全世界只有我九十多歲的母親認為我的貢獻最偉大，所作的曲子最好聽。她聽到我得獎的「好消息」，即刻更衣赴寺對佛一百二十拜；也幾乎是同時，我那身為牧師的媳婦也立身禱告，大概除了感謝之外，也祈求上帝再予我更多的靈感、更多的時間，創作更多的音樂。至於我自己則心懷感激，感謝我歷屆的學生們！而我那些作曲的學生們，他們除了自己的不斷創作與演出外，更多的時候還得出錢出力，舉辦多次之作品發表音樂會，以推廣包括我個人在內之國人的作品。由於大家的共同努力，使我能夠立足於最初的理想，這些學生們與我一同建立了以教育與創作為目標、致力於音樂理論之寫作與實踐的｢台灣璇音雅集｣，三十年來已累積相當數量的作品與教材，這是我感到最快樂與欣慰的了。

關於台灣的音樂創作，我想有兩個部分可以談談。首先，台灣藝術音樂創作「甦醒」在上個世紀的六零年代，彼時大家對於「作曲」有了比較具體而清楚的概念與理解。但無論如何，台灣確實沒有歐洲那樣在創作上經驗古典、浪漫…等的歷史脈絡，而是直接的躍入現代。到了八零年代，更多的因素成就了台灣作曲家們對於「新音樂」的好奇與興趣，很多人可能視調性與調式材料技術、或者所謂的民族風格等等的寫作為復古與守舊，是落伍而棄之唯恐不及。這使得台灣的作曲在形式內容以及風格美學上有許多面向的「斷裂」性。

至於另一個部分我個人的看法是：為專業教育而寫的作品，是廿世紀後半葉的台灣音樂創作被忽視的部分。我們移目歐洲：像法國有法國的音樂教育作品，德國也有自己的教育創作；又如亨德密特（P. Hindemith, 1895-1963）的｢基礎訓練｣是何其重要，大家熟知的奧福（C. Orff, 1885-1982）所建構的音樂教育體系更有深遠影響，這些皆為作曲家關心本國音樂教育而為之作。但相關的一切在台灣仍形如雜匯散集的「聯合國」，我們的教材大都引自國外，我們「似乎」不需要自己的看法與想法。

而前述這兩個部分卻是我個人在音樂創作的最終極關懷。在藝術的意義上，我願意從古樂、民歌去尋找並賦予新的定義。因此，我的創作包含有新音樂，也有本土風、民族風格的作品，我也期望學生們的創作有著不同的風格的可能。我感覺我自己其實是將大家不要的、遺忘的，例如中國調式等部分，重新撿回並予以運用，我只是一個「你丟我撿」的｢音樂文化的撿破爛者｣而已。這在教育的意義上也是相通的！我試著讓大家理解，｢直接引進西洋已有的教材就夠用了｣的想法是可以有所改變的，我們可以有自己的創作，以本土作品作為補充外來音樂的教材與工具。我無意為民族主義式的放棄西方或者現代，我的做法只是一種補強者的工作。而我也明白時間的永不停歇，我的學生們仍然必要關注屬於當代的技巧與美學，因此我鼓勵他們有更多的思考，這結晶會凝固在他們樂譜上，成就屬於他們的音樂，但是作為東方人的我們，理應承有東方文化的美。

再者，中國人的「客氣」是世界有名的。例如過去的文建會不願碰觸他們以為屬於社教司的東西，現在的文化部仍然把文化相關的教育推予社教司，非常地「禮讓」。我認為文化部有意的忽略「文化」的教育部分是個錯誤！因為任何一個精緻的文化必須倚仗教育而立，而且必要深植於初等教育之期。那些具有思辨能力的、能夠理解與欣賞藝術的人們，絕不是某日某刻突然的就「文化」了起來，能夠讀書賞畫、聽樂觀戲，難道是某時的一個突變基因就能生成！

義大利哲學家克羅齊(B. Croce, 1866-1952)曾說道：｢藝術的表現是直覺的，絕不是概念或邏輯的活動｣，教育部無法了解的就在於此。他們不理解為什麼歐洲的音樂院不授予博士學位的原因，也不了解什麼是文憑（Diplom），結果造就了台灣人文教育上的許多荒謬現象。因為教育部視美術、音樂、舞蹈等是一種概念或邏輯的活動。但是概念與邏輯的活動，是在｢已知｣的情況下進行互換，而直覺則在｢未知｣情況下創作。就如數學老師出了題目，學生作答，如果完全答對則得滿分。題目在邏輯上是含｢已知｣的｢答案｣，問與答，只是之間的一種互換－這是邏輯的活動。但是鋼琴老師卻是提了曲目，並請學生練習好了再來上課。這對數學老師也許不可理解，因為既已「練好」何須再「教」？但在音樂上所謂的「練好」，僅只表示學生能某種程度的掌握節奏、力度、音高等屬於最根本的技術，在這之後老師的工作才開始！上什麼呢？把標示所謂｢對｣的教成｢錯｣的，怎教「錯」才是好的，這更是一種藝術美的直覺判斷，所以｢答案｣不止一個，在這標準之上方才藝術，這是我以為的所謂｢未知｣情況下的創作。

