的攝影師李屏賓告訴我一則小故事，有位新加坡商界人士來台，得知他是《戀戀風塵》的攝影師，央託朋友介紹，希望能見上一面，沒想到一見面，這位仁兄就對著他深深一鞠躬：「謝謝你們拍出《戀戀風塵》，它改變了我的一生！」

說實在的，我也很感謝李屏賓告知我這則真人真事，它讓我想起當年遍尋費里尼、安東尼奧尼等人傑作時的心情，每個走過當年的觀眾，無不深深感導演們拍出好片，填補了人們內心深處的那片缺角。沒想到如今風水輪流轉，侯孝賢一如費里尼，《童年往事》、《戀戀風塵》等片在世界的許多角落裡，也正默默的安撫著人們的靈魂！

未來對於外在的一切讚譽，如威尼斯影展金獅獎的開創華語片新局面，如當選「京都建城一二○○年世界七賢」的聲譽……，侯孝賢的反應是：「那只是個形式，沒什麼。」

如今他關心的是華語片今後十年的發展：「要找出只有我們能拍的類型。」他還有許多想拍的東西，累積多年、涉獵極廣，使得他彈性更大：「只要有人出題目，我就來試試看。其實這樣也不錯，不必想那麼多，我只要把累積的東西叫出來，內容是被形式所呼喚出來的！」

Part3 獨特的電影語言

東方是人與自然共處，總能看到環境。然而僅只「人融入環境」的取鏡方式，侯式電影美學並不能成調，許多導演華人導演都曾如此拍過，因為這是我們文化養成的一部份。但侯孝賢的電影不僅於此，他對「氛圍」的追求，對「真實感」的偏執，大量使用「長鏡頭」；對「延遲戲劇性」的實驗；並找出獨特的剪接方式。均顯示在選取畫面的時間點、空間感上，侯孝賢不但不同於蒙太奇式的電影構成，也逐漸建立起他獨特的電影語法。

一如日本名導小津安二郎，兩人都從自己的文化出發，找出自己喜歡的電影語言，作品都在在印證，東、西方因視角不同，而呈現出不同的時間、空間感及不同的藝術表達。但兩者又各有路數。

侯導說：「小津的電影語言是結構性的，但不是西方的結構及戲劇性元素，小津是用生活的元素、全知觀點的結構，將一個情境、一種心情娓娓道來，越說越多，最後整個出來。

我不喜歡結構性，我喜歡的是人生活裡的某種氛圍、某種味道，每個獨立個體都有不同的味道，我從一個方向或我感覺的情緒裡去帶領他們做出來，然後再去剪裁。我是個尋找的過程，小津則在事先完全非常精準。…但我們的寫實底子是一樣的。」

侯孝賢的電影為了捕捉真實，重組真實。當現實環境無法提供足夠條件時，因地制宜的變通結果，產生了「長鏡頭美學、真實片段的擷取、戲劇的延遲性」等手法，這些又是怎麼形成的？

長鏡頭美學

侯孝賢的「長鏡頭美學」，主要是為了要解決問題；他要真實，不要假的演出，所以開始用非演員：「你不可能把攝影機杵在非演員面前，要他講哪句話，在短時間裡演出來，他們做不到。得給他們長時間，很自然的在那個空間裡活動。但這樣的空間安排，拍攝角度會受限，往往只能找到一個我喜歡的角度。」為了在有限的角度下捕捉到這塊空間裡的真實感：「你就要對角色在這個區塊裡的生活動線及生活細節非常清楚，掌握住時間、空間的準確度，你才能安排、調度演員們合乎這個生活軌跡，然後怎麼在這裡面去拍到你要的東西，拍出一種真實的氛圍。」 

「以前我常喜歡拍吃飯，為什麼？因為選的都是中午他們餓的時候拍，菜都是熱的，湯都是熱的，他們絕對吃的表情、絕對自然。這時候再來調情感。我說，你吃的很悶。為什麼？因為上一場你有個什麼狀態、心裡情緒是什麼，吃飯是反射動作，他們容易做到。我就用他們生活經驗的動作、拍遠鏡頭的方式來調節。即使拍近景，也用長鏡頭來吊。」

