用「倔氣」與「才氣」 打出的鏗鏘舞台－－吳興國的創作人生 

25年前，當吳興國背對著觀眾，從二張半桌子後翻而下的前一刻，當時台北市社教館看戲的觀眾大約無不摒住了呼吸，雙目緊張地幾乎要闔閉─那瀕於臨界點的高度，危顫顫的，不僅是京劇武工表演的最大難度之一，更是劇中那位逞能奪權、卻終陷入絕境的敖叔征將軍生命盡頭的寫照。 

吳興國凌身一躍，翻落地面。靠旗抖顫，風中撕扯。他怒目瞋視，一臉猙獰糾結，幾番顛躓。站直後，彷彿向命運逼視最後一眼，質問廣大無邊的天神山鬼，硬殭屍倒地，面天貼地，氣絕而亡。 

觀眾席爆出衝堂掌聲，觀眾眼裡心裡熱和和，摻和著複雜情緒。掌聲代表了肯定，更多的是疼惜與讚揚。這位正當33英挺壯年，台灣京劇正待崛起的新一代巨星，以奮不顧身的姿勢為京劇藝術拚搏。好樣的，他做到了。他俐落地翻下，直挺挺，面向觀眾，演出最完美的一幕。 

24年後，去年（2009）10月，吳興國照樣一身慓俐，飾演英姿少年陸文龍。他拋槍，槍兒落地；再拾起，再拋，卻又落地。負傷的右手不聽使喚，本是英氣勃發的神采剎時換為一股怨氣，怎麼拋也接不住的憤怨，不肯歇止，一試再試。觀眾看見他的倔強脾氣，一逕兒鼓掌。「雙槍陸文龍」後來也沒氣了，自顧地笑了自己。觀眾一次又一次給予掌聲，彷彿鼓舞著不認輸的孩子─57歲的吳興國跟十六、七歲的陸文龍拚搏，這仗誰勝誰輸？該如何論英雄？

二、三十年了，吳興國果真從不服輸，「扛京劇大旗，闖八方舞台」，以不輕饒過自己的倔強脾氣，一齣齣打造出「當代傳奇劇場」創作戲，樹立品牌，讓台灣京劇闖進全世界國際舞台。以前的他，並不很善言辭，說話有時依舊帶著孩子性，表情強牙舞爪地，不是訕笑就是生氣。這幾年脾氣溫和許多，回想這一路走來近二十齣創作戲，齣齣風貌不同，有了驀然回首的寬懷，「生命有限，看看傳統能走多遠。」33歲拚了全身力量創作第一齣戲《慾望城國》，成立了私營民間劇團，這股拚搏之氣未曾稍歇，即使中途頓挫，旋又復起，再戰迄今。 

在盧健英撰寫的《絕境萌芽》書裡，描述吳興國的成長背景與本然天性，用「逆」與「敢」兩個字眼來形容。「逆」指的是他決心走出不同於傳統京劇的另一條道路，「敢」指的或許是他總是「玩大的」，創作規模總是大劇場規格，動員人數、成本從不輸給國家劇團，「愈苦的他就愈過癮」，長期合作的國際知名服裝設計葉錦添這麼形容吳興國，「好像不拿石頭砸自己的腳，就會忘記痛的感覺」。這當然是朋友間的消遣。認真來說，他說，創作就是挑戰，他不曾去顧慮經營面的問題，不想複製自己，因此每次都「玩」不一樣的。二十幾年過去，經營壓力一直如影隨形，「逆」與「敢」的背後如果不是耐拚肯搏的精神，或許早就棄甲投降。而這股骨子裡鞭策自己的動力，從他還在劇校學戲的時候就已看出。 