這樣就很清楚了，概念或邏輯活動的部分事屬教育部，直覺與表現活動的部分則屬於文化部。簡而言之，教育部處理那些可以｢教對｣的，而文化部處理那些應該｢教錯｣的，那麼有朝一日，我們期盼將可看到音樂學院、美術學院、藝術學院、戲劇學院、藝術大學回歸予文化部。

想說的多，篇幅有限，僅止於此！得獎自覺很慚愧，尚未盡職，有待繼續努力！

西式框架 東方內涵

陳茂萱─致力於東西方文化融合的作曲家

文／許瑞坤

作曲家陳茂萱，1936年出生於台灣雲林縣北港鎮的音樂世家。祖父陳世南擅長二絃，曾組「北港南管樂團」，配合廟會慶典所需，經常舉辦演奏活動。父親陳家湖是一位在地方上極受敬重的仕紳，同時也是一位著名的音樂家，家中藏有台灣第一部之日本河合鋼琴。因喜愛西洋古典音樂並長於吹奏小號，遂匯集好友多人籌組「北港樂團」，經常排練，為一極具水準之地方性樂團，1940年曾奪得政府舉辦之台灣區管樂團比賽第一名。在父母親的引導之下，陳家子女都投入了音樂學習的領域，每一個人都至少擅長一種樂器演奏，家庭成員聚在一起合奏時，儼然是一個小型管弦樂團。深厚的家學淵源再加上豐富的傳統音樂文化薰陶，開啟了陳茂萱日後的音樂學習之路，東西方文化的兼容並蓄也成了陳茂萱在音樂創作風格上的一大特色。

八歲由母親陳林觀蘭啟蒙，開始學習鋼琴。時值二次大戰期間，在逃避砲火空襲之際，仍認真練琴不綴。台灣光復後，繼續師承日籍鋼琴教師柳川富士惠(Yanagawa Fujie)，並開始自修家中珍藏之音樂理論書籍。1963年起又跟隨劉澤洋學習鋼琴，隨林東哲學習和聲，在高中畢業之前，除鋼琴演奏技巧之外，已具備豐富之音樂理論知識，為日後深入學習打下了厚實的基礎。

1955年考入了台灣省立師範學院音樂系，主修鋼琴，先後師事周遜寬、張彩賢、張彩湘等留日名師，同時跟隨張錦鴻、蕭而化學習和聲學、對位法。1960年許常惠自法學成歸國，引進現代西洋音樂創作語法並介紹現代西洋音樂發展趨勢，對陳茂萱產生了深遠的影響。跟隨許常惠學習樂曲分析與作曲法，不僅開拓了陳茂萱的音樂視野，同時在許師的鼓勵之下，陳茂萱開始勇於提筆創作，展現其澎湃的音樂思維，1960年完成了處女作〈鋼琴奏鳴曲第一號〉。在這首初試啼聲的作品當中，他採用了中國七聲調式為主要素材，運用西方的主題呈示、發展、變奏等寫作手法，在風格上具體而微地呈現了東西方音樂元素水乳交融的特色。

1961年從台灣師大音樂系畢業之後，分發到基隆市立第一中學擔任實習教師，陳茂萱在教學之餘仍努力從事音樂創作，這一年他完成了〈鋼琴奏鳴曲第二號〉，這首作品除了發表於〈江浪樂集〉首次音樂會之外，1965年也在美國西維吉尼亞大學藝術中心演出。

台灣的現代音樂創作最重要的推手毫無疑問應該是1960年從法國學成歸國的許常惠。除了在學校教書以外，許常惠還經常在報章雜誌上發表文章，大力鼓吹台灣的音樂創作應該向當代的西洋音樂發展路線看齊。為了鼓勵年輕作曲家勇於發表作品，許常惠在1961年籌組了第一個音樂創作團體〈製樂小集〉並定期舉辦音樂會。做為許老師最早的入門弟子，陳茂萱在1963年與好友陳振煌、李如璋、張邦彥、梁銘越、許博允、丘延亮等共同組成了另一個音樂團體〈江浪樂集〉，同年12月在台北市國際學舍舉辦第一次作品發表會，之後在1965年又於中國廣播公司舉辦第二次的作品發表會。台灣樂壇在這短短的幾年之間，又有〈新樂初奏〉、〈五人樂集〉、〈向日葵樂會〉等相繼成立，一時之間現代音樂創作活動如雨後春筍般地蓬勃展開。在這個重要的歷史轉折點上，陳茂萱成了台灣音樂現代化最重要的親身見證者之一。

