在一個沒人注意或有意疏忽的角落，固執地種植我的花朵──七等生 

七等生原名劉武雄，1939年7月23日淩晨出生於苗栗縣通霄鎮。父親劉天賜，母詹阿金。在十位子女中，七等生排列第五（兩位夭折），是家中次男。父親日據時期原任職於鎮公所，曾有不錯的戰前生活。然戰後失業，又染上天花及胃疾，家中從此陷入赤貧。七等生十三歲時（1952年），即就讀大甲中學初中部期間，父親終因胃癌過世，享年五十。由於戰後長期經濟拮据，家中食指浩繁，大妹小弟均送人領養，全靠母親與姐姐們編織草蓆維持。父親過世不久，七等生也曾自行休學至臺北廣告社當學徒。後因導師王立中老師要求，才回來繼續初中學業。這些年幼時期的辛酸經驗，成為日後他寫作小說的重要題材。 

七等生自幼善於數算、天份強記，尤其顯露熱愛繪畫的傾向。小學時期即曾受家鄉土奎伯之託，用水彩畫出全張大的中國地圖，並加以分省彩色，因此獲得一大簍子蕃薯的獎賞。然而家境的貧寒與課堂的束縛，讓他從小就對體制高度質疑。中學考進臺北師範藝術科，第一堂素描課，即因不想跟同學爭搶教授認為最佳的受光位置，獨自坐在背光處畫出一個黑磁瓶，而遭老師嚴厲責罵。第二年經常跳窗蹺課，至圖書館讀自己喜愛的書。第三年因學校伙食不好，曾在學校餐廳用筷子敲碗，為了好玩跳上餐桌而遭致勒令退學。兩星期後，由洪文彬教授作保復學。隨後又因教材教法不及格重修一年。這些經歷成為後來《削瘦的靈魂》（又名《跳出學園的圍牆》）的原始材料，書中主角，甚至直接用作者本名劉武雄。 

師範畢業後，前後任職於九份與萬里國小。因為與教育體制的格格不入，加上熱愛創作，1965年與許玉燕（1941-）結婚後辭去教職。隨後與尉天驄、陳映真、施叔青相識於臺北鐵路餐廳，商辦《文學季刊》。前五期主要均由其擔任實際編輯工作。但到第五期後因自覺與雜誌趨向不合，退出《文學季刊》。期間除曾經鍾肇政介紹至臺中東海花園楊逵家暫住數週外，均依靠打零工為生。曾任職台電公司臨時職員、廣告公司企畫、皮鞋店、報社會議速寫、文藝沙龍咖啡廳、代課老師等，由於子女相繼出生，直到1969年獨自前往霧社發電廠分校任教，才離開短暫幾年的台北城生活，1970年攜眷回苗栗通霄定居，申請國小復職，後在通霄的城中及五福幾個國小任職，到1989年退休。通霄教職期間，曾在家自設暗房學習攝影。退休後則潛心繪畫，在花蓮賃居作畫一年後，1994年出售位於通霄坪頂房屋，正式移居台北。曾在阿波羅大廈畫廊區設「七等生畫鋪子」，推出「七等生與台灣畫家對決展」。1996年與南管樂手後來成為其女友的吳欣霏小姐相識，受其指導學習南管彈唱。2005年11月在公車上巧遇於九份國小教書時的女學生「黑眼珠」。 

觀察其一生創作，初遇重要創作原型──「黑眼珠」──的最初九份國小教書經歷具有重要意義。他曾在〈我年輕的時候〉一文中說明自己在23歲時已在九份教書了兩年，但當時既無異性朋友相伴，也沒有什麼值得安慰心靈的事物，只能獨自徘徊於海灘或赤裸暴曬於小沙灣，和水草游魚為伴。「那時我的心在海洋上的空際鳴響著，想呼求什麼與我在這宇宙結合，但我很愚蠢，找不到方法將我獻出和迎取。」一段時間後，這些經歷使他變得「自我異化」與「自我疏離」了。直到有一天他路經一個礦工們的休息處，看到一位「矮胖年紀較大的人（案：即著名的九份礦工畫家洪瑞麟）特殊地躺在一張長板凳上，眼望著樹葉的華蓋，那頂上陽光從隙間透出一個一個閃亮的白光，他眼望手擺做出觀窺的姿態，然後發表一些他的觀察心得。」 

