惴惴地， 踩在夢與現實的邊界

天花板有隻四腳仔。她盯著牠，動也不動。四腳仔也不動。

牠也是這樣在看我嗎？──小女孩想著。

周遭一片肅寂。日式家屋空無一人，陳舊斑駁的木地板走起來嘎吱嘎吱，彷彿瞬間即要陷落；她一向只敢躡手躡腳， 腳底板摩挲，彳亍而行。與壁虎「對峙」久了，恍神間魂兒開始漶散，好像飛旋了上去，變成壁虎，返身凝睇著底層空間；身體懸浮了起來，她成了壁虎，房間成了地洞，一寸寸將她吸進去，昏眩的，成了漩渦……

電影《錫鼓》那個瞪大瞳眼的男孩眼中望出的世界，大概有點像何曉玫描述幼年時期的視觸經驗。她常憶起幼時記憶：木地板走動的聲音，會讓她瞬間僵直，身體無法移動； 沖水馬桶咕嚕嚕吞咽，成了音獸，巨大得要吃人般。她僵硬， 警覺。空間太安靜， 彷彿藏躲祕密， 有什麼事會發生嗎？ 孤獨與恐懼對立，氛圍令人聯想到何曉玫 2015 年作品《假裝》，三面白牆架起的屋室亮淨到了極致，卻隱含不明與暴力，常常不提防間，瓦解一切，迅又回歸如常。

舞評人盧健英說，何曉玫的作品視覺意象強烈，與她小時候宜蘭的生活情境有關，「日式屋舍的空間與觸感，夜市裡摩肩接踵的流動，反其道的動能，那種互相拉扯的衝撞與矛盾常常形成她動作中的動能，及奇特的速度感。」在剛整理送審的升等論文報告《遇見．何曉玫──舞蹈與劇場的對話創作報告》裡，何曉玫寫下：「創作提供我一個出口，讓我尋找心靈的歸屬地，分享人與世界的孤獨感受，給了我一處寧靜的依靠。」何曉玫不斷切入創作的源頭，她自忖創作於她具有「療癒」與紓解「意識與潛意識」的作用，雖未提及幼年經驗，但回憶如此鮮明具象，「我只敢很小步、很小步地去踩，因為非常害怕，太安靜了！」宜蘭羅東日式宿舍老家的靜寂、空間氣味，街衢市況、人影倥傯慘澹，在在埋下她的成長印記，幽靜卻不安，晃動失焦的身體感，幻想與變異的視覺，刺激她不斷生發、編織一幅幅現實與想像混沌交合的畫面。或許，這注定了她的性格，在數十年後的今天回想起來，「現實的邊界」、「安靜的暴力」、「空間的視觸」，模糊又清晰地，指向了通向幽祕甬道的創作源頭，一切都可回溯她幼年的身體經驗。

何曉玫生於宜蘭，家中哥哥、她及弟弟，與母親同住。父親因工作關係長住台北，雙親形同分居。兄長及弟弟，兀自成長，男孩的玩性與粗魯，與她完全不搭，她只剩獨自一人，靠著腦中小宇宙，「跟壁虎對看也成了想像」。或許為排遣這份無聊寂寞，當哥哥介紹她到蘭陽青年會學跳舞（哥哥其實是追女友，把妹妹送去教舞的伊人身邊當牽線的小燈泡），「一群女生可以一起哇哇叫，跳啊、擠啊」，釋放了她被幽靜桎梏的身心。有此出口，小學二年級加入蘭陽，玩耍兼找伴，舞蹈成為很好的陪伴。沒想到的是，就這樣，沒再離開過舞蹈。