1965年9月，陳茂萱與同鄉段悅治小姐結婚，在當時封閉而保守的年代，他們的婚禮除了傳統儀式之外，還伴隨著現代化的西式音樂會。陳茂萱在會上親自彈奏〈鋼琴奏鳴曲第一號〉獻給新娘，同時還發表了新作〈小提琴二重奏〉，由兩位妹妹擔綱演出。隔年，他轉任於省立嘉義師範專科學校(今嘉義大學)，至1970年出國進修為止，他又創作了〈低音管奏鳴曲〉、〈鋼琴無言歌曲集1-6首〉、〈小交響曲〉、〈豎琴小品三首〉、〈交響詩：財神臨門〉、〈交響詩：雁〉以及學術著作《莫札特鋼琴協奏曲之曲體與作曲研究》。

在從事音樂創作十年之後，不滿足於自己的藝術成就，陳茂萱開始想要出國學習，向先進的西方世界取經。1970年辭掉教職，原本要追隨許常惠的腳步到法國留學，適逢中法斷交無法順利取得簽證，只得轉往奧國維也納，進入維也納大學研究。在這個歐洲文化古城裡，他聆賞到了量多質精的音樂會，讀到了圖書館裡資料豐富的藏書，接觸到了當代許多著名的音樂家，更重要的是浸淫在經過數百年孕育而出的藝術文化氛圍，使他深刻地體認到一種民族文化的形成，必然要有深厚而扎實的底蘊，再加上長時間的層層積累才能成就傲人的音樂文化。也就是在這個留學階段的體認，奠立了陳茂萱立志不僅要成為一位作曲家，更要成為一位民族音樂文化的耕耘者；不僅要使自己的作品名留青史，更要使後輩的學子有機會接觸、學習屬於自己文化的音樂教材。

留學期間，陳茂萱除了研究、學習、創作之外，也尋求作品在國外演出的機會。1972年2月，〈交響詩：財神臨門〉在美國紐約卡內基音樂廳舉行首演，獲得了高度的好評，也讓他在創作的道路上更具信心。

1972年回國，應聘於東吳大學音樂系專任教職，1974年獲選為新成立的亞洲作曲家聯盟常務理事。隔年轉回母校台灣師範大學音樂系任教，此後的二十五年間，持續地奉獻於音樂創作、教學、推廣的工作，直到退休為止。

1976年，陳茂萱創作了兩首合唱作品〈懷念〉和〈春天〉，同時完成了重要的管弦樂作品〈第一號交響曲〉。除此之外，一直到1980年為止，這個時期主要的心力都投注在管弦樂作品的創作上，計有：〈木琴與弦樂的奏鳴曲〉（1977）、〈第一號為弦樂的交響曲〉（1977）、〈交響曲：民謠風〉（1977）、〈第一號小提琴、大提琴二重奏〉（1977）、〈第二號小提琴、大提琴二重奏〉（1977）、〈小號協奏曲〉（1978）、〈雙簧管協奏曲〉（1979）、〈第一號弦樂四重奏〉（1980）。

1980年開始，陳茂萱著手創作一系列的鋼琴作品。一直到2006年為止，共創作了32首「鋼琴小奏鳴曲」。這些曲式規模不大的鋼琴小品，卻清楚地表現了陳茂萱一貫的音樂理念，那就是「融傳統文化精華於現代西式音樂語法當中」。鋼琴家王麗倩在他的著作《陳述的邏輯─陳茂萱小奏鳴曲音樂思維之探究》裡提到：

70年代以來，是臺灣音樂民族化運動的時代。身處其間，陳茂萱的民族自覺受到鼓勵，積極審視屬於自己民族音樂的根源：從西式音樂的技法深植中國音樂聲響的特質出發，嘗試在古典小奏鳴曲的結構型態中，以五聲音階、七聲調式的語法為基調、擷取民歌曲調與蒐羅自身環境聲響、運用二十世紀以來現代音樂的概念和技巧、以最符合自己邏輯思維與表現方式來表達對臺灣本土鋼琴教育的關懷；同時，也賦予《陳茂萱小奏鳴曲》強烈「新古典主義」下的本土意涵。

