廖慶松，人稱「廖桑」，又稱「台灣新電影的保姆」，從事電影剪接凡三十餘年。問廖桑，剪接是什麼？

「對我而言，剪接是修煉，也是一個呈現。就像羅丹去石頭裡找靈魂，羅丹說，他只是把石頭的靈魂解放出來。剪接一如雕塑，我在做一個氣韻。影片是有形的，我的工作則是無形的；我也在雕塑，可我雕塑的是個看不到的東西，但對我來說，那卻是一個活生生的存在。每部影片都是一個形像（image），我會很努力的讓它活過來，那個形像不是我去設計的，而是影片拍完之後，它就是這個樣子。」

「對我來說，剪接也是深度溝通，深到你連靈魂都得交付；我要與影片溝通，與導演溝通，與人員溝通……；溝通的基礎是感性，每個鏡頭導演在講什麼，你要能夠感同身受，只看到卻沒感覺，還是沒用。溝通之外，還得夠理性，你要去解析它，看到所有的優缺點；剪接或改動人家的電影時，若理性不夠，就是亂剪，那是你用你的感性，很主觀的去剪他人的電影。」如此一來，就會錯失原貌︰「剪片時，導演也許有那份情感就成，但我不行，剪接當下，我還要兼具理性。所以我常問自己︰『我現在正在做什麼？』，我在做事的同時，也在檢驗這件事。那是一種心理上的『瞬間自動回饋』，我的滿足感直接來自於作品，來自於『我發現了它的靈魂』；我要判斷，它的靈魂與形象是否吻合？我要做的，就是把它的外型修整得和它的靈魂一模一樣，完成之後，它是獨一無二的個體。在這個過程裡，我真的很開心，我完成了我的工作。至於怎麼會剪成這款模樣，我也不知道；當初剪片時，我感覺它有個樣子，但我不完全確定最後它會是這個樣子。」

對廖慶松來說，剪接是找出影片的靈魂、塑造出影片的原貌，而非做出他以為的它。他剪片，但影片沒有他的「標記」，你看到的是導演：「就是要『無我』，若是『有我』，就不是它的本來面貌了。其實最後是影片在看我這個人進化到什麼程度，我進化到哪裡，就可以剪出哪樣東西來。」沒到那裡，你也感受不到︰「感受不到，就剪不出來，就算導演一個口令一個動作，你也做不到；這時候你只能做些表面的東西，或執行導演給的想法，你無法對影片有更深的了解。」有些影片一如璞玉，乍看拙鈍，其實內藏鋒銳；有些電影，他每看一回便深覺遺憾，因為它可以擲地有聲、可以是傳世名作︰「為什麼你就把它這樣給做完了？影像裡包含太多複雜的可能性，只要三個鏡頭以上，就有無數的組合；而這些組合當中，只有一個是對的，你要去找出來。」當你尋獲，便勿需再改，但之前你會一再更動︰「最後你找到什麼，則涉及你的剪接能力、性格、修養，這根本就是在鍛鍊一個人的精純。」

三十多年來，廖慶松在剪接上發展出他的「隱身哲學」，他的「不被看見」，恰恰暗合中國老莊的「以物觀物」。「弱水三千，吾只取一瓢飲」，電影沒有定論，創作之可貴也在於此：「我覺得電影是在嘗試『再造一個自然，卻非常的自然』，我們用的手段是『用自然去再造自然』，這是我們的工作哲學。所以在侯導的小組裡，工作人員盡量隱身，如我的剪接，我會讓我的剪接不見，你看到的不是剪接，你看到的是影片，焦點集中在影片本身，大家一看就被影片吸引了，我則隱身於影片之後！」