「我越拍就越覺得這個東西其實很難。因為你拍個近景，講完一句話，那個情感捏一捏就有了。這個不是，這個要準確，氛圍要對，稍一走錯，或哪裡不對，就都錯了。」

真實片段的擷取

侯孝賢喜歡：「真實氛圍裡的片段擷取，比較接近新寫實主義。當這個東西用得好時，每個人看了都會感覺不同。」其有如中國繪畫裡的「畫梅只取一枝」， 整個（氛圍環境、舉止情緒）對了，選哪一段都對。其有如「時間」的「close up」，相對於一生之長，擷取一段亦如「大特寫」。

這種大段省略的「跳接式剪接」之所以成立，立基即在於「電影不只是『framing』的，它不被鏡框限制，它會延伸出去。一如文學形式，深度是什麼？你如何測量它到底有沒有深度？你只能說，看完後，感覺它很有深度、很過癮。電影也一樣，它是有個表面，但所有的深度不在表面，深度是隱藏的。表面會呈現一些蛛絲馬跡，會呈現某些可意會但無法言傳、很複雜的一種感覺；每個人的感受、看到的完全不同，因為每個個體不同、經驗不同。當然它有個共通性，但共通性之外，它輻射出去的東西非常不同。」

侯孝賢與好萊塢的不同，即在於觀影感受的「求異」及「求同」。好萊塢追求的是觀影情緒的統一，侯導重視的則是觀影感受的不被統一。為什麼它不能有歧異性、獨立性及個別性的發展可能？

延遲的戲劇性

侯孝賢不喜歡按步就班地說：「而是狀態已經發生了，然後再來說。我不是拍戲劇發生的『當下』，而是拍『之前』或『之後』，在時間點上延遲、壓縮。我用的是氛圍與情境，是生活的寫實部份，但把戲劇性藏在底下；所以我不拍戲劇性的當下，它是藏在『後面』，在『事後』或『之前』；或當形式整個流動之際，它是在底下。」如此一來，在敘事次序上打破慣性的線性邏輯，呈現的是前後交疊、參差的複式排列；在觀影過程中出現反芻效果，往往看了後面、想起前面，產生心理上的相互激盪，以一種「發現」的樂趣、「委婉」的方式，帶領觀眾參與電影的推展，而非好萊塢式「明說」、「直接」的情緒帶入。

侯導也不知道為什麼自己喜歡這樣做：「我不喜歡直說，平日也常是事情說到一半，舉個例子，不直接說。我感覺到，表面是一回事，真正的東西是藏在底下的；形式與內容基本上是相反的。我們呈現一個形式，其實內容是隱藏的，隱藏的部份反而有個更大的張力，會透露一些東西。雖然看不清楚，但你會感受到那種張力。這種方式比較像東方人、尤其是中國人表達情感的方式。」

不停的調整

侯孝賢的現場能力很強：「我的現實感很強，很容易融入，所以有人形容我像咖啡的即溶顆粒。電影是我一輩子操作的一門工匠技藝，已有三十幾年了。它是個基本動作，碰到任何狀況。我不是在完整的電影工業體系裡工作，完整的電影工業即商業電影、明星制度，成本大，配備完整，由各個部門合作，所有細節要清楚，每耽誤一個流程，增加的成本很嚇人，所以要照著藍圖，精準的去做。」

「我拍片一直不在這個範圍裏，我的成本比較小，大多拍寫實電影，所以我的創作空間比較大，哪怕有明星，他們也只是還原到人的個體，我有我的看法與角度。」

「對我來說，電影拍攝之前思考的種種，都要經過實體的落實與修正。所謂實體，即需要什麼樣的場景、找到什麼樣的演員。根據這些實體，你原先的想像開始發生變化，開始調整，或落實，或修改。調整，不只在與實體接觸時，甚至延伸到實際拍攝當中，因為每個人不見得每天都那麼準確，所以你要時時調整。」