這個特殊經驗隨後成為深具啟蒙意義的引導，將前幾年苦悶的醞蓄，一轉成為從現實無明的混沌中，分離出的精神的、自覺的自我力量。由疑問著那單純平常的景象於這位畫家（洪瑞麟）有何深動的感觸，為何他能以這種平易的語言向周圍的人講述喻象？轉為有一對眼睛看到「我」過去的形體，並且看到有個「我」在夢中的天啟式神秘經驗。他比喻這力量就像絲繭中的蛹，突破絲殼，蛻變成蛾，甚至飛出來下蛋，也就是他找到自己與眾不同的性情（陰沉的姿態）、獨特的語言，他清晰地看懂自己，並且突破自己破繭而出，開始創作。 

1962年他調萬里國小任教，也首次在聯合報副刊發表短篇小說，當時主編是林海音女士，在她的鼓勵下，半年間刊登 〈失業·撲克·炸魷魚〉、〈橋〉、〈圍獵〉、〈午後的男孩〉、〈會議〉、〈白馬〉、〈黑夜的屏息〉、〈早晨〉、〈賊星〉、〈黃昏·再見〉、〈阿里鎊的連金發〉等十一篇短篇小說，以及散文 〈黑眼珠與我（一）〉、〈囂浮〉、〈狄克·平凡的女人·漁夫〉等，以驚人的創作力出現在台灣文壇。1966、1967年年並以〈回鄉的人〉、〈灰色鳥〉連獲第一、二屆台灣文學獎。 

閱讀他早期的創作，如最早第一篇〈失業．撲克．炸魷魚〉，描述的是剛退伍失業中的透西到敘述者的屋子來找敘述者「我」和音樂家，後來又找了透西的親戚女孩阿薩幾一起去買魷魚的一些簡單對話。一方面以充滿音樂性的對話文字，讓全文搖曳著甜悅的節奏與詩意，一方面在對話中帶出對台灣蒼白停滯的現實環境，和虛偽功利的教育界隱晦的不滿與批判。全文承載的是一種年輕人極度苦悶、前途無著的虛無情緒，卻充滿元氣淋漓的文學性。 

接著第二篇〈橋〉敘述兩個高中生平助和吉雄，約好在大甲鐵砧山下的大安溪鐵橋比試膽量，以決定誰能贏得他們共同喜愛的女孩采卿。這樣的比試危及兩岸交通及他們自己的生命安全，因此招來民眾警官和議員的關切，形成一種對峙緊張的氣氛；但原本較為膽怯的吉雄在這氣氛中反而增長了膽量，決定一定要走完鐵橋。最後當他們都平安過橋之後，便因導致交通阻塞為警官所逮捕。本篇架構了一個由三角愛情關係所延伸而成的人群互動經驗，可以看到七等生透過一個小事件，捕捉人性及隱喻社會問題的敏銳能力。 

由此上兩篇最早的作品和之後作品相較，可以發現〈失業．撲克．炸魷魚〉 中透過幾個年輕人到街尾買魷魚的生活微細，以帶音樂性節奏的詩意對話，將苦悶轉化為善良無害自我宣洩的方式，並從中呈現其社會觀察或社會批判。此一進路，成為後來其自傳式書寫的主要模式；而〈橋〉中由最具張力的三角愛情問題，延伸探討其引發的幽微曲折人際問題。此一進路，則成為其後重要的書寫題材。蔡英俊便曾說，要掌握七等生小說的世界樣態，可以從小說中描述的男女情愛的經驗模式出發，藉此返照其小說世界所映射的曲折複雜的人倫秩序。這種敏銳的直覺，是七等生作品具有形上意味的一個要素。 

