李屏賓：台灣光影 ‧ 世界風格

 

回顧台灣電影的攝製模式，可以說是從製片廠制度逐步轉化為導演中心制。而從一個寬廣的角度觀察，如此的轉化帶來兩層深刻影響：一方面在製片廠制度時期，許多幕後技術人員藉由規律的生產流程，得以精鍊其技術；另一方面，因為有如此「打基礎」的機會，到了台灣製片廠制度瓦解、導演紛紛以個人名義組織攝製團隊時，往昔為製片廠工作的技術人員才能帶著一身技藝過來，與有著獨特美學風格的導演合作，進而共創國際矚目的台灣電影。隨著台灣電影導演在世界發光發熱，人們接著注意到，這些導演背後有一群素質精良的「推手」，成就了導演在攝影、錄音、剪接等技術部門的完美追求。更值得肯定的是，這些技術人員具體實踐「電影無國界」這句全球化口號，他們不僅可以與台灣導演合作，也可以跨足國際，與其他國家導演完成一部部優質的作品。本屆國家文藝獎得主李屏賓，便是這樣一路走來，憑藉他的電影攝影專業，獲得國內外影壇的肯定。他也是國家文藝獎繼錄音師杜篤之之後，對電影專業技術人員的獎勵。

李屏賓1954年生，原籍河南豐邱，1972年省立基隆高級海事職業學校畢業，1976年自中央電影公司電影技術人員訓練班結業之後，即進入電影界工作至今。李屏賓在之前的專訪中自承（註1），當時進入電影界工作很難，考試內容其實都不會，他是靠著一點運氣，才得以候補進去的。他也以此勉勵年輕人，要進入電影這行，並不只是讀書學到什麼，而是要有鍥而不捨的精神，把握住每個機會，並且堅持到最後，才會達到自己的夢想。有時候，「喜歡電影」就是進入電影這個行業的堅持。

李屏賓在中影公司培訓期間，就是前述所謂製片廠制度時期。抗戰勝利以來，長官公署宣傳委員會來台接收分散各地的日資電影器材與戲院，並成立台灣電影攝製場與中國電影製片廠，中影公司前身「農業教育電影公司」也於1946年成立，接著在1954年改組為中央電影公司。此後的四、五十年間，中影公司生產超過200部影片，可以說是台灣電影興衰起落的代表，而中影技術人員訓練班，就成為培育台灣電影技術人員的搖籃。

台灣電影的師徒制，便貫徹於中影技術人員訓練班，李屏賓跟其他人一樣，從最基層的助理開始，一直做到攝影師。從1977到1988年中影公司工作期間，先是拍攝紀錄片，後來轉任劇情片的攝影師。他與許多導演合作過，例如為張毅與陶德辰導演執掌他們的第一部劇情長片，分別是《竹劍少年》（1983）與《單車與我》（1984），以及國家文藝獎前兩屆得主王童與侯孝賢導演。王童導演找他擔任《策馬入林》（1984）攝影師，使得本片榮獲第30屆（1985）東京亞太影展最佳攝影獎，也是他個人攝影生涯的第一個大獎。接著與王導演合作的《稻草人》（1987），讓他入圍同年第24屆金馬獎最佳攝影獎，也預示他將於日後來此收集五座金馬獎最佳攝影獎。

然而與侯孝賢導演的合作經歷，對他的影響最大。兩人共創的影片，不僅是侯孝賢導演創作生涯重要代表作，也是近年來台灣電影研究必然提及的作品，有：《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986)、《戲夢人生》（1992)、《南國再見，南國》（1996)、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2000）、《咖啡時光》（2003）、《最好的時光》（2005）、以及最近的《紅氣球》（2007）。其中《戲夢人生》與《千禧曼波》為他拿下兩座金馬獎最佳攝影獎，《戀戀風塵》則在法國南特影展獲得最佳攝影獎。

侯孝賢導演對李屏賓的影響，與其說是攝影風格的構成，毋寧說是對於影像的思考。第一次與侯導拍攝《童年往事》時，因為劇情充滿導演個人的成長經歷，所以導演與他討論鏡頭表現時，常常說的是他自己年輕時覺得很有感覺、很有味道的對白，這對於攝影師是極大的挑戰，因為要把這樣的感覺與味道具象地表現出來，非常不容易。李屏賓經過多次嘗試錯誤之後，漸漸學會用一個特寫、或者是一個空鏡頭「說出」這樣的感覺與味道。之後他才恍然大悟：有味道的影像非常迷人，對整部影片的結構、語言、故事內容等都會有幫助！《童年往事》也讓他獲得第三屆《電影欣賞》最佳攝影獎。