打從《風櫃來的人》起，他開始嘗試由「敘事邏輯」轉向「情感邏輯」，繼而發展出以「中國詩化抒情傳統」為依歸的剪接手法。他著眼於捕捉、探索及呈現東方式的情感世界，碰觸創作之神祕，而非西方邏輯的模式、結構走向︰「拍電影時，西方是大張旗鼓，認為他們可以控制一切，控制之下，當然很多東西可以是好的，但也有很多東西是控制做不出來的。」

情感從無定論，捕捉更須功力。檢視廖慶松剪接理念的成形、發展到如今的自成體系，不得不追溯到他亦師亦友的長期工作夥伴「導演侯孝賢」，三十多年來，無論身教、言教，侯導都是影響他最大的人。而侯導影片的調性，也間接促成廖慶松剪接路數的成形；若非導演侯孝賢拍出這樣的電影，沒有那些膠卷、素材，還真沒有「空間」讓廖慶松的剪接理路往中國詩化的「抒情傳統」發展、鑽研及實踐。

從初入行的小廖，到如今的廖桑，這一路上，他是如何走過？

初進中影

從小廖慶松就喜歡看電影，因為太迷電影，成功高中畢業後，聯考落第，沒再重考。正巧中影技術訓練班第一屆招生，醉心於電影的他，當然把握機會，當時考生就兩百多，只取五十名︰「我是民國六十二年十月進技訓班，六十三年年初入中影剪接室。」技訓班分成錄音、剪接、燈光、沖印、攝影等組。小學時曾經每天傍晚在祖父身邊開講，甚而用戲院廢棄的鏡頭打造出簡易放映機放片、自編故事向小朋友收費的小廖，不知怎地，從初中起就開始自閉，因此選了剪接，結業時他還拿班上第一：「一進中影，我便做《英烈千秋》的助理剪接，忙到不可開交；及至《八百壯士》，就是我和師父聯合剪接。」兩片的導演都是丁善璽。

「丁善璽導演更像我的啟蒙老師，他沒事就會出題目考大家，有時也會考我︰『小廖，我為什麼要這樣剪？』被他一問，我也傻了，他便一一講解，自有一套理論。因為剪接老師傅是『有實務，沒理論』，工夫非常好，像我師傅就剪過《俠女》《龍門客棧》，但他常說﹕『太快了；太慢了，加點這個……，節奏如何……』，強調剪得流暢、漂亮。剪接時，老師傅都用手來『比對』，從左肩至右手伸直4指，即一個標準的『弓箭手』姿勢，這就是標準的空鏡長度，可以跑上三秒。你就用手拉著拷貝比著開始剪片，及至銀幕上放映檢查之後，再告訴你哪些地方要改。」

當時的剪接師均如此行事，有人以此為專業，但廖慶松很早便不這麼做了︰「那是因應當時商業電影所發展出來的剪接方式之一，它只講究『點』的肌理，無法顧及『線、面』、甚而『立體』，你就只在點上琢磨。我覺得影片不是一個刻板模式，早年或可如此，因為影片沒有那麼多和心靈溝通的東西，長或短些，不影響感覺。後來剪到新銳導演的片子，我開始注意『情感邏輯』，譬如空鏡的長度，我就讓鏡頭上下文在一個流動中間決定自己的長度。」

遇到侯導

小廖早期和陳坤厚、侯孝賢、張華坤一起工作︰「當時坤厚是攝影師，中影成立『短片製作部門』，他就轉到這裡。民國六十三年中影廠長明驥要在龍潭拍部《陸軍小型康樂隊》的紀錄片，侯導出現了，我認識他就是那時候。當時就用最原始的方式站著剪片；沒磁帶，我們便將聲音轉成光學聲帶，對著拷貝同步剪數來寶、還對嘴。後來他們拍些清新小品，也是我剪。直到《兒子的大玩偶》、《光陰的故事》，我才和新銳導演們結識。」因為小廖愛管閒事，加上他與中影其他同事的關係不錯，所以常幫著新導演們敲定一些事情，新銳導演重品質，整個過程不同於前，他經常從頭盯到尾，剪接、錄音、看光等，直到拷貝出來，所以新導演拍片也都找他商量。

