藝術是生命的自然流露
劉若瑀二十年「尋根」之旅

 

若說劉若瑀有「天生的表演細胞」，應該不誇張。

劉若瑀出生於新竹眷村，父親是軍隊裡的康樂官，耳濡目染下，嗓門大又口齒伶俐的她，從小就是學校唱遊課上最突出的學生，也常代表學校去參加各種朗誦比賽，在舞台上很是自得其樂。

她上有三個姊姊、一個哥哥，姊姊「很淑女」，哥哥一天到晚往外跑，她這小老么只好被父母當小男生般使喚，至今從她爽朗的笑容，和談話時偶爾流露的一股豪俠之氣，仍不難想像她童年那番「英姿」。

高中畢業後，她憑優異的術科成績考上文化學院（今文化大學）戲劇系國劇組。當時她跟一般大學生一樣愛跳舞玩樂，還沒認真想將來要做什麼。她會走入劇場是因為，大四那年去補習英文，遇到一位熱愛電影的外籍老師，那老師常帶她去當時台北藝文界人士集資放映歐美藝術電影的「台映試片室」看電影，就在那裡，她認識了研究戲劇的金士傑、卓明，研究電影的黃建業，研究葛吉夫哲學的黃承晃……等人。

金士傑接手耕莘實驗劇團，而後創辦蘭陵劇團，便邀請學戲劇又清麗活潑的劉若瑀加入，最早的排練場也在劉若瑀家（台北興隆路）。 劉若瑀擔任女主角的蘭陵創業作《荷珠新配》演出後，一砲而紅。當時原名「劉靜敏」的她，立刻成為台北劇場圈備受矚目的超新星。

劉若瑀認為那段期間對她最重要的影響是，與她演對手戲的金士傑、卓明、李國修、李天柱……都是已能收放自如的資深演員，也是反省能力很強的知識份子，他們在她心底深深種下一個信念：「表演是門學問，必須深入研究！」。

所以，當時她剛得電視金鐘獎，演藝前途正一片大好，卻選擇拋下一切，赴紐約大學進修戲劇。1983年中，知名的貧窮劇場大師葛托夫斯基（Jerzy Grotowski）來到紐約大學，她通過甄試，獲選加入葛氏在加州洛杉磯爾宛（Irvine）大學進行的「客觀劇場」（Objective Drama）訓練計畫。葛氏的訓練多在山野中進行，連日十數小時的課程常挑戰人的各種極限。劉若瑀就這樣埋頭接受一整年劇烈的「身心撞擊」，也因此撞見自己真實且艱鉅的戲劇功課。

例如，老師曾要他們用自己記憶裡最早的聲音、小時候的一首歌，來創作一個用身體與聲音編作的短劇，因為小時候的自己最接近自己的「本質」，那是「一個真正表演者必先回歸的第一步」。結果，劉若瑀發現自己沒聽過祖父母的聲音，也不曾到鄰村去體驗所謂「鄉土」風情，她只好選一首頗有中國味的流行民歌《紅酥手》來當創作題材。不料老師看了表演後，竟直說：「妳是『西化的中國人』！」

她頓時感到「被赤裸裸地拆穿」。「為什麼沒歌可唱？童年哪裡去了？我的『根』在哪裡？我是誰？」這些問題日夜煎熬著她。
就為了出發去找答案，劉若瑀展開漫漫二十年的「尋根」之旅，也在這旅程中創造了她的人生與優人神鼓的故事。

第一個五年：尋覓
到底從哪裡來？要往哪裡去？

1988年，優劇場誕生於求道的旅程上。

那時，完成紐約大學戲劇碩士學位的劉若瑀才返台不久，為繼續追隨葛托夫斯基進一步探索表演藝術，而遠赴法國、義大利。

再見葛托夫斯基時，劉若瑀把所學成果歡喜呈現給老師，然而老師卻說：不對，我們已不這樣做了。想起老師曾一語道破：「妳的作品是用頭腦『想』出來的，不是用行動『做』出來的。」再看到，連老師都一直在改變，學生怎麼卻一直固執成規呢？劉若瑀當下決定──要「回家」了！此後就「用自己的腳走自己的路」。