吳興國是復興劇校二期生，「興」字排行，本名吳國秋。12歲進劇校，跟當時多數學戲孩子的家庭背景、學戲理由差不多，外省第二代、單親扶養、家境不算寬裕、身手靈活、嗓子長相端正……於是交由國家栽培，未來也可望順理成當進入公家劇團安身立業。只是，如果與年歲相距不大，如今也占舞台崢嶸一角的名角如豫劇皇后王海玲、當代第一青衣魏海敏相比，吳興國幼時的抑鬱寡歡、以淚洗面的形象，可是與王海玲、魏海敏差距甚多。王海玲一個逕兒地好動成性，吃苦當吃補，學戲生涯好玩又快樂；魏海敏自小端麗，師長疼愛，皮鞭少挨了不知多少，學戲不太喊苦，規規矩矩就成了當家青衣。吳興國卻不一樣。他寡言、不與同學交往，偷偷練私功不是為了與同學較勁，只為了少挨老師籐條抽打的痛。劇校生活集體住宿，磨成了早熟的群性，他卻想家、思念母親到了日夜垂淚地步，顯得離群索居。從小在育幼院、住宿學校長大，吳興國眷戀母愛的臍帶情結好像從未被滿足，舞台上再怎麼英挺飛揚的武少年，私下帶著一股文質彬彬的憂鬱，也或許是這股特殊孤高氣質，從小就讓他特別受到女同學注意，21歲進入雲門舞集更是掀起一波情濤，備受寵愛。 

吳興國學戲，一開始就沒打算饒過自己。他說，老師打得凶，為了怕被打，他抓時間就練，沒空想喜歡或不喜歡這事。愈練愈苦，咬著牙撐度，因為相信「正因為很難，它可以成為我未來一生最有保障的依靠」，早早看見要成為人中龍的刻苦勵志之必要。看見別的武生一年演上百齣，劇校只有不到一半的演出機會，他抓準時機到校外參加商演，「敢」性第一；只是去了三天就被校長勒令回校。進入大學唸書，加入雲門舞集，風風光光嘗到現代藝術的新鮮味道，同學轉行拍電影，雲門繼續向他招手，他該留下來當現代舞者、武俠片新人，還是回頭再捧祖師爺的飯碗？一項一項的抉擇，吳興國顯然從不挑簡單容易的。他選擇重回京劇舞台，而且從武生跨行改習老生，文武雙門抱，他不饒過自己，又給了自己一個重活兒。 

吳興國是台灣前輩老生周正榮「欽點」的磕頭弟子。陸光劇隊服役尾聲，梨園公會舉辦盛大拜師大典，台灣生行前輩全體到列，吳興國這端，哥哥吳國銑與雲門舞集創辦人林懷民是唯二代表。「一整個上午跪著，就沒起來過」─眾前輩見證，祖師爺目下，吳興國心裡明白：再也不可能回去跳舞了。隨後，加入陸光劇隊，吳興國京劇生涯重頭戲正式開始。從武生轉習老生，順著原有的工底，加了武老生、做派老生戲，很快有了傑出表現，包括周正榮老師親授的《截江奪斗》（趙雲）、《打棍出箱》（范仲禹），連奪三屆國軍文藝金像獎最佳生角獎的《陸文龍》、《淝水之戰》、《通濟橋》以及公演戲《屈原》、《袁崇煥》、《林沖》等。即令正工老生戲，如《十老安劉》（馬派名劇，馬連良之子馬崇恩親授）、《四郎探母》，紅生戲《霸王別姬》也受到鼓勵。總計待在陸光劇隊前後十三年期間，吳興國熟練了一身絕學，成為菊壇最受器重的青年俊材。 

也就在陸光期間，吳興國糾合有志一同的隊友，磨了兩年，平地一聲雷似地誕生了《慾望城國》這齣改編自西方名劇《馬克白》的驚世之作。

為何選擇西洋劇本改編？回溯當年，吳興國很快吐出一句話：壓力！1986年的台灣劇壇時空，當時引領風騷創新京劇表演風格的雅音小集已邁入第七年，從《感天動地竇娥冤》演到《劉蘭芝與焦仲卿》，俱老本子改寫改演，儘管帶入了一大批年輕觀眾為京劇市場打開一番新局，但老一輩劇評人攻訐不遺餘力，吳興國悸悸然地說，可想而知，「傳統碰不得」，如果再拿傳統戲改編，免不了又是一番硬仗。而同時，他在雲門舞集期間出國巡演，海外經驗讓他對現代劇場的總體美學頗有體會，對傳統京劇只以「角兒」一人掛帥的表演風格有了不同想法。更加上，當時台灣的國際交流日益綿密，文化風氣與文藝潮流也從現代主義邁入後現代思維，主導台灣表演藝術市場風向的「新象國際藝術節」從1980年起為台灣引進一波波當代作品，日本「白虎社」來台的刺激更大大激發了台灣劇場人創作熱潮……