在這裡，我們看到的是一位執著於以自身的傳統文化為根砥，試圖借用西方音樂形式和寫作技法來表現當代中國音樂內涵的作曲家。陳茂萱既不追逐西方當代的無調性、微分音、機遇音樂、實驗音樂等前衛手法，也不復古守舊地侷限於五聲音階或傳統古樂的領域，而是巧妙地將東西方的音樂藝術相互融合，創作出獨樹一幟的音樂作品。陳茂萱說：「在台灣有不少的作曲家寫作後期浪漫樂派風格的作品，也有不少年輕一輩的作曲家創作前衛的現代音樂，我個人的創作路線則是試圖填補這兩個風格時期之間的空隙。」

1980到1982年，陳茂萱又再次出國進修，先到法國的Vichy停留一年，接著再轉往維也納研究。這段期間除了繼續寫作〈第四、第五號鋼琴小奏鳴曲〉之外，還完成了兩首聲樂作品〈旅店口占〉、〈出岫的憂愁〉。

1983年，陳茂萱的〈第一號交響曲〉由張大勝指揮德國特里爾市交響樂團（Trier Symphony Ochestra）在當地演出，音樂會後當地樂評家Martin Möller在一篇題為〈介於東方與西方之間的管弦樂〉的文章中寫道：「音樂會結束，聽眾報以熱烈而持久的掌聲，中國式交響曲似乎已喚起大家的興趣」。這一年他又完成了〈為弦樂的交響詩：Y² ＝ X ( X＋Y ) 〉、〈聲樂曲：無題〉、〈第七、第八號鋼琴小奏鳴曲〉、〈第四號鋼琴奏鳴曲〉等作品。

從1975年返回母校臺灣師大音樂系執教，陳茂萱除了繼續不斷地創作之外，也在教學崗位上培育了不少年輕的後進。效法當年許常惠為了推動臺灣現代音樂創作的風氣籌組了「製樂小集」，陳茂萱號召了他的五位學生黎國鋒、林進祐、呂玲英、黃德賢、蔡文珍，在1983年共同組成了「璇音雅集」。不同的是這個音樂團體除了致力於音樂創作和作品發表之外，同時還希望能藉著音樂理論之寫作和出版，促進臺灣專業音樂教育之發展。同年，陳茂萱出版了《樂理練習篇》，這是國內第一本有系統的樂理教材。接下來的幾年之間，他們相繼完成了《基礎節奏教材》、《調性視唱教本1～4》、《非調性視唱教本1、2》、《音感教育系列》（含樂譜和錄音帶84卷）等音樂教材的出版工作，對臺灣有志於從事音樂學習的學子提供了極為有效的助力。

1984年「璇音雅集」舉行第一次的全國巡迴作品發表會，師生們的作品分別在台北、台中、台南、高雄演出。這一年，陳茂萱回顧過去二十餘年來的音樂生涯，將自己的學思創作過程做了一番梳理，完成了重要的著作《我的音樂語言─檢討與反省》，同時繼續創作〈第九、第十號鋼琴小奏鳴曲〉。

累積了豐富的教學、研究、創作經驗之後，陳茂萱在1985年被推選為師大音樂系系主任兼研究所所長，同時兼任聯合實驗管弦樂團和聯合實驗合唱團副團長的職務，開始了長達六年的行政服務工作。在此期間，除了操持系務之外，他的音樂創作和發表更為忙碌。這一年音樂創作有〈第一、第二號鋼琴夜曲〉，這是除了奏鳴曲系列之外經常被臺灣留學國外的音樂學生選擇作為彈奏的曲目。除此之外，第一號交響曲又在奧國的Deutschlandsberg獲得演出的機會；聲樂作品〈旅店口占〉、〈出岫的憂愁〉發表於「劉塞雲女高音獨唱會」；〈小號協奏曲〉演出於「中法小號作品演奏會」。

1986年，國內最高的表演藝術殿堂「中正文化中心」即將落成，代表著臺灣發展精緻藝術的另一個重要里程碑，陳茂萱應邀為開場音樂會寫作一首大型序曲。幾經思索，他選擇了東方佛教的音樂之神「Sarasvati」為創作的核心，這首「妙音天序曲」動用了當時的「聯合實驗管弦樂團」、「聯合實驗合唱團」和新安裝啟用的大型管風琴，樂曲的表現力從細膩到粗獷、從最弱到極強，將國家音樂廳的聲響效果發揮到極致。1987年國立中正文化中心正式開幕啟用，這首樂曲在開幕音樂會「新紀元的禮讚」上盛大演出。這場音樂會開啟了臺灣表演藝術的新紀元，同時也藉著對這位佛教最高智慧之神的禮讚，祝福國家表演藝術的美好未來。