侯導演帶給李屏賓另一個啟發，在於攝影機動與不動的辯證關係，主要是出現在他們合作的《戲夢人生》。早期侯導演的鏡頭是靜止不動的，類似一個遙遠的旁觀者看著事件在攝影機前面展開。有如佛萊赫提在《北方的南努克》（1922）裡，透過長拍鏡頭檢視時間與空間的關係，也有如奧森威爾斯在《大國民》（1941）裡面的深焦鏡頭，保持影像的模糊曖昧。不論是哪一種說法，對攝影師都是一種挑戰，因為電影會動的本質就此取消。到了《戲夢人生》，這部影片被朱天文視為是侯導演創作顛峰的一個轉折，只用了100個固定鏡位的鏡頭，可以把它當作翻照相簿一頁一頁看過去，所以難度更大。李屏賓在拍攝的過程裡仍然試著偷偷移動攝影機，只不過最後都被導演剪掉。

《戲夢人生》的創作經驗，也是李屏賓對自己的挑戰，他曾經表示，他常常把自己擺在一個危險的位置，也就是置於險境，可能會失敗，但也唯有如此，新的念頭才會出現。如果只是把過去習慣的經驗一再重覆，是很簡單且容易，但是這樣做的話，電影的魅力就沒了。對他而言，電影的魅力就是要透過不同的故事、不同的導演，以追求新的想法，或者嘗試新的光色。李屏賓這樣的自我反思，或許也影響到侯孝賢導演，因為到了《好男好女》（1995）的時候，侯導演的鏡頭也開始動了起來，對於影像的創作空間也跟著擴大。不過侯導演又帶給攝影師另一個難題，也就是保持影像的連續性。

台灣電影在1980年代末期的不景氣，使得李屏賓擴展國際合作機會，從1988年離開工作多年的中影公司起，他陸續獲邀至香港、法國、越南、中國、日本、美國等地拍片。與不同導演共同創作的經歷，使他躋身國際級攝影師的行列。他先至香港，與潘人傑導演完成了《江湖接班人》（1988），其後為許鞍華導演的《上海假期》（1990）、《女人四十》（1994）與《半生緣》（1996）掌鏡，其中《女人四十》帶給他第二座金馬獎最佳攝影獎，同時是該屆金馬獎的最佳劇情影片；《半生緣》則在第17屆香港電影金像獎獲得七項提名，包括李屏賓首次入圍最佳攝影獎，最後是把最佳女配角獎頒給了梅豔芳。

與許鞍華導演共事有一段對話值得記錄，他剛去香港沒多久，許鞍華認為他是一個沒有風格的人，因為他「什麼片都拍，亂拍，根本一點風格都沒有。」李屏賓反問她：「為什麼要有風格？要把每個導演都變成李屏賓嗎？」照他的說法，電影是導演的，攝影師不需要有風格，攝影師是在幫助導演拍他想要的故事，並且是透過影像語言表達，而不只是在拍自己喜歡的光影。這樣的自覺，使得他在日後與年輕導演合作時，不論是日本的行定勳、中國的徐靜蕾、或者是台灣的周杰倫，都能有令人激賞的佳作出現。

在香港工作期間，李屏賓還與袁和平、張艾嘉等導演合作過，然而他為王家衛拍攝的《花樣年華》（2000），奠定了他的攝影大師地位。本片以王家衛特有的說故事手法，配合上李屏賓帶著泛黃懷舊的影像氛圍，述說著1960年代發生在香港似有若無的成年人之間的戀情。影片不僅在各處獲獎，還讓李屏賓一舉囊括金馬獎、亞太影展、華語電影傳媒大獎、香港金紫荊獎、紐約影評人協會獎、美國影評人學會、美國電影學會等多個最佳攝影獎，以及法國坎城影展高等技術獎──他是繼胡金銓導演的《俠女》（1970）之後，第二位獲此獎項的華人電影工作者。至此我們可以說，李屏賓的攝影影像是有風格的。