但她沒認真想過跳舞對自己未來的意義。父親手心眼裡唯一的女兒，是掌上明珠千金，單親照顧三個孩子的母親， 卻偏寵男孩而冷落女兒。跳舞的女生總是綁著兩條俐落髮瓣，街上走著，很容易贏得一番誇讚：你佇學跳舞喔？家中卻無人交談，缺少大人們親嫟的關切。她還記得高中時期還曾認真的問媽媽，「什麼才算漂亮？」媽媽回答「雙眼皮的女孩最漂亮」，她有點驚嚇，因為從沒如此認定，也難以想像他人如此定義美麗，靜寂的歲月望出去的永遠是自足自編的幻象，隱隱形成往後舞作裡的人生風景：「好像我一直有一個看世界的方法」。高中之前只覺渾渾噩噩，國中畢業北上唸華岡藝校，遊盪於校園，穿梭於陽明山小徑，「靠著幻想過日子」，每周或隔周回宜蘭，一樣沒人，自己在屋裡發呆，望著天花板，腦中一片空白。「臭男生」追她，她毫無所動，同學狂談戀愛，也無動於衷，世界於她有一段不清醒的距離。她，安靜地成長著。

她是自己長大的。蘭陽舞蹈團甄選出國團員，國二的她被選上派出國門，證明她數一數二。華岡期間文化大學舞蹈系公演，大學生忙談戀愛、校外聯誼，「鄉下來的」卻很會跳舞的她經常被選上替代上台表演。華岡畢業，大夥一起考進國立藝專，課餘打工她當韻律舞老師，開始只有六人，一年後班級人數竟成長到一百多人，第一次知覺自己「有這個能力」。藝專畢業，第一屆藝術學院舞蹈系剛要招生，同學紛紛投考，她茫然跟隨，最後一名吊車尾考上，「也很好， 就去唸了」。藝術學院期間老師不時稱讚她跳舞編舞都好， 她總覺自己最多只排第二。到了美國紐約大學（NYU），創作課老師對著滿堂同學大聲開罵，轉頭指著何曉玫說，「只有她編的好」， 聽不太懂老師快速的英語， 何曉玫惶然不知自己出色在哪裡；連技巧課老師的讚美，「我也不知為什麼」。語調如今可輕鬆哩，她笑了笑，「我很晚熟。」

晚熟卻早慧， 何曉玫細膩敏感的心思， 老師們看在眼裡， 度量在心裡。台北藝術大學（ 藝術學院升格改名） 舞蹈系老師常對現今學生說，別以為只教創作、編舞而不跳舞的何曉玫老師不會跳舞才去編舞，「她跳得非常好」，最不吝讚美的平珩總說，別的學生技巧或許可能超越何曉玫，但「她非常有感情，動作表達的感情層面特別豐富。」舞蹈系首屆系主任林懷民對何曉玫也頗另眼看待，「曉玫又編了一支奇特的舞」，林懷民用「奇特」形容這個不多話的女生。大三課堂呈現，何曉玫自編自跳了一支《獨舞》，林懷民認為可做校內公演，但這支舞，何曉玫只在地板移動，彩排時發現觀眾視線將被舞台前沿擋住，林懷民當下吆喝男同學搬木箱，架出高一層的小舞台，讓何曉玫於全校師生面前完美呈現。這些例證都說明何曉玫在師長心目中確為可造之才。但她並沒有成為舞者。

「沒辦法啊，我整天對著鏡子，捏來捏去，這裡太胖， 腿不夠高……」，藝術學院時期何曉玫主修芭蕾，曾夢想成為《天鵝湖》的超級巨星，她也一度努力向上，林懷民不定期跟學生面談，何曉玫口吐真言，她想成為第一，卻辦不到， 淚水撲簌而下。林懷民拳頭敲撞著桌面，毫不溫柔地說，「就是做啊，拚啊！」她感受師長激將法的鼓勵，但確實要到大三，接演一次電視舞群工作，因為受到羞辱與惡罵，這才讓她痛定思痛，「不要淪落到伴舞」，才終於把拚搏力氣銜接上來。課堂上發奮圖強，猛記狂練，「從角落位置慢慢站到了中間」，也感覺人生「開始往上」，舞蹈於她從「陪伴」轉作人生目標。