對於音樂教育教材的開發和寫作，尤其是如何引導臺灣學生在學習和世界音樂接軌的同時，能有機會接觸帶有自身民族音樂色彩的教材，一直是陳茂萱在純音樂創作之外另一個重要的職志。接下來的幾年之內，他又出版了許多相關的教材：〈音感啟發系列AFEMT〉（1986）、〈不等分對比鋼琴教本2：3、3：2〉（1987）、〈同及同類型視奏測驗〉（1987）、〈慢板節奏練習〉（1989）、〈不等分對比鋼琴教本3：4、4：3〉（1990）、〈複節拍第一、二、三冊〉（1991）、〈音樂基本能力訓練 84冊〉（1995）。

擔任音樂系主任期間，陳茂萱同時兼任了幾個不同的職務：中華民國音樂教育學會理事長、行政院文建會音樂委員、教育部課程修訂委員、中華民國作曲家協會常務理事、現代音樂協會常務理事等。在這些忙碌的行政工作之餘，除了大量編寫上述的音樂教材之外，他仍持續地從事於音樂的創作，一方面繼續鋼琴奏鳴曲和鋼琴小奏鳴曲的寫作，另一方面又完成了下列幾首作品：〈合唱曲：道德經〉（1986）、〈第二號交響曲〉（1987）、〈六重奏：為豎笛、法國號、小提琴、大提琴、馬林巴、定音鼓〉（1988）、〈第二號為弦樂之交響曲〉（1988）。

1991到1995年之間，陳茂萱將之前創作的音樂作品一方面尋求演出的機會，一方面陸續的將樂譜整理出版。1996之後，陳茂萱邁入耳順之年，音樂創作的能量反而逐年激增，這幾年的創作計有：為女高音與管弦樂的聲樂曲〈錯誤〉、〈靜夜〉（1997）；台語歌劇〈希望與和平〉「序曲」、〈鋼琴協奏曲：一言九頂〉（1998）；聲樂曲〈1.詠歎調 2.大雁之歌〉、〈單簧管奏鳴曲〉（2000）；〈交響詩：臺北序曲〉、〈聲樂曲四首：1.踢踢踏 2.南朝的時候─致李煜 3.在多風的夜晚 4.契丹的玫瑰〉（2001）。

2001年陳茂萱從臺灣師大音樂系專任教職退休。結束了將近40年的教學生涯之後，反而讓他有更多時間從事音樂創作，接下來的兩年，他創作了數量頗多的傑作：〈鋼琴獨奏曲：芋頭與蕃薯〉（2002）、〈敘事曲：為雙鋼琴〉（2002）、〈第二號弦樂四重奏〉（2002）、〈銅管四重奏〉（2002）、〈三重奏：為小號、長號與鋼琴〉（2002）、〈“虞美人”小協奏曲：為雙簧管與弦樂團〉（2002）、〈鋼琴獨奏曲：=〉（2003）、〈鋼琴曲：童玩三篇跳房子、踩高蹺、騎馬打仗〉（2003）、〈福田六重奏：為小提琴、中提琴、大提琴、單簧管、法國號與定音鼓〉（2003）、〈各吹各的調：為兩把小號與兩把長號的四重奏〉（2003）、〈二重奏：為單簧管與鋼琴〉（2003）、〈聲樂曲：1.一瓣雁來紅 2.一枝草〉（2003）。

在創作這些音樂藝術作品的背後，還穿插有不少時而詼諧、時而感人的故事。例如1998年在一次從北港返回臺北的路上，陳茂萱因心肌梗塞發作而被緊急送入台大醫院，當時負責主治的是江福田醫師。在江醫師的主持之下，六位醫師組成的醫療團隊順利地完成手術，挽回了他的性命。為了感謝醫師們的努力，在病房裡，陳茂萱就決定要寫作一首六重奏的音樂來向醫師們致敬，用室內樂的形式來象徵醫療團隊之間的合作無間，並將作品取名為〈福田六重奏〉。又如〈各吹各的調〉銅管四重奏，創作的緣由是陳茂萱有感於國內政壇相對勢力互不相讓，常常各自對於自己的政策方向提出一套說詞，彼此在同一個空間場合就相同的議題卻各說各話，有如音樂上的複調音樂，調性、主題各不相同卻同時奏出聲響。這種藝術對於現實的模仿，似乎在暗示著現代人更需要用心去聆聽周遭的聲音和語言。再如鋼琴曲〈芋頭與蕃薯〉，一看這首曲名，大家直接就想到它是大陸與臺灣的代名詞。在曲中，他選擇了分別代表大陸蒙古草原和臺灣農村鄉間不同曲風的兩個主題，在曲子的發展過程當中肆意遊走卻能和諧共存，融洽如一。