1999年起，李屏賓對光影的敏銳感覺，讓他跨出華語電影界，開始與外國導演合作。至今為止，他與法國越南裔導演陳英雄完成《夏天的滋味》（2000）、應日本導演行定勳之邀拍攝三島由紀夫小說改編的《春之雪》（2005）、以及協助法國導演Gilles Bourdos分別於法國與美國完成《白色謀殺案》（2002）與《Afterwards》（2007）。有趣的是，他與這些外國導演產生一種固定的工作模式：導演原先自己有對於打光與分鏡的規劃，但是與他溝通之後，他們總是把自己的想法收起來，轉而採用李屏賓的鏡頭設計。例如陳英雄導演看到他擺出來的鏡頭位置，馬上說這就是他想要的感覺。行定勳導演也是看過李屏賓的現場擺設示範之後，就放棄原先的分鏡表，完全按照他的建議執行。《春之雪》畫面的淒美，讓李屏賓入圍日本第29屆電影奧斯卡獎的優秀攝影獎，他也是近年來罕見入圍名單裡的非日本人之一。

由於《花樣年華》的成功，讓李屏賓有機會與中國大陸導演合作，他首先協助田壯壯重拍《小城之春》（2002），再現費穆舊作裡虛幻迷離的小城風光，整部片子的光影表現有如中國山水畫。接著在2004年擔任《一個陌生女人的來信》的攝影師，這是年輕導演徐靜蕾的第二部影片，改編自奧地利作家茨威格的同名小說。在一次關於本片的專訪中，他提出「攝影是一種冒險」這樣的說法（註2）：

我覺得攝影本身就是一件很沒安全感的工作，我更喜歡用冒險家這個詞，因為你永遠也不能確定下一個鏡頭拍出來是什麼樣子、接到的下一部電影會不會是部不受歡迎的作品，但我喜歡這種不確定的感覺，它總會讓我去思考自己還能幹些什麼，這是推動自己前進的動力。

他清楚知道，電影是導演一個人的，而攝影師則是盡可能幫助導演從不同的角度看一些事。李屏賓對徐靜蕾的幫助很大，《一個陌生女人的來信》不僅讓李屏賓獲得中國第25屆金雞獎最佳攝影獎，也讓徐靜蕾獲得西班牙聖巴斯蒂安影展的最佳導演獎，她在領獎時，便表示要感謝李屏賓的攝影，使她能得到這個獎。

李屏賓想要冒險的嘗試，出現在與姜文導演合作的《太陽照常升起》（2007），裡面有一場戲，導演要用紅色山脈表現沙漠的景色，卻因為接連兩天下雪，讓整個大地變成白色，劇組擔心無法連戲，李屏賓卻獨排眾議，認為這是老天賜予的絕佳場景，於是在他的影像表現方式下，把問題解決了。這個例子說明李屏賓作為一個攝影師，已不僅僅是導演觀看影像的眼睛，他以他所謂的「養眼」方法──就是讓眼睛敏銳，看好的事物，觀察東西，觀察光的變化，觀察葉子落下來飄盪的姿態──提供給影像更豐富的意涵，使影像具有詩情韻味。

回顧李屏賓的創作經歷，他從1981年開始拍攝劇情片以來，就沒有間斷過地工作至今，已完成60多部影片。而作為台灣獲獎最多的攝影師，李屏賓又最近獲得一項殊榮的肯定，就是在2007年挪威的「來自南方的電影」電影節中，挪威影人為他舉辦回顧展（註3），同時規劃多場工作坊，由他指導挪威攝影師打燈與攝影的技術概念，並在大會上被推崇為「影像詩人」──這是一項台灣電影值得引以為傲的優異成就！他之前認為攝影師有如畫家，影像就是調色盤，要用各種方式增加、豐富影像。如今世人稱他為詩人，因為我們可以在他掌鏡的電影中找到詩意，達到了中國美學所謂「詩中有畫，畫中有詩」的境界。

註1：訪談資料參見〈台灣的光影大師：專訪攝影師李屏賓〉，《放映週報》（http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=125&period=100）

註2：〈台灣金牌攝影師李屏賓：攝影是一種冒險〉，《深圳晚報》，2004年6月19日（http://hk.cnmdb.com/newsent/20040619/419114）

註3：詳細資料請參考藍祖蔚先生的部落格文章〈李屏賓：北歐回顧展071211〉（http://blog.yam.com/tonyblue/article/12962686）。台灣媒體對此殊榮不聞不問，隻字未提。

本文作者∣陳儒修

現為國立政治大學廣播電視學系專任副教授，曾於輔仁大學、台灣藝術大學等校任教。著有《台灣新電影的歷史文化經驗》與《電影帝國》，譯有《電影之死：歷史、文化記憶與數位黑暗時代》與《佛洛伊德看電影》，合編有Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts與《凝視女像：56種閱讀女性影展的方法》等書。