然而如楊牧所言，幻想和真實同時存在於七等生的小說世界，若是現實已經勾畫清晰，則幻想擴張之、深刻之；若是現實僅見梗概，則幻想揭而顯之。然而，由於七等生大部份作品的現實相當隱晦，而讀者大多數習慣閱讀寫實小說，這便增加了對七等生作品了解的困難，甚至引發許多誤解。 

其中引起最大爭議的是〈我愛黑眼珠〉一文，文中主角李龍第因為在突來的洪水中拯救了一名妓女，卻不救自己的妻子晴子，而引起最多困惑混亂的批評。「到底為什麼李龍第忽然移情別戀一個妓女？」這是稱讚七等生作品具有一股震撼心靈的力量、咄咄逼人美感的葉石濤都要感到不解的；另外也有如陳明福在〈李龍第：理性的頹廢主義者──再論七等生的我愛黑眼珠〉一文中，從道德與非道德的區分，說明富於人性價值的藝術品不必皆口說仁義道德。但在嘗試理解李龍第行為邏輯時，陳明福卻認為李龍第最終的想念及關心晴子下落，不過是微溫地想想了就作罷，因為他太強調自己的個性了，完全忽略了個體生命與這個世界還有其總體的一面。因此李龍第秉持的是理性的頹廢主義信念。似乎意味著如此他才能在災難中保留自己，並且感受到最少的痛苦。 

這些似是而非的觀點，及諸多評家的投入探討，一方面增加七等生被重視的程度，另方面也加深了七等生作品怪異神秘的印象。如此下來，愛之者與恨之者各執一詞，彷彿「七等生若非聖人再生，便是齷齪懺情的叛道者。」其實如陳麗芬所言，過度詩化七等生或過度現實化七等生，可能都忽略了七等生創作中一些較為複雜的面向，尤其忽視了作家與其身處的社會文化環境，同時代作家與作家之間的多元互動，及文學創作行為與文學史建構之間的矛盾辯證關係。

張恆豪曾將七等生在1977年之前的著作分為：居城時期、離城時期及沙河時期。居城時期即1970年七等生回鄉定居之前的最初創作階段。這一階段，尤其從約26到31歲的時期，七等生經歷了結婚、生子等人生重大事件，但在婚後初要挑起家庭擔子的當兒，他卻辭去了教職，以自動去職而非被迫離職的失業狀態參加《文學季刊》之創辦，足見當時他對文學追求的熱烈純真。但他的追求導致的是居無定所、顛沛流離的處境。尤其在60年代中西文化論戰風波未平的時期，他帶有歐化語法的文字，部份隱晦難以理解的小說形式，甚至某些道德倫理觀，都讓一般讀者感到困惑迷亂。從七等生在這段時間結集出版的第一、二本小說集《僵局》、《精神病患》的書名，就可以看出當時那種憂患的色彩。而《僵局》一名既說明了他當時和整個大環境的「僵持現象」，也可以看到他對自身相當程度的自覺。

 〈跳遠選手退休了〉是相當能代表他這種既有追尋的執著又有清醒自覺的作品。本文描述一個初到城市的青年原本在物產公司得到工作，他人緣很好，外表有著體育家的英挺風貌。但由於他每夜為居屋對面數丈遠一口高窗裡的動人形態所吸引，其線條和色塊像喻示著一個他心中恆久艱難問題的解答。因此他不斷練習撐竿跳，甚至幾乎斷絕戀愛、友誼和一切的玩樂，只想跳過去一探究竟。但因為人們注意到他勤奮的行為和驚人的成績，開始要求他參加運動場競技，為鄉土種族爭取光榮，他緘默地婉拒，終於他惹惱了朋友們及城市的執政官，遭到驅逐離城的命運。這是一則指控激烈的淒涼寓言，反映出群體力量的冷酷專制。但更特別的是，本文並不結束於此，而是在被驅逐離城後他來到一座冷街，神秘的力量似乎引導著他到達那夢幻似的「美的窗口」，但最終他發現其中住著的，原來只是一顆「靜靜的驢頭」──一個虛無的「廢墟」。

