建築的崇高性與共時感：簡學義

整體看，簡學義絕對是台灣建築界難以忽視、也絕對值得高度尊敬的理念堅持者。在他已近四十年的執業生涯裡（大約始於1988年），顯現出他對自身所信仰的現代主義建築理念，始終不懈也能一以貫之的追求態度；以及與此同時，他因專注參與公共建築各種競圖，在其中載浮載沉艱苦實踐，甚至與商業建築因而有著難以契合的現實距離，間接導致屢屢在現實經營上傳出難以為繼的困窘狀況，都在在顯現他對於自身的建築理念，懷抱著超乎常人的執著與毅力。

本文概述簡學義的建築作品，如何經歷多年的變與不變，並衍伸論述其新近獲得「台灣建築獎」的台大人文館（又稱人文大樓），究竟提出什麼設計與空間特質，作為觀看簡學義的一個切片角度。畢竟，這棟歷時多年才終於落成的台大人文大樓，是一件可以細細觀看，並藉之回溯、作整體論述的優秀建築，尤其這作品必須應對台大校園建築規範，尊重鄰近的台大校門及椰林大道的性格，又與張肇康1963年完成的洞洞館直接相貼靠，彼此間巨大的歧異性，對設計的挑戰自然是層層交疊。

尤其，因為鄰靠尺度及都市生態皆複雜的新生南路，肩負是否能破解台大校園向來與周遭都會環境不作積極互動的防衛態度；加以設計過程因台大校內諸多雜音干擾不斷，引發各種媒體訊息的流傳報