近年來，陳茂萱的創作邀約不斷，2006年的〈長笛二重奏〉世界首演於維也納音樂大學孟德爾頌廳，舞劇〈達楊與恬蓮〉首演於臺北市新舞台，2009年創作的〈第一號、第二號鋼琴幻想敘事曲〉分別由林瑋祺和葉孟儒首演，合唱曲〈麻雀與螳螂〉由真理大學在香港演藝學院演出，2010年的管弦樂曲〈鄉村的傳說〉由真理大學在奧地利的克拉茲市首演，〈低音號奏鳴曲〉由段富軒在璇音雅集音樂會演出，2011年完成〈第二號小提琴奏鳴曲〉，2012年完成三首二重唱〈山路〉、〈此刻之後〉、〈出塞曲〉以及〈大提琴協奏曲〉。後者由大提琴家胡智婷和真理大學交響樂團在臺北國家音樂廳首演。

做為一位關心社會脈動的音樂藝術家，陳茂萱隨時不忘對於這片土地的熱誠與關愛。2006年，他接受台北市立中正高中委託撰寫一部舞劇時，便選擇了一個族群融合的題材「達楊與恬蓮」進行創作。在這部描述一位原住民青年與漢族少女的戀愛故事中，他巧妙地將原住民和漢族的音樂運用在舞劇音樂當中。觀賞這部舞劇的同時，不同族群的旋律曲調隱約出現在劇中的背景音樂，但是又融合得天衣無縫，不露痕跡。音樂藝術的文化社會功能在這部創作中又得到了巧妙地發揮。再如2012年的最新大型音樂創作「大提琴協奏曲」，雖然曲式的結構仍不脫西方的古典傳統，但在內容上整首樂曲的創作靈感卻是源自作者小時候的廟會印象：北管樂隊中的嗩吶在鬧場時經常吹奏的一個樂句「la、re、la、do」；作者運用這幾個音形成的主題再加上一些臺灣傳統民歌和歌仔戲的片段音型貫穿在整首樂曲的三個樂章。

從1960年的〈第一號鋼琴奏鳴曲〉開始，半個多世紀以來，陳茂萱的創作包含了不同類型的聲樂、器樂等為數頗多的音樂作品。截至2013年為止，共計有110首：

鋼琴獨奏50首：

1.鋼琴奏鳴曲10首

2.鋼琴小奏鳴曲32首

3.鋼琴獨奏曲8首

器樂獨奏6首：

1.管樂獨奏曲4首

2.弦樂獨奏曲2首

室內樂14首：

1.二重奏6首

2.三重奏2首

3.四重奏4首

4.六重奏2首

協奏曲5首：

鋼琴1首，大提琴1首，小號1首，雙簧管2首

交響曲5首

管弦樂8首

聲樂曲22首：

1.獨唱曲14首

2.二重唱3首

3.合唱曲8首

陳茂萱教授在國內音樂創作的園地裡，持續耕耘超過半個世紀，累積了量多質精的音樂作品，可以說是臺灣音樂界一位最殷實的園丁。從1960年代開始，親身參與了臺灣西式音樂發展與世界潮流接軌的歷程。更難能可貴的是在運用西方音樂語法創作的同時，念茲在茲的不忘自身的文化傳統──不僅是音樂素材上的，更是精神哲理上的──在他的音樂作品當中，我們看到了東西方文化交融的最好例證。

本文作者｜許瑞坤

臺灣師範大學音樂系學士、碩士，法國巴黎第八大學音樂學博士。專長領域為民族音樂學、音樂美學、音樂社會學。曾任臺灣師大民族音樂研究所所長、音樂學院院長，中華民國民族音樂學會理事長等職，現為臺灣師大專任教授。

第一號交響曲

1976年創作的〈第一號交響曲〉是陳茂萱早期的管弦樂代表性作品之一。樂曲結構採用西洋古典樂派傳統的四個樂章形式，但是在樂曲素材、音階調式、和聲配器上都極具民族性色彩。

第一樂章是快板的奏鳴曲式，創作素材選自恆春民歌「思想起」。作曲家在這裡將原本的抒情性曲調改成了節奏鮮明主題，雖保留了原來的「商調式」，卻不斷地在不同的主音之間遊走。因此，在整個樂章裡，我們可以反覆地聽到這個相同的主題不斷地在高高低低的聲部之間出現。除此之外，進入樂章的後半段，作曲家還不斷地在原本的主題旋律加上變化音，為傳統的民歌小調注入了不少的現代感。