「我和侯導使用同步方法拍攝剪接是從《我踏浪而來》起，一開始的長拍鏡頭是歐弟和林鳳嬌的對話，當時沒人這樣拍，也是我們討論出來的，舉凡能提升影片品質的手段，大夥無不絞盡腦汁嘗試。譬如《小畢的故事》在河邊敬禮、立正的那場戲，我們拍的多到不行，我也剪到不行。所以從前侯導常說：『拍完，丟給小廖！』」從那時候起，兩人就建立起探索、修正的過程。

「堅持，是我在新銳導演身上看到的共通性，也是我最感動的一部份。不管片子好壞，不論個性如何，每個導演對作品都很堅持。他們的年齡最接近團塊，都是二次大戰後出生的三、四年級生，我發現我們這一代是有包袱的。」但當這些包袱化為作品時，卻成為厚實的來源︰「這一代反而最有創作的可能，因為都有創作的苦悶。我們到哪裡都得競爭，都苦，可是這個時代因我們而撐了起來。某種程度上，這一代成為現今社會的中流砥柱，不僅在電影界，就是經濟、企業界亦然。台灣新電影是從影像上對本土反省，從人的成長、從城鄉，甚至衝破舊有的法律規範，與威權對抗。」他們從內容上、形式上顛覆過往，創造新頁；他們做了一個「先經濟」的展現；他們的電影緊扣社會脈動，讓國內外觀眾看到台灣人的生活樣貌、情感樣貌。當時台灣的經濟雖然持續竄升，但老百姓對於其間的變化並不很清楚︰「新電影是非常清晰的呈現出人們衝撞舊體制、衝破束縛的過程，包括《兒子的大玩偶》、《蘋果的滋味》的被修剪。」也包括《悲情城市》首次在電影裡直接碰觸台灣當時被視為禁忌的歷史傷痛「二二八」。

這股衝勁在電影上幾經醞釀，先是出現《風櫃來的人》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》，繼而是《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》、《超級大國民》、《戲夢人生》、《南國再見南國》、《海上花》等片。除了《牯嶺街》外，其每一寸底片，不僅由他剪接、修飾，還都經他一手掌握：「因為剪接機器舊了，走久畫面會抖動，但有個方法，只要將手指放在聲帶與拷貝中間，把它捏住、抓緊，畫面就不抖了。剪片時，每一格我都握在手中流動過，幾年下來，幾萬呎、甚而幾十萬呎，就從你手中流過。」因此每格底片中所透顯的生命訊息，他更珍惜。

《風櫃來的人》，亂剪？從「敘事邏輯」到「情感邏輯」

「《風櫃來的人》是我剪接上的轉捩點，是我掙脫規則束縛的電影。當時電影資料館舉辦法國影展，囊括《斷了氣》《去年在馬倫巴》《廣島之戀》等早期法國新浪潮好導演的好片，我看得很過癮，我覺得他們做了我很想做的事。那時侯導正準備去澎湖拍《風櫃》。拍完《風櫃》回來，坤厚跑來跟我說（他是該片的監製和攝影）﹕『小廖，你把片子順起來、剪好，給我看一下，電影怎麼會這樣拍？我們拍海邊那座廟，他只要一個中景，拍完了，就走人。一個鏡頭拍完，就什麼都沒了，也不拍清楚一點。』於是我用一天把毛片順起來，然後找大家來看，侯導坐在我左後方，看完我回頭說：『導演，恭喜你拍了部很棒的電影！』」