何曉玫深諳技巧，舞「工」可見於往後舞作，她並不刻意挑戰高難度動作，不炫技，但舞蹈動作往往獨特罕見，極少重複，而且句子多，流動快，變化多端，速度感強烈。這些動作， 往往是舞者給出了一小段即興後， 即由她編輯串連， 很快得以組成一段段單元含量飽和的動作語句， 舞者跳得盡興，也一定汗水淋漓。她之所以沒有選擇成為舞者， 除了「條件不夠好」的自我要求，後來她更加明白了，「站在舞台上的人必須不怕失敗，台語說『風神』，放得開，才能享受。」她自忖沒有這份特質，小時候的心境依舊漫流， 她喜歡探索情感，寧可被情緒自我包覆，泅泳於一個人的世界。一度，她也曾是雲門舞者，被林懷民「操」得更加沮喪， 「當舞者太辛苦了」；當林懷民鼓勵她出國進修，離開雲門後赴美，那個時間點，差不多就是分界，她決定往創作發展。創作，重啟她跟世界的對話，昔日安靜無語，盯著壁虎發呆的小女孩，開始「用舞蹈說話」。

何曉玫的創作履歷，上溯藝術學院舞蹈系時期，也就是大三時期《獨舞》， 大四《遊》、《空白三曲》。1988、89 年為了申請美國學校入學資格，編了四支舞參加國內比賽， 幾乎全疊打上疊， 分別獲中華民國文化建設委員會第一屆現代舞比賽首獎：作品《肢體幻象》、《夢的眼睛》、中正文化中心國家戲劇院第一屆舞蹈作品比賽第一名《紫氣球》、第二名《盤鼓舞》。上述這些作品都有令人驚艷的肢體語言，比如《肢體幻象》舞者將手從下跨伸出，身體蜷轉成肉團般，意態忸怩醜怪，她不以為忤，學校內卻有老師皺著眉頭不以為然，她知道違反了某些「標準」，卻依舊堅持。兩年海外文化洗禮，視野更加開闊，創作也更得心應手， 93 年返台立刻成為受矚目的新生代編舞家，分別為風動舞蹈劇場編創《伊疑以憶》、《盛開之前》（1994）、為雲門編創《水鏡》、《紙天空》（1993）。風動是何曉玫與紙風車劇團李永豐、羅北安等同校同學成立的舞團，原有意在紙風車文教基金會旗下另闢舞蹈市場，但最終撐持不久暫停運作， 但 1995 年作品《一隻魚的微笑》、1997 年作品《跳動的搖籃，旋轉的天堂》仍得到好評。《跳》編作時，何曉玫已有了第二個孩子，親子連結是她當時生活重心，她大膽的讓十幾個六個月到十歲的孩童上台，爸爸胖胖的身軀、媽媽溫柔的懷抱， 盪著只顧玩耍的小孩兒， 身體觸感無比真實，也將她對家的孺慕渴望一洩而出。

差不多直到 2002 年前後，由於連生三子，何曉玫一直以家庭為重，不少作品僅發表於任教的台北藝術大學舞蹈系校內，無緣面世；直到 1999 年迄 2009 年間，應邀為台北越界舞團編舞，才有跨出校園的交叉創作，包括《問．自畫像》、《慢板的天空》（1999）、《捉畫》（2000）、《我的佛洛伊德》（2004）、《默島樂園》、《默島》（2006）、《巴哈越界》（2008）、《孤島の願望》、《中》（2009） 等，其中不少作品後來修整或重組，於 2010 年何曉玫自創 Meimage Dance 舞團的創團作《 Woo ! 芭比》重現。

《默島樂園》、《默島》、《孤島の願望》是何曉玫重新讓社會認識她的代表作，舞作挪用本土文化符號，視覺誇張冶艷，一時成為外界辨識度極高的風格形象。如《默島》裡，兀立舞台上的三個人形金光布袋戲偶，誇張而妖嬈的擺弄身軀，冷冽笑聲寒氣逼人，流露囂張與不屑，睥睨裙下諸眾；背插靠旗的裸身家將、民間陣頭遊藝常見的蚌殼精，或呼嘯而過，或招惹觀眾，曖昧的挑釁充斥著鄉野率性。《孤島の願望》則是將場景大半置於 K T V 與賣場，五光十色俗麗燈光伴著嘈雜聲響，人影彼此穿越、正常詭異並存，虛實間嘲諷了物質與精神的雙重幻滅。
 