她想成立一個劇團，藉此實踐所領悟的表演真諦。她把這想法告訴正在研究戲劇史的老友陳玉慧。陳玉慧提到，表演者古時候就叫「優伶」，有時扮演的是人天之間橋樑的角色。「優」這名字，於是就這樣定下來。

返台後，為尋找真正屬於自己的「台灣文化肢體語言」，劉若瑀放下一切學院訓練，全心全意去探訪民間古老的戲曲、技藝，以及原始宗教科儀，把自己重新「種」回台灣這塊土地，也「重新養大」。優創團投入尋根「溯源」之年，也正是台灣政治解嚴後、社會新一波本土浪潮風起雲湧之時。優的一系列從傳統文化中探尋新生命的「溯計劃」包含三個部分：學術講座、田野採集及劇場呈現。

這時期的劇場作品主要是有計畫地將「溯計劃」中所接觸和學習到的文化，透過戲劇的形式轉換、表達。如《鍾馗之死》運用到踩高蹺和北管、太極拳……；《老虎進士》運用道士科儀中的吟唱、八家將的身體動作和中國儺面；《巡山頭》則以民間小戲「車鼓弄」為主要形式；《水鏡記》除了運用中國儺面和獅鼓外，戲服還模擬民間布袋戲的服裝特色。此階段優大量運用面具，發展延伸成各種戲劇元素，所以，一開始，面具儼然成為優劇場的符號標誌。

優劇場刻意捨棄劇院的精緻舞台，捨棄抽象、炫麗的辯證內容，在寂靜、生猛草莽的木柵老泉里山上劇場演出，模糊了舞台以及演員與觀眾的界限，大量運用台灣民間傳統表演藝術元素，在生活的、俚俗的意象中，卻創造出一種獨特的、略帶點宗教神秘氛圍的前衛風格。這第一個五年是優與民間文化對話的階段，在這過程中，優與台灣這塊土地有了進一步的連結，同時也對當時的台灣劇場界和許多「文藝青年」，有一定的啟發與影響。

第二個五年：沉澱
如何能活在當下？活出自己？

為優第二個五年揭開序幕的，是另一趟旅行。

第一個五年末期，黃誌群（即「黃志文」，後來改名。）加入優劇團，擔任優的打鼓老師。正式入團前，他獨自前往印度旅行，因遇到一位雲遊僧，而在印度練習靜坐半年。返台後，黃誌群提出「先教打坐，再教打鼓」，劉若瑀完全支持，且重新招收了團員，總共七人。

1993年1月，優人們在山上劇場首演《優人神鼓》，自此正式進入「優人神鼓」新階段。

劉若瑀給優人神鼓的定義是：優人是古老的表演者，神是自己的寧靜，在自己的寧靜中擊鼓，就是優人神鼓。

1995年亞維儂藝術節藝術總監費荷達西（Faivre Dar.Cier）拜訪台灣，在山上劇場看了黃誌群創作的《流水》，決定邀優人神鼓去亞維儂表演。於是，優將二十分鐘的《流水》發展成一個完整的作品，又於1996年8月在參加韓國釜山第二屆亞洲藝術節的時候完成了「聽浪」和「沖岩」，同年10月在國家劇院整合成《海潮音》發表首演。

那是優創團以來，第一次進國家劇院演出（之前曾在國家劇院的小劇場），演出之後，劉若瑀察覺到優人一直致力於「人」的訓練，而沒有在外在的多元文化層次上下工夫，這對表演藝術來說不夠完整，因此她立刻決定把敲鑼的短鑼槌改成長鑼槌，再加入了武術身體的運用，並邀請原住民雕刻家季拉黑子做鑼架和大神鼓架，葉錦添做服裝設計、林克華做燈光設計，重新整編成《聽海之心》再出發。 