已經受過雲門舞集現代肢體表現洗禮，又感染到台灣社會解嚴前夕「全盤翻新」氣息的影響，吳興國選擇移植西方劇本，將西方經典套入京劇模式，改變傳統京劇一唱二嘆、自報家門的敘事手法，不以唱工、做工的演員劇場手法取勝，嘗試新穿戴、新視覺、新編劇、新導演手法，種種「創新」想法說來並不足為怪。只是，京劇從來沒跨出「國」界，《慾望城國》一步就到了外洋，這番「革命」需要的「逆」與「敢」擔當，真的非外界所能體會。而《慾望城國》一戰成名，讓戲劇界最振奮的也正是「京劇終於與世界接軌了」這個重點；相對來說，《慾望城國》則巧妙迴避了「傳統」包袱，以難以定位的新面貌闖入世人面前。 

如今回顧，《慾望城國》到底是不是京劇？答案可能容易得多，當然是「是」。因為她並沒有脫離四功五法，並沒有捨棄傳統表演程式與唱腔，改變的只是說故事的方法、人物刻畫方法，以及舞台畫面編排。《慾望城國》琢磨了兩年，吳興國坦言受到日本電影大師黑澤明影響很大，也參考了大陸樣板戲作法，此外，一群未曾做過傳統戲的創作者，太太林秀偉的編舞、林璟如的服裝創意、登琨豔的舞台、周凱的燈光，眾志成城，大家摸索著不同於傳統京劇的舞台表現方式。最後，舞台上呈現的是秦俑造型的人物，燈光迷離，布景鬼魅，演員個個表情或猙獰或掙扎，尤其小兵們，發揮最大戲劇張力，順著莎翁妙筆下精彩劇情，一齣緊張扣人心弦，畫面精彩，視覺無與倫比，完全可與當代戲劇相提並論的創新戲於焉誕生。 

順著西方經典的路子，緊接而來（其實相隔了四年）的《王子復仇記》再次改編莎士比亞劇作《哈姆雷特》，這次，沒有前例可循，難度增高。再隔三年，吳興國與資深花旦前輩戴綺霞合作，把台灣未曾見過的老戲《陰陽河》整理推出，再隔一年，則與大陸名編劇陳亞先（《曹操與楊修》編劇）合作創作《無限江山》。接二連三的新作都以嶄新舞台面貌改寫京劇印象，當代傳奇劇場風格至此底定：她不做傳統戲，只做創新戲；即使老戲，都要改頭換貌一番；沒有梅尚程荀、余楊譚馬之別，有的只是人物與性格；沒有「角兒」，有的是一群小兵與帶領的將領，衝殺出自己的舞台世界。 

果真愈「玩」愈放手，到了1993年，當代傳奇劇場跨幅更大，嘗試不用京劇聲腔，以許博允寫的音樂為魏海敏譜寫《樓蘭女》，並引進了香港服裝設計葉錦添的創意，創造了希臘悲劇的凝重視覺美學。1995年則請來美國導演理查．謝喜納（Richard Schechner），把一班演員置入了大安森林公園，又是火辣主持人、又是觀眾現場投票，把京劇觀眾搞得一頭霧水，演出後專家學者座談評價兩極，又是一番熱論。 

回首1986至1995將近十年時間，吳興國與當代傳奇劇場的創作幾乎都是當時台灣京劇最重要的事件。伴隨著創作而至的，則是三軍劇隊解散、「大陸熱」發燒，京朝派、天津派、上海派、東北派、西北派、山東派京劇名家輪番登「台」的內外空前壓力。1997、1998年吳興國嘗試開拓更年輕市場，為青少年做戲，反應不如預期，加上年年創作成本壓力過大，大製作《等待果陀》得不到學者專家評審補助，內外交煎下，吳興國宣布當代傳奇劇場暫停營運，曾經寫下台灣京劇傳奇的劇團，面臨何去何從難題。