這些作品帶有豐富的庶民氣息，也是何曉玫嘗試碰觸社會題材的開端，但重新回顧，她自忖觀點並不清晰；在美留學期間， 同學於創作課發表的題材經常觸及歷史與戰爭， 她已深感自己關懷層面不夠深廣， 總覺政治種種於她十分隔膜， 最終多只能回到「人」身上， 處理她擅長的情感面向。《默島》系列主題與社會衝撞高，雖不見於何曉玫往後創作， 但就發展脈絡來看，《默島》並非半路歧生， 因為此系列一方面呼應了當時台灣躁動不安的社會氛圍， 一方面是她試圖處理較大篇幅長篇舞作的嘗試， 同時預見了何曉玫一以貫之的視覺風格與感官化的身體語彙，在 2010 年 Meimage Dance 舞團創團作《 Woo ! 芭比》，這些特質淋漓揮灑，作為總結呈現。

《 Woo ! 芭比》集合了何曉玫歷年累積的十多支作品， 以意象及主題統合，精選組織為精華版，聚焦於女性身體意識的探索，其中《默島》的三個人形布偶更加誇飾，身體語態更顯乖張嘲弄；《芭比的獨白》呈現一個裸身女體形象， 不斷用探照燈探觸身體， 包括私密部位， 藉著燈源產生扭曲、變形面貌；《 Skin 》為創團首作，肉身舞衣男女舞者彼此膠合，又相互撕扯，皮裡肉裡削出的是層層脆弱與傷痛。女性／情感一直是何曉玫創作主軸，雖說何曉玫的作品與高度自覺的女性主義無法畫上等號，但成長於五十、六十年代的台灣女性，介於傳統與現代強烈拉扯的接軌期，包括她面對著家庭責任與創作欲望的糾結，反映於舞作上，對女性身體的認知與開發，對女性傳統角色的質疑與重詮，在何曉玫歷年創作裡仍浮凸出明顯痕跡，其中人傀化的女體造型，不僅塑造了強烈感官化的身體，其被消費與觀看的物化觀點，但同時大膽流露的情欲，在在衝撞了傳統女性角色形象。從個人放大到社會，舞作裡一幅幅台洋雜處的金光浮世繪，肉身傀儡的同人誌美學演繹，正隱喻了俗艷與寂寞並陳的現代社會。

《 Woo ! 芭比》五支新舊作組合也讓何曉玫一向喜用的燈具、長桌、服裝、聲音等元素一一出列，往後一路延續到《親愛的》、《假裝》等新作。道具成為身體的延伸，何曉玫認為受到幼年民族舞表演的影響，具象化的物質物件延展了抽象化舞蹈身體的言說能力，燈具產生晃影，長桌上下隱匿，聲音作為內外心緒的連繫，擴充了舞作表現力。

Meimage Dance 舞團成立後，何曉玫更加用力揮灑，朝向更大篇幅舞作發展，同時也剝離過多的文化符號，回歸純粹身體語。《紙境》（2011） 同樣在物質性元素上開展多層次對話，利用純動作的簡約語彙，透過黑白反差與空間縮放，看似澆薄脆弱的紙張，成為身體演繹場，線條與速度不斷在舞者揉塑紙張或撕裂紙張，在紙帛的裂隙、線痕與刮擦聲中變化、流轉，殘留了一地光影裡的身體印記。

2013 年的《親愛的》為何曉玫贏得第十二屆「台新藝術獎」年度五大視覺暨表演藝術作品。舞作開展於一片由上而下懸吊的白紙，時而為影幕，時而為方矩切面，最後大幅傾斜，危顫顫逼迫著舞者不斷滑落。紙張再度成為何曉玫最愛，身體與動作則是她不斷探索的敘事載體，讓舞者表現各種角色情感關係，親密與疏離、暴力與愛撫、死亡與甜蜜，同時還有人與影子代表的自我追逐、遊戲、探索。這齣舞有著何曉玫私密的傷痛，因為她終於面對了愛的消褪，以及隨之而來的家的分離。至今她還默默沈吟著，為何家庭與創作不能兩全其美？《親愛的》是愛的封箴，也是告別。舞作再度展現了何曉玫對動作語彙的獨特視覺想像，最讓觀眾印象深刻的一幕是最後雙人疊身，下方舞者拗折半身，背向觀眾，上方舞者疊坐其上，覆蓋至膝的長風衣將兩人包裹為一體，舞者下身屈膝似獸，上身僵硬挺直似偶，危殆不穩的姿勢困頓前行，像活傀儡散魂去魄。這組動作與《默島》出現的人形偶透露了不同情態， COSPLAY 扮裝儼然自信與挑釁， 人獸合體卻是將人退化為生物，但也逼現了感官肉體的原欲與去勢化的文明偽裝。