第二樂章是慢板的變奏曲式，由主題和六個變奏所組成。主題來自於民間歌子戲中常見的「哭調」。在這裡作曲家採用的是主音、調式不變而改變節奏的手法。中間一段由大提琴擔任獨奏的樂段聽來極為哀怨感人。

第三樂章是詼諧曲，採用西洋傳統的ABA三段曲式結構。在A段裡，以五聲音階構成的短小動機不斷地由銅管和弦樂聲部交互奏出，快速三拍子的節奏下卻具有東方的韻味。B段採用臺灣民間流行的通俗歌曲「六月茉莉」，將主題分成前後兩段，分別由銅管和弦樂接續演奏。當然原本抒情的中板旋律，在這裡也是以快速活潑的三拍子來呈現。

第四樂章是大三段迴旋曲式，以民間車鼓陣經常使用的桃花過渡為主題。一開始，弦樂奏出由「桃花過渡」開頭兩個音所構成的四度音程反覆音型，醞釀出輕快的氣氛，緊接著，木管和第一小提琴奏出大家熟知的旋律，當然它已經由作曲家加以適當地擷取和修飾。中間的慢板樂段，在大提琴輕聲撥奏的伴奏下，雙簧管吹出一段五聲音階羽調式譜寫成的旋律，和前後兩個樂段互成對比，這段旋律的氣氛是抒情而哀怨的。

這首〈第一號交響曲〉雖然採用西方管弦樂團的樂隊編制和古典樂派的傳統曲式，但是四個樂章的主題卻完全選自我們熟悉的臺灣民間曲調，當然它的基本骨幹也是五聲音階的，這就更增添了她的東方趣味。我們可以說，這首交響曲是採用西方的容器來盛裝東方的醇酒，對於不同文化背景的聽眾而言，它都值得細細啜飲品嚐。

二、聲樂曲：一瓣雁來紅 一枝草

2003年，陳茂萱分別以詩人宋澤萊和莊伯來的詩作，譜寫了兩首台語藝術歌曲〈一瓣雁來紅〉、〈一枝草〉。閩南語一直是陳茂萱從小接觸的最熟知的母語，到了年近七十才選用這樣的題材來創作，心裡一定有很深的感觸。兩首歌的歌詞分別如下：

一瓣雁來紅
水邊有一叢六角花，相八e時，我有講到妳真穗，紫藍e花色親像妳靈巧神秘e黑目珠。如今，我要拈一瓣六角花，想卜風中寄予妳。一來報平安，二來長相思，三來願妳過著好日子。
山腳有一叢蝴蝶蘭，相八e時，我有講到我愛妳，熱紅e花色親像妳意亂情迷e面容。如今，我要拈一瓣蝴蝶蘭，想卜風中寄予妳。一來報平安，二來長相思，三來願妳過著好日子。
厝前有一叢三色雁來紅，分離e時，我有提起，咱 e婚姻，紫紅白的花色，親向妳閃耀不定e言語，如今，我猶原要拈一叢雁來紅，想卜風中寄予妳。一來報平安，二來長相思，三來願妳過著好日子。

一枝草
只有一點點ㄚ微微的光，只有一點點ㄚ輕輕的風，只有小小的濛濛的霧，阮就會一瞑大一寸。
雖然為著頭路來到這個都市，雖然為著生活刻苦打拼瀧無瞑日，阮也時常懷念故鄉凍露的日子。
只有一點點ㄚ微微的光，只有一點點ㄚ輕輕的風，只有小小的濛濛的霧，阮就會一瞑大一寸。
草葉的青翠，草心的野味，流過多年的傷口，阮要變成風雨，落佇故鄉的庭斗。

這兩首閩南語藝術歌曲，全部採用五聲音階的旋律構成。而且在曲調的轉折上配合了口語的音韻節奏，聽來親切而清晰。在伴奏的鋼琴部分則配合歌詞的情緒變化，適當地達到了烘托和陪襯的效果。

大提琴協奏曲

這首大提琴協奏曲完成於2012年，同年的3月26日由陳廷輝教授指揮真理大學管弦樂團，胡智婷擔任獨奏在臺北國在家音樂廳舉行首演。

這首曲子的曲式結構仍是採用西方古典式的三個樂章：快板、慢板、甚快板。雖然如此，在拍子和節奏的構成上，卻有很多的變化。例如樂曲一開始的8/8拍，在音型的節奏上是採用八分音符為單位的3＋2＋3，拍號轉為12/8拍時，各聲部當中又使用許多三個八分音符對應兩個附點八分音符的「複節奏」。第三樂章採用的拍號是3＋2的5/8拍和傳統的6/8拍。在這前後兩個快速樂章中，還穿插有9/8拍、10/8拍等拍式的變化，這就讓整首樂曲聽來極具現代感。