以前是傳統、線性的敘事方式，這個是跳躍、拼貼式的情感走向︰「當時我覺得是該變了，法國電影是個當頭棒喝，加上剪接期間我正在看『水平思考』的相關書籍，不用傳統的垂直思考。所以剪《風櫃》我就亂剪，導演本來要個標準鏡頭，要個畫面，可是我跟侯導說︰『這個ＮＧ鏡頭很好看，為什麼不用？』就是想反動；事後我檢視自己那段日子的心情，是有個機制在，大概和我當時看的書、電影及思變的心情有關，好像事事都在刺激我掙脫成規，不再墨守。所以剪到鈕承澤在戲院看《洛可兄弟》那場戲時，我就直接跳入他的兒時回憶──父親被棒球擊中的情景，我不按常規跳接，之後也沒下文。追擊的戲，就用時間跳移。」而四個大男孩在岸邊跳舞，海浪拍擊沿岸，浪花飛濺出整片水牆，但鏡頭一拉出來，原來他們正在討好一個女孩的戲，尤其精彩︰「我覺得我在剪『年輕人的生命力，跟男生當兵前的一種反擊』。大概先前累積了足夠的能量，時間對了，影片也對了，彼此就同步了。侯導用這種形式拍，我當然就用這種形式剪；如果他不這樣拍，我還是剪不到。我覺得那時候我們有種奇妙的同步，完成這個，真的很開心。這是我第一次從『敘述邏輯』轉為『情感邏輯』，基本上我在往另一個方向走，我正從一個故事邏輯的敘述，轉成一個觀眾主觀感受的情感，我很懵懂的在做這些。」

敘述邏輯是一種邏輯，有其起承轉合的模式；情感邏輯也有起落變化，但卻無模式可循，其依據的是每個人的情感；情之感受不同，展現就不同︰「譬如我個人比較喜歡李宗盛配樂的版本，我喜歡純樸、沒有被侷限的一種生命力的展現。」

「《戀戀風塵》、《恐怖份子》，是我的『禪七』」

《恐怖份子》、《戀戀風塵》都是廖慶松剪的，而且還是同一時間。

「我先是兩部片子一起剪，因為都要參加金馬獎。白天剪《恐怖份子》，晚上剪《戀戀風塵》，這樣剪了三天。就在我們檢視《戀戀風塵》剪好的片段時，發現不對，它有味道，可是很像《恐怖份子》，大家都傻了。我說，不行，這樣剪下去，《戀戀風塵》不就成了《恐怖份子》？於是侯導說，你先剪《恐怖份子》，剪完再剪《戀戀風塵》。」

「楊導是計畫執行非常嚴謹的人，原來裡面有個很清楚的邏輯，可是我覺得《恐》片不是邏輯的問題，它可以被重組，味道會很棒，所以從第一個鏡頭起，我就改了，第一個鏡頭一改，便不能停，因為前後一氣連貫，是個整體的感覺。我之所以這樣剪，是因為他拍到這種情境狀態。後來徐克問我︰『我對《恐怖份子》最有興趣的是，你剪接是怎麼轉場的？』我回他說︰『我根本不知道我為什麼要這樣轉，我覺得是影片自己告訴我的。』剪《恐怖份子》時，就是上一個鏡頭告訴我下一個鏡頭該是什麼，所以為什麼剪片時我沒按他原本的鏡頭順序接。」影片自有生命，你不能壓制，你只有追隨。

「有人問，如果你們兩個堅持，最後聽誰的？我說，當然聽導演的，但是中間我會跟他一直嘮叨，我會努力爭取。剪完了我也不會認為這是我的作品，我只是進入這個導演、進入他的影片，只是做對這部影片最適合的動作，找出它應該是什麼樣子，而不是我認為它是什麼樣子，所以我剪的片子沒有我的標記，你看不到我，你看到的是導演，我認為有我的標記是我失職。」