1998年7月，優人神鼓以《聽海之心》在亞維儂藝術節為第二個五年劃下一個振奮的句點。法國費加洛報說：「這些年輕漂亮、肌肉結實的光頭表演者就像一隊紀律嚴明的軍人，要不是他們身着戲服，你會以為他們就像僧侶一樣，他們的技巧就像經過了軍事化訓練一樣整齊，他們的表演又是那麼地驚人。」

第二個五年裡，創立優人神鼓的七名團員，除一位因家人極力反對而沒有成行之外，其餘六個人都到印度自助旅行一個多月。旅程中，劉若瑀在奧修社區學習神聖舞蹈，開啟日後神聖舞蹈加入優人神鼓日常訓練的因緣。而後去印度自助旅行也成了優團員必經的一種「洗禮儀式」。

印度歸來後， 1996年4月20日優人迎著落山風，從墾丁公園出發，沿台灣西部走回台北大安森林公園，608公里的路程從足下一步開始，這是優人神鼓第一次「雲腳台灣」。

優以「走一天路打一場鼓」，總共29天，行經608公里，演出25場，平均每天走30到40公里。劉若瑀說：「雲腳對優人而言是一個難以言喻的訓練方式，它從裡到外、從心靈的進化到外在的人事物，幫助優人走出自己的障礙，也走進別人的心靈。」

1997年11月優又展開第二次雲腳，行走台灣東部地區，名為「鼓舞相遇原住民──雲腳東部」。11月9日從日月潭出發，走900多公里，12月13日走回大安森林公園，共35天。

第三個五年：試煉
內、外在哪裡？動、靜是什麼？

走到第三個五年，優帶上一個五年的成果《聽海之心》，從台灣向全世界出發；劇團生活也跟著從內斂靜守，轉向開放忙碌。

這期間優拜訪過八個國家，32個城市，不只把台灣表演藝術修行者的力與美、靈動與寂靜，分享給世界各國朋友，也從表演旅行中，飽滿地吸收多元文化的滋養。

為了積極面對來自世界各地應接不暇的演出邀約，優從一個懷抱藝術理想與夢想的「半專業」團體，轉而組織成一個完全專職、給薪的專業劇團。

優的創作來自實際生活，優的創作和生活是分不開的，這五年正是鮮明的例證。因為李泰祥的建議，優團員平日的課程中加入鋼琴和西洋打擊樂，原本「土法煉鋼」寫曲寫譜的黃誌群，也開始學習使用正確的記譜方式。為了刻意在生活「留白」，給心靈更開闊的天地，這段期間，優還斷然捨下工作，轉而「大休息」三個月。老團員們於是展開各自的生活修練，例如黃誌群再去印度閉關；劉若瑀隨密宗上師到馬祖閉關，杜啟造到峇里島；從學校一畢業就加入優劇場的黃智琳，選擇去做她從沒做過的事情，到7-eleven打工，林秀金回去部落，黃焜明則留在台北山上帶新的團員。

他們也從日常生活的自我修持鍛鍊，轉入次第分明的幾種佛教修行法門，如內觀法，或藏傳佛教的密法。其間還曾遠赴西藏行腳。

這時期的代表作《金剛心》運用許多佛教意象與符號，也豐富表現一個求道者深邃細膩又充滿嚴酷挑戰的心靈世界，正充分反映優的表演藝術理念與精神。

《金剛心》動中有靜、靜中有動，既驃悍剛烈又溫柔空靈，以原始的能量傳達形而上的感悟，為觀眾創造出一個深刻感動的身心共振磁場。

2002年，《金剛心》這個作品獲得第一屆台新藝術獎表演藝術類的首獎，被喻為「結合了戲劇舞蹈樂曲及鼓，和其他劇場內外元素…………成功地完成一個充滿精神內在卻也引人入勝的美好演出。」