最新作品《假裝》同樣以章節組成，延續著何曉玫擅長處理的女性幽微情感面向， 分為六個片段。與以往作品相較，《假裝》刺進女性面對愛情更多難以言表的傷處，揭掀女性渴望親密卻往往兩敗俱傷的隱微與藏匿，延續了《親愛的》極簡舞台與道具元素的使用，但《假裝》不再廣泛探討情感，只聚焦於一名女子的投射與演繹，舞作主題因而更加明晰。

一直以來，何曉玫以強烈的視覺風格為外界熟悉，除了舞台布置元素之外，身體與動作仍是何曉玫著力最深的。她說視覺可以成為語言，意象令她著迷，但身體與動作仍是舞蹈作為一種藝術表達最重要的工具， 不論舞台技術如何發達， 科技媒介似乎即將取代真實身體表現之際， 她仍關切「身體作為敘事載體」並願意繼續探索。

也是在這個明確意識建立起的風格形象之下，何曉玫得以突出她的編舞才華。從年輕迄今，她一直擁有一份天生的敏銳直覺，她笑說自己大概前世是祭師，能搬弄風雨，顛倒乾坤，意象噴湧而出，不假思索，舞作最初成形總是意象帶領。雙魚座的女生其實浪漫，渴慕寵愛，何曉玫卻像鄰家女孩，沒有激烈愛恨撕扯，只默默承受著生命與社會、倫理、傳統賦與她的包袱與養分。無法對外張揚， 心緒寫在日記裡，迄今她還留著寫日記習慣，日記裡有素描草筆，她一向善於捕捉形象，很有繪畫天份；日記裡也留記了一次次夢的記憶與內容，她啫夢，讀夢，殘醒後反而清晰，化作文字， 一一記下。她了解，創作於她還未能回答諸多疑問，只能一次次嘗試，有時看似靠近了，有時又遠颺。靜思回顧，她更加明白，每一階段的她，其實都在自我療癒，「細細想來， （創作）動力來自尋找一處心靈自由的避難所，藉由創作， 躲在自己的世界中，編織著不同夢境，在夢裡可拆解世俗的框架，叛逆著既定的準則，讓想像力的翅膀帶我說出現實世界不能言說的事實。」

幼年時期的她，有次被父親帶至台北，從高樓環伺的招待所望出去，一面偌大的廣告迎面襲來，她一邊看著朝她看的廣告畫像，一邊強烈的思念母親。外在世界的繽紛訊息， 隱匿成為她的潛意識伏流，台灣社會給予女性藝術家的支持相對澆薄，何曉玫堅忍的開拓了一條創作道路。她的作品流洩著不安，踩在夢與現實邊界，混沌真實一線之隔。正是這種躁動不安與冀求安頓的渴望，演現了女性幽祕思維，穿透表象情感外衣，從何曉玫的舞作及其獨特的身體視觸感官， 再現了台灣社會現代與傳統相互砥觸又彼此流動的當代氛圍。

本文作者︱紀慧玲

曾任報紙藝文記者十九年，遊走戲劇、戲曲、舞蹈領域。 2011 年起擔任國藝會「表演藝術評論台」台長暨駐站評論人， 目前就讀台北藝術大學戲劇系博士班。喜愛舞蹈一如喜愛文學，著有《喧蟬鬧荷說九歌》（與林懷民、徐開塵合著）（民生報）、《凍水牡丹──廖瓊枝》（時報、印刻）、《梆子姑娘──王海玲》（聯合文學），主編《 bravo 精采 20 ──兩廳院二十週年舞台回顧》（國立中正文化中心，2008）、《藝起南方──衛武營藝術文化中心籌建實錄》（2009）。