「《戀》、《恐》剪完後，我去看國際影展薩耶哲‧雷（Ｓ.Ray）的電影《大地之歌》，一進統帥戲院，大銀幕轟地朝我飛來，嚇了我一大跳。從那次起，我看電影會哭、會笑；以前很酷，盡是批評。這之後我變了，《大地之歌》是個觸媒，在那一刻，它把我的理性解放了，當時我被《戀》、《恐》磨了兩個多月，剪到人都快掛了。當你的理性被極度壓縮，突然間找到一個空隙釋放出來，我覺得那段日子、那個工作過程就是這樣。《恐》、《戀》對我最大的功效是，解放了我原先的桎梏，那種面對電影、ㄍㄧㄥ著要當電影人的桎梏就此瓦解，讓我能直接、自由平等的接觸影片，那是一個壓力、一個態度和一個形式的解放。所以我說︰『剪接《恐》《戀》兩片，是我的禪七。』」

「我體悟到，剪接，其實是一種態度，歸結到最後，你要尊敬你所面對的客體，你去傾聽，聽出它內在要說什麼，然後把它說出來。羅丹說他把石頭的靈魂找出來，我完全認同。我覺得，剪片可能更嚴格。因為羅丹面對的只是石頭（素材），剪接時面對的卻是毛片（半成品）與導演（創作者），導演有其客觀判斷，但他是導演，他有他的主觀，這是事實。」其實找出電影靈魂與找出石頭靈魂的過程並不盡然相同，後者是創作者與素材間的互動，前者則摻雜了更多主觀的、人的變數︰「某種程度來說，電影是再造生活，生活本就最複雜、最多可能性，也許它最靠近你，但其變數多到不行，所以我說它是在考驗我的精純。我一直認為，面對影片，面對藝術，人要謙卑。哪怕是你拍的片子，你都要謙卑。因為就算你是創造它的導演，你的主觀有時都不管用。一如父母生下孩子，孩子自有其生命。導演像父母，我像保姆，我不強求，不像很多父母要孩子做高材生，我沒這個負擔，我只看它適合什麼，我跟它比較平等，這是我的工作哲學，也是我的生活態度。我覺得，面對工作與面對生活是很像的，我很難相信，無法面對生活的人、卻說你喜歡電影。生活比電影大，生活絕對是電影創作的最大來源，但是電影已被凝煉過。」

到底誰的「image」才對？

其實在廖慶松的工作經驗中，正凸顯了一個有趣的矛盾，當導演、剪接師面對毛片，看到的卻是不同的形象（image）時，到底哪個形象才是那個對的「唯一」？如果「唯導演是從」的剪接師，便沒這些矛盾與煩惱；偏偏廖慶松不是，當他覺得自己看到對的形象時，他就會努力尋找出來。

《悲情城市》是個驚喜；《戲夢人生》的結果，他不完全贊成，但他聽導演的；《好男好女》是個遺憾；《南國再見，南國》，幾經折衝，侯導甚而氣得跑出去摔鉛筆，但最後的結果令人驚嘆；至於《海上花》，兩人所見略同，是部剪接過程平順卻又令人驚艷之作！

a.《悲情城市》──以杜甫為師

《悲情城市》讓廖桑發現，自己與中國詩詞緊緊相連，他開始悠游於中國的詩化抒情傳統。

「侯導拍一拍，不拍了，譬如一到五場他拍，六到八場他就不拍了。一開始我順著剪，剪了幾天，我問他：『導演，你沒拍，我怎麼剪？』他回答更絕：『我不想拍了，我覺得很囉唆，沒什麼味道，不想拍了。』『你不想拍，我接不起來啊！』當我發現接不起來時，就得想辦法解決，既然如此，我也沒輒，但片子總要剪完！『導演，這樣好了，我們也許不能把故事說清楚、不能用故事去感動人家，但我們用一個藝術形式讓人家注目，你就用一個藝術形式把整個氣氛繃到底，每個人一到那個氣氛面前便會肅然起敬。至於看懂與否？你都拍不清楚，我怎麼會剪清楚？』他回我︰『好啊！』我就剪了。因為他畫面不動，又都是硬切，一剪，聲音和畫面平行，接起來就跳片，讓人很不舒服，我便使用了『聲音導前』來解決問題。」聲音一導前，問題消失不說，反而更有味道：「我之所以用『導前』，也是因為他這樣拍，由於鏡頭固定，每個畫面好似律詩中的一句詩文。」