其實，不只當代傳奇劇場不知如何往前走？「台灣京劇」面對兩岸開放的歷史轉折，集體性地無助，張皇失措。當代傳奇關門，魏海敏赴北京拜師學藝，國家京劇團不演楊家將、楊貴妃，改演廖添丁、媽祖……。惶惑中，吳興國曾磕頭拜師的周正榮老師溘逝，法國陽光劇團藝術總監莫努虛金（Ariane Mnouchkine）嚴厲地教訓吳興國不可放棄京劇，冥冥之中，如父如母的鼓勵再次激起了這個始終如孩童一般倔氣的中年男子，而「本土熱」、「大陸熱」隨著政黨輪替也終於慢慢沈澱平緩下來，創作節奏再次展開，吳興國從個人出發，以全面性的才華展現對於京劇表演程式的吐納吸收，《李爾在此》（2001）、《金烏藏嬌》（2002）、《等待果陀》（2005）、《梨園傳奇》（2009）都有佳評，連同1996年及1998年復興國劇團鍾傳幸導演為吳興國創作的兩齣佳作《阿Q正傳》與《羅生門》在內，觀眾再次憶起這位曾以傳統唱工、做工、武工備受期待的京劇文武老生，所具有的可新可舊，可創新可傳統的無比堅韌能耐與才氣。「扛京劇大旗，闖八方舞台」原來並不在扮相、服裝的差別，形式的變革只是延續京劇命脈手段之一，四功五法的根柢才是根本，才是守住戲曲地盤的不二法門。

拚搏了25年，吳興國從來都只跟自己的創作生氣，對經營壓力大發牢騷。但今（2010）年，他砲口對內，率身士卒地站出來大加撻伐國內傳統戲曲教育績效不彰，人才嚴重斷層的問題。他與魏海敏，站在懸著白布條以示抗議的宣言前，有點自嘲地說，「這輩子沒這樣說過話」。台灣京劇漂洋渡海來台遠可溯自日治時代，近期則從1949年展開，半個多世紀來，澆薄的土壤硬是培養了一群「士氣可用」的人才，創造了「台灣京劇」品牌與風格。然而眼見戲曲人才即將斷根，創新的根柢「傳統」無人可繼承，半輩子都在「搞」創新的吳興國一方面大聲疾呼，一方面力挽狂瀾，開辦傳統學苑，推出《梨園傳奇》系列，好些老戲在他腦海裡重新浮現，他再次嘀咕地說著，「生命有限，看傳統能走多遠……」眼下正在跟契訶夫拚搏，明年，《梨園傳奇Ⅱ》的戲碼已在排練場蘊釀。 

不過就在月前，《慾望城國》誕生了25年後，又再次應邀到上海世博會演出。吳興國對著一群從「小兵變老兵」，以及新加入的新小兵說，其實《慾望城國》並不是絕世完美之作，後空翻而下、飆高音，都只是誇張的噱頭而已，但「當年那最原始的衝動」與馬克白心中幽幽泛起、終至熊熊燃燒的欲望是不謀而合的動機，「我們就是要找回的就是當年的感覺」！ 

「非做不可」的原始衝動，吳興國拚搏了二、三十年。京劇在台灣，算算也拚搏了半百。沒有人能預知藝術形式將如何演變？創新的風格最終能不能被世人接受？但傳統不能挫斷，老工底不能喪盡，京劇如今不是一個供需決定的自由市場機制，她是創造者的舞台，只有拿得起京劇大旗的演員，才能留住觀眾，才有繼續從事這門表演藝術的生存理由，才能說服觀眾與自己「我們需要京劇」。 

25年前當代傳奇劇場在眾聲期待中誕生，在暗影叢叢的移動森林幻相裡衝殺出一條生路。25年後，京劇在台灣彷彿浮島上的漂木，載沈載浮，共同承載生存的命運。同樣前景難料，當年創新的衝動如今更多的是守住傳統的焦慮，我們不免想起吳興國那句不經意的話：就做唄，看看傳統能走多遠！ 

本文作者∣紀慧玲 

出生於台中豐原，文字工作者、戲劇戲曲評論人，曾任職《民生報》藝文記者近二十年，著有《喧蟬鬧荷說九歌》、《凍水牡丹─廖瓊枝》、《梆子姑娘─王海玲》，主編《bravo精采20─兩廳院二十週年舞台回顧》、《藝起南方─衛武營藝術文化中心籌建實錄》等書。台灣大學戲劇學研究所畢，現就讀台北藝術大學戲劇研究所博士班，並任廖瓊枝歌仔戲文教基金會執行長。