「它永遠讓你明白，拍這種電影是，你有些具體的想法，也有個範圍，劇本就是個範圍，也有個故事，但基本上，它為『拍完了』而拍，結果是尋找出來的；也就是，電影是『拍出來的』。它不同於希區考克，事先計畫好每個畫面多長；亦非小津安二郎，計算出每個鏡頭多長、需多少底片。我是現場拍，第一場拍下來不見得好，會再拍。再拍時，我會調整，工作人員也會調整。基本上它不是規格式的做法，它永遠有個空間，需要你集中注意力去解決；它是活的，你得動腦；它不制式，你要往不同的領域挑戰。」

不喜歡重複

侯孝賢不喜歡重複：「做完後感覺不新鮮了，不新鮮，就沒意思了。搞創作，原地踏步是不行的，除非你找到一個喜歡的類型。像小津，找到一個形式後，他就在這個形式裏一直去雕琢他的感受與內容，不再管形式，因為形式已經固定了。

那我不是，除了內容之外，各種形式我都想嘗試，看看會有什麼變化」。從《好男好女》起，我開始找尋新形式，想改變自己，每次都面臨新挑戰。

《最好的時光》拍完後，他又變了：「我不想再玩形式了，想換一下，以內容為主，……我會往這方面調整。我覺得要拍戲劇性的東西，演員的能力要很強、結構要非常完整，還是寫實的底子，可是演員得精萃到某個程度，才可能拍到戲劇性的東西。當然也可用生活形式來表達戲劇性，基本上也沒問題，但會和以前的方式不同。」

「直覺、自覺」的反省與跨越

侯孝賢直覺之強、之準，令人驚訝，這也是他「原創力」的來源；「年輕時，直覺很強，注意力集中，focus很清楚、很準確；所有技術似乎不必思考便化為直覺，揮灑自如，直取目標。當你年紀大了以後，技術很好，但就是會失手。因為你知道太多細節、太多事情、知道人事之複雜，注意力分散了，譬如你對美術或寫實……的要求，都會成為干擾，減弱了表達能量。當你累積所有能量一起來到一個高度之後，便進入了高原期。你開始自覺，知其所以然，如此一來反而難，而且這時候你的要求、眼光也不一樣了。但這個過程你一定要過，因為你不可能永遠停留在直覺上，不斷重複，會耗盡你的動力和能量。」是該反璞歸真了：「基本上就像人的食物（口味）一樣，你永遠會回到小時候你最喜歡吃的東西，尤其年齡大了以後。」

從直覺到自覺、再回歸直覺，這個過程並非一朝一夕、一蹴可及：「它不是由此階段直接跳入彼階段，今天直覺、明天自覺；而是一個緩慢、反覆、漸進與融合的過程。今天感覺到什麼，過陣子又感受到哪些，也可能忘了，下回拍片，又感覺到什麼，如此日積月累而成。因為所有事情的反射都會回歸到你本身，這是一個長時間的轉變過程。」

註1：如《戀戀風塵》便當事件。我們看到阿遠在鐵軌旁打翻便當，但我們不知是誰的便當。之後老闆娘的兒子在校園餓昏被老師送回家來。此時方知原來便當屬於老闆的小孩，阿遠因為去接阿雲，所以沒去送便當，老闆兒子才會餓昏。

註2：朱天文，《雲塊剪接法》，「戲夢人生」，麥田出版社，Ｐ.53

作者／張靚蓓

美國喬治亞大學視聽傳播碩士。曾任中國時報主任記者，現專事寫作。作品有：《不見不散──蔡明亮與李康生》（著，二○○四）、《夢想的定格──十位躍上世界影壇的華人導演》（著，二○○四）、《電影手札》（著，二○○二）、《十年一覺電影夢》李安傳記（編‧著，二○○二）。並任紀錄片《無米樂》媒體總監（二○○五）、《全景映像季：生命／梅子的滋味／部落之音／天下第一家》媒體總監（二○○四），策劃行銷影片。