侯導不像多數西方導演所慣用的「一個畫面一個指涉」，他的一個畫面裡總是暗藏多層訊息，蘊含多樣複雜的生活狀態：「看著畫面，我以前學過的詩句都回來了，我突然在這裡面看到了李白、杜甫。那陣子我特別喜歡杜甫，以他為師。我在片中做了聲音導前，做了和觀眾互動的主觀剪接，譬如看到這裡，你都清楚了，我就直接跳接，因為氣氛給了你，你自然就明白，無庸贅述。還大量使用『倒裝』，因為順著太平鋪直敘，所以我變動場次，不按劇本走。我這麼做，顧及的是氣韻的銜接，走的純粹是『情感邏輯』，以情感起伏做為場次轉換的橋樑，從而扣住觀眾情緒。所以我說，《悲》片是以藝術形式為主導，只是當時我講不出一番道理來。」可是他們做出來的東西卻能讓這個形式、讓那種感覺令影評、專家們覺得，喔，不錯不錯。也因迥異於慣用的電影敘事邏輯，當時一般觀眾較難接受，但卻經得起一看再看。

其實此舉堪稱一大反動︰「尤其是片頭，當我剪完時，我跟侯導說︰『這個時代的氣氛多好！』片中有許多跳接，很多過程被省略了，但是後來又把每個人連在一個狀態裡，時代氛圍是對的。我很喜歡《悲情城市》，因為我做這些動作，比《風櫃》時還直覺。」《風櫃》還有點參差不齊，前面是情感邏輯，後面又成了敘事邏輯；《悲情城市》則很統一，很自覺。

ｂ.《戲夢人生》──真誠的面對客體

拍《戲夢人生》時，侯導把長拍發揮到極致。

「《戲》片一拍完，侯導就說︰『小廖，兩個禮拜就把它剪完，沒關係，很簡單。』結果剪了一個月，他突然冒出一句話來︰『小廖，是不是我把它拍壞了？』於是重剪。之後又剪了一個半月，片子才出來。過程中壓力很大，最後證明，侯導在最後定稿前，他是清楚的、客觀的，不管中間如何主觀，但我覺得他比其他導演清楚的是，他最後會面對『真相』。也只有在平等對話的狀態下，才能找出所有的可能性。」不然觀眾看到的是導演的主觀，導演的主觀或許就是電影的原貌，但也可能不是。

「《戲夢人生》侯導是用剪接形式將幾個事件一一拆開，將故事切割成幾個段落。我則認為整體是一個事件，剪接上該用阿公李天祿，讓故事隨著他一直進去，整個黏在事件上：這一段是這個事件，這個事件和下個事件又重疊，然後再一個事件連上來，如此行去，最後結束。這是另一個可能，我想做，可是我做不到。」

c.好男好女──三個時代，三名女子，一個靈魂

「《好男好女》拍的是伊能靜一人進出戲裡戲外、分飾三角，而我想剪的是，三個不同的女人置身於三個時代，當你跟著劇情走到最後，恍惚之間你會覺得，她竟然是一個人，靈魂是一個，最神祕的感覺就在這三個女人看似無關，似乎又有聯繫，這樣一來，片子的空間會很大。」現實裡人人被束縛，但靈魂卻可以突破時空：「但當初一開始就用理性邏輯去說，邏輯一清楚，味道就不清楚了，而我想從情感邏輯來講；可是當下我又提不出一個有力的觀點。當時我以為我能力做不到，現在來看，其實我只要一開始來個現代伊能靜，不囉唆，也不要落什麼點，啪，接個過去的鏡頭，然後再接伊能靜……。我只要時序一錯亂，他就進去了。」

d.南國再見，南國──沒感覺，我就接不起來

侯導原先打算兩、三個禮拜就拍完《南國》，那是他成長之後的生活寫照，拍自己的事，那還不容易？沒想到還真不容易，《南國》中間停拍兩三個月，之後再接著拍，費時六個月才拍完：「拍了兩個多月時，侯導找我剪，他的意思是：『廖桑，你把毛片整理一下，我就可以補拍。』