張恆豪曾觀察到，此一對峙外界又自覺自身不足的敏銳，使他在〈跳遠選手退休了〉、〈僵局〉、〈巨蟹〉之後，作品逐漸顯露出莫名的孤獨、疑慮、不安與恐懼。主角表現出對外界的不信任和防衛心 ，經常感覺著有人在「窺視」；或者，主角是一「隱遁者」，以「窺視」或「凝視」的方式，靜靜處身無人的角落，靜觀外在世界。此一尖銳不安，可以視為作品中經常出現的主角──隱遁的小角色──既希望觀察外界參與社會，又敏感於與社會不調和關係的現象呈現。 

從主體角度而言，被窺視是一種主體的不自由狀態，但窺視或凝視則是身體不在場，又在想像中參與。七等生作品二者兼而有之，主角既是窺視者，也常成為被窺視者，說明他是一個既重視主體自由，又具有高度社會意識的創作者。要了解這種人物的特殊心態，可能必須還原到過去較為封閉年代下的時代處境，認識當時道德的相對封閉性，才更容易理解他的某些怪異性發生的因由。 

此一情境一直到1977年遠景出版社為其出版小全集十冊，並由張恆豪編輯出版《火獄的自焚──七等生小說論評》之後情形才有所改善。《火獄的自焚──七等生小說論評》的出版，七等生成為台灣作家中最早擁有作品評論專集的作者，而1976到1977年對他作品的眾多文評及頻頻受訪，充份說明七等生當時受到重視與討論的狀況。1978年，〈散步去黑橋〉一作是其騷亂靈魂終獲平靜的安魂曲，幾乎可視為其自剖自繪最為成功的一篇，深具哲思與詩意。敘述者我午覺醒來與童年的靈魂邁叟相偕去散步，在家鄉鄉野小徑，成年後較為世故憂鬱的敘述者與仍然純真執?的童年邁叟，藉散步一路爭辯所見所憶。除了回顧過往，並發抒家鄉人事地景在時間流動後的現在變貌。雖然意見不同，邁叟畢竟是敘述者我最親近的友伴，因此邁叟的堅持下，他們共同找到對成年後的我早已改變，但對童年邁叟意義重大的黑橋。而原本已較為憂患世故的敘述者終於領悟到，即使黑橋如今只是一座灰白水泥橋，不再是邁叟口中的黑色木橋，但真理在時間中存在，因為重要的不是橋名，而是那座橋把河水經過所形成的深的斷痕兩邊接通了。這篇以人物分化手法寫就的詩意寓言，不但讓敘述者我與邁叟既辯證又統一，也帶有為人間所有被侮辱者與被損害者──以文中善良助人卻晚景淒良的土奎伯為代表──還原他們應得的生命榮耀與尊嚴的意味。同時在找尋黑橋途中，透過一一巡禮的那些看來表面毫不起眼的鄉野景致，七等生也捕捉住了最具台灣風味的庶民地景。 

除了黑橋，七等生筆下常出現的還有沙河、樹林、海岸、白馬、鳥，以及一些與個人生命經歷相關的記憶片段等等。這些經常出現的意象場景，和他的一些帶著怪異味道的姓名如杜黑、亞茲別、土給色、羅武格、李龍第、詹生、余索、蘇君、魯道夫等，共同形成七等生個人完全殊異和獨特的文學風景。其特殊性在於他的筆下景致深深點染著台灣鄉野特有的蒼鬱與濃綠色彩，但人物姓名和行動卻又極為抽象夢幻、現實也因此顯得片斷不全。