第四個五年：入世
出走其實也是回歸？分別原來只為合一？

第四個五年，優「開大門、走大路」，放下形式、包袱，不斷出發去進行「跨界合作」、「跨國合作」，融會整合多元文化。

優人劇團本身就是多國籍、多元文化的組合。團員來自不同國家、族群，學經歷的差異性也很大。

文化評論家林谷芳曾說，其實優人之道就是一條「道藝合一」的路，而道藝合一並不是一個新的藝術方向，中國自古就有這樣的藝術家：「對一個行者而言，能夠出出入入，才能夠遇到真正的勘驗。」

這時期的優，因為跨步出去整合某些社會資源，因此生活上出現了許多新風貌。

例如，2003年間，劉若瑀在課堂上聽到一個小說裡的故事：有個人射了一隻大雁，受傷的大雁急忙飛向一群樹叢中，他衝進樹叢才發現好幾隻小雁兒，本來射殺大雁的心突然變成惻隱之心，於是就救了小雁。她因這故事而創作了《蒲公英之劍》，講一個劍客悟道悟禪的歷程。修改《蒲公英之劍》時，有人引薦了少林寺武術館，所以優從2004年11月開始與少林寺武術館合作，將《蒲公英之劍》發展成《禪武不二》。

如何將禪跟武這兩個元素運用在舞台上，對這兩個團體來說，都是考驗。劉若瑀跟黃誌群去了少林寺六次，曾經全體團員都帶過去排練，下了很大的力氣和功夫，也支出很大的費用，終於完成初版《禪武不二》，但首演品質與理想略有落差。他們持續不斷修改《禪武不二》，一直到2007年5月，新版才開始全台巡演。

因為與少林寺合作，因此也必面對處理兩岸交流種種行政法規的現實問題；2003年，創辦「神鼓小優人」，一方面提供兒童與青少年學習靜心與打鼓的機會，一方面也是優人神鼓的薪火相傳；2006年，優人文化藝術基金會承接台北市政府永安藝文館的經營，必須進一步學習如何藉優的表演藝術與社區民眾生活互動。此外，2007年，優更進一步與景文高中合辦「優人表演藝術班」，預計每屆招收30名高中生，給予完整、務本的表演藝術訓練，強調理智、運動、情感三個中心的開發運用。自此投入正規教育體系內的自主學習教育實驗；2006年，優參加演出香港導演畢國智的電影《戰鼓》，與劇組在台東山上工作一段時間，親身觀摩電影的工作方式與戲劇語言。

2008年3月總統大選後，優從山上劇場起腳，展開台灣雲腳50天。這是繼1996年25天西部雲腳、1997年35天東部山地雲腳之後，第三度台灣長程雲腳，實地驗證台灣與優人在漫漫歲月裡的變化滄桑。

2008年7月，劉若瑀榮獲戲劇類國家文藝獎，優二十年藝術行旅至此已到達一個可以回首微笑的歇腳點，但劉若瑀說：「當下卻也是另一個新的起腳點。」

劉若瑀相信藝術是生命品質的自然流露，表演就是「表現出最好的生命品質」；換句話說，一個高明的表演藝術家，必須是個精進的修行人，也只有不斷精進的修行人，才能隨時隨地覺察自己的起心動念、言行舉止，也才能自由掌握、運用身心的能量，實現真正動人的表演。回首來時路，她認為所有際遇，不分悲喜榮辱都只是為了引導她進入一個下一個階段性藝術功課，和人生責任而來的，對這台灣文藝界的最高桂冠，她也如是觀照，如是感恩。

本文作者∣夏瑞紅

現任上善人文基金會執行長。曾任《大人物》雜誌、《時報周刊》、《中國時報》文化新聞中心記者，《中國時報》本土文化副刊寶島版主編、文藝副刊浮世繪版主編。中華民國新聞評議會傑出新聞人員獎得主。著作有《痴人列傳》、《阿詩瑪的回聲》、《報紙在日本社區運動中的角色與功能》、《人間大學》、《在浮世繪相遇》、《醬子就可愛》……等。 

個人部落格：Xletter──http://blog.chinatimes.com/Xletter
紅牌直報──http://redpaper.wordpress.com