可是我老問他：「導演，下個鏡頭要接哪個？」因為我對畫面沒感覺，我看不懂，你叫我剪，也是亂剪，只能你叫我接什麼我就接。侯導好生氣，跑了出去，會計小姐進來說：『導演氣得把鉛筆都摔斷了。』但我只能誠實以對。停拍時我們研究，終於找到高捷的角度切入。」

侯導拍黑社會、地方角頭政治、議員、唱歌，味道真準：「原來他想拍得很風格，後來覺得不對，還是回到『人』身上。

片中高捷、林強等人騎著摩托車、在山林裡肆意奔馳的那段戲，真好！廖桑剪這段戲時就跟侯導說：「導演，不知為什麼，我要用這麼長！」侯導回：「我也不知道啊！」廖桑說：「我也沒辦法，就是要這麼長。」侯導回他：「你用那麼長，那就等著讓人家砸罷。」可是這場戲長得真夠味，年少輕狂的生命放肆，也只有山林能夠包容！

他的「不被看見」，終於被看見了！

現在，廖桑包容的範圍更廣，除了台灣導演的作品外，他還為香港導演許鞍華的新片《姨媽的後現代生活》、大陸導演田壯壯的《吳清源》等片剪接；新一輩導演如王小帥的《十七歲的單車》、林正盛的《愛你愛我》、易智言的《藍色大門》、陳懷恩的《練習曲》及剛拿下二○○六年威尼斯影展地平線單元首獎、劉杰執導的新片《馬背上的法庭》等片，也都經由廖桑剪接。

記得《藍色大門》拍完後，廖桑將之修短：「我的第一個感覺是『這是個藍色小水晶，晶瑩、可愛』，簡單就是力量！」一年後製片人焦雄屏參加各地影展回來後跟廖桑說：「廖桑，正如你所說，小水晶球。」世界各地觀眾的反應，印證了他當初所見。而《愛你愛我》經由他手，也剪出他對該片的第一印象「一對男女簡單的愛情故事！」

如今，當廖桑運用多年累積的剪接經驗，幫助新進電影創作者實踐夢想的同時，他也正在追逐自己的電影夢。從事剪接三十多年，他覺得幸運：「我可以知行合一、溫故知新，可以用最生活的東西來印證我的工作。」一向隱身膠卷背後的廖慶松，他的「不被看見」，如今終於被看見了，此次他榮獲國家文藝獎，不但是對默默付出多年的人一個最知心的安慰，同時也鼓勵他今後繼續往前：「這不是終身成就獎，我還要把自己焠煉地更精準、淨化，讓影片找到它更深沉的生命，因為影片展現的生命深度，會隨著做的人而改變。」

本文作者／張靚蓓　

美國喬治亞大學視聽傳播碩士。曾任中國時報主任記者、台北市立美術館編輯。現專事寫作。著有︰《藝術家素描──侯孝賢、杜篤之》、《不見不散──蔡明亮與李康生》、《十年一覺電影夢──李安》（編著）、《夢想的定格──十位躍上世界影壇的華人導演》、《2003電影手札》、《鏡頭下的愛情》等；《邊緣視角──吳其諺文集》（主編）、《再見楚浮》（譯）等書。並任紀錄片《無米樂》、《全景映像季：生命／部落之音／梅子的滋味／天下第一家》媒體總監。二○○六年金馬獎評審。