第一樂章是快板的奏鳴曲式。四小節的前奏之後，緊接著第一主題先在木管和弦樂聲部呈現，根據作曲家自己的說法，這個主題的靈感來自於小時候聽到的北管嗩吶在遊行的時候經常吹奏的四個音「La、Re、La、Do」。作曲者加上了一些節奏的潤飾之後，更顯得活潑。除了在第一樂章的再現部之外，在第三樂章的裝飾奏前，由法國號再度吹奏出這個主題，使得整首樂曲有前後連貫、一氣呵成的感覺。

第二樂章是三段曲式，速度先由慢板進入，中間轉成稍快板再回到慢板結束，許多音樂的旋律都是由臺灣民謠或歌仔戲的片段音型所組成。第三樂章為迴旋曲式，拍子由5/8拍和6/8拍互換，整首樂曲的唯一裝飾奏擺在這個樂章的終止之前，含有展技並為全曲做一個結論的意味。

這首大提琴協奏曲在曲式結構上是西洋古典的，在節奏和旋律的變化上是現代的，而在主題的取材上卻來自於臺灣本土，整首樂曲聽來既親切又具有現代感，是一首東西音樂相互交融的最好例證。

第一號鋼琴幻想敘事曲

一如西方傳統的鋼琴敘事曲，每一首作品在作曲家的心目中都有一個相應的文學故事做為創作思想的核心。當然，如何將文學作品的內容轉化為音樂，是翔實性的描寫抑或只是一種精神上的啟發，端看創作者個人的巧思。如果將「敘事曲」前再加一個「幻想」，那麼創作者必然有他的因由。這首〈第一號鋼琴幻想敘事曲〉，作者自己如此描述：

法國文學家Camus Albert (1913-1960) 於1942年發表L’Etranger後，同年再發表Le Mythe de Sisyphe，以哲學隨筆，分析當代的虛無主義與人生的荒謬。這是希臘神話，風神Aeolus之子，也是英雄Bellerophon之祖父，是 Gorith之國王Sisyphe，被罰在地獄，把巨石推到山上，但，巨石到山頂時，又滾下來，必須重新再推上山。如此永無止境。Camus以此解釋人類的悲哀。因為人生的存在，不只「活」著。早上起床，早餐後，不斷工作，有如Sisyphe推巨石到山頂，第二天起床，又再推一次，永無止境，人生的意義何在？
故事如果只止於希臘神話，則敘事曲即可，但在此，再深一層，是現代的敘述，是人生意義探討，是再深入思考的境界，因而，以Fantasy命名。

鋼琴奏鳴曲第八號

這是陳茂萱的鋼琴作品中曲式與規模最龐大的一首，全曲演奏長度將近16分鐘。第一樂章完成於2003年，當時是以獨奏曲的形式呈現，還特別取了一個數學式的曲名〈Fn = H3／I〉，作曲家在首演時，親自寫了一篇很長的樂曲解說：

很多樂曲的標題，其實只解釋樂曲的一部份，不可能解釋樂曲的全部，例如“熱情”解釋樂曲演奏效果有如文字上的熱情，或接近某些典故情節；有些標題，雖然是文字，但確實很難理解，如最有名的，就像“命運”，聽完了命運交響曲後，實在很難把音樂與“命運”聯想在一起。

為解釋樂曲的內涵及樂曲的結構，而以概括性的文字標題樂曲，是不得以的一種定義方法，它雖不完整，但多少幫助瞭解。如果是這樣，用方程式定義更直接了當。此曲名，F代表三音以上的小音群構成的平面，N代表不斷複製，H3代表張力的立方，就是音樂張力的空間，I代表織度析分曲線平均點。

本曲以數音為平面，不斷複製開始，織度不斷密集，達到一定的張力空間，突然轉入另一組數音為平面的基礎，如此類推。當然張力的設計，必須依據織度析分的曲線，方能為一統。

如果這樣說法，太數學了，不妨，用另一種代言法試試：F代表激情因子，N代表不斷複製， H3代表高潮的空間，I是忘我指數，則浪漫到了極點。

以「後現代」思考方式，這是完全可以“誤解”的，你想要怎樣替代，就怎樣替代吧！

在曲式結構上，第一樂章是奏鳴曲式，4/4拍，甚快板；第二樂章是詼諧曲，第三樂章是6/8拍的急板。一、三兩個樂章的拍號不同，但主題和結構近似。整首樂曲的速度、拍號不斷的變換，尤其左右手之間的複節奏音型，是作曲者創作上的一大特色。