然而如蘇峰山在〈七等生的夢幻──兼論社會學的實在論〉中所言，對涂爾幹而言，社會學理論以集體表象的共同性來銜接真實；而七等生則以幻想來開展，而其幻想所開展的是自然整體，個人藉由幻想逐漸融入大自然時，特定的現實才有意義。亦即其夢幻般的情節並非附屬於現實，反而是現實的根源之一。對七等生而言，現實是被構作的，個體自身才是超越的源頭，然而個體的認知也是有限的，須經由生命的歷程去完整之。他在〈《離城記》後記〉一段話說明了他對現實人生與文學寫作之間關係的看法：「我的每一個作品都僅是整個的我的一部份，它們的單獨存在總被認為有些缺陷和遺落。寫作是塑造完整的我的工作過程，一切都指向將來；我雖不能要求別人耐心等待，但我有義務藉解釋來釋清一些誤解。」足見他雖嘗試為難以捕捉的現實構築意義，但對意義開發的暫時性卻極有自覺。作為讀者的我們也唯有不偏離這一點，才能更直接進入他小說藝術的核心，對他作為台灣小說的現代性有進一步的理解。 

把他和同樣被視為台灣現代派文學代表作家王文興相較，可以更明顯看出他創作的特殊性。如果說王文興是位出身外文系，受西方現代主義深刻影響，又苦心孤詣追求文字與文學創新實驗的代表；則和王文興相當不同的，七等生更有意識疏離於以台北為中心的精英文化與文學系統。如陳麗芬所說，他以一個苗栗通宵人的身份，心醉迷戀於台北，又抗拒甚至帶著自卑與自戀的混合情緒蔑視台北。因為台北在此代表的不僅是地理，更有台北知識界所代表的品味、價值觀、甚至文化霸權。因此，他以一種肆無忌憚任意揮灑的方式，對西方現代主義加以任意扭曲、衍生，和斷章取義。相對於王文興創作態度的古典節制，因為形式極致化普遍受到學院內文學評家的高度肯定，七等生喜愛將學院派評家認為不合格的殘渣剩餘一起納入作品中，而且堅持如此。

「如果美學／文學的形式在王文興那裡被推至一個非人格化的崇高層次，從而獲得了包舉一切的意義，這種形式的終極性正是七等生想要屏棄的。」他專注於經驗本身的粗糙駁雜，甚於由經驗所轉換為文學主題的情節呈現。因此，他的文學現代性表現開拓出一種創作精神上的高度自由，是相當另類的現代性。他在〈《離城記》後記〉有段耐人尋味的文字說明了他的創作根源於清醒的執著：「我的個人意志驅迫我邁向這樣的一條路，我必須退讓出大耕耘的土地範圍，在一個沒有人注意或有意疏忽的角落，固執地種植我的花朵。」 

綜觀其不懈而一致的整體創作脈絡，可以察覺他藉由不斷回顧自我、自憐、自剖、自繪的方式，實為自己勾畫出一幅全面而清晰的人格發展歷程。而他有意在藝術創作中維持的那份形式與意義的「不完整」狀態，正是對人類現實擔負的沉重與荒謬斷裂的現實發出的強烈質疑。此不但挑戰「文學形式」本身的認知，也說明了「文學創作」作為一種不圓滿宇宙的「幻想形式」的重要現實意義。正如文評家馬森所言：「他是少有的一位敢於把他的光明與黑暗面同時呈現於人的作家。」他對自由創作精神的開拓與對人性隱微面的深邃挖掘，使他不但在台灣文學史上意義獨具、不容忽視，也成為最足以代表60、70年代台灣特殊時代氛圍的經典作家之一。 

本文作者∣廖淑芳 

廖淑芳，1962年出生，雲林虎尾人。政大中文系學士、成大歷史語言所碩士、清華大學中文系博士。著有《七等生文體研究》、《國家想像、現代主義文學與文學現代性─以七等生文學現實為核心》等碩博士論文及相關以七等生及戰後台灣小說為主之論文十數篇。專長為戰後台灣小說、現代主義文學、當代文學理論等。曾獲府城文學獎、竹塹文學獎等文學評論獎項。目前任教於成功大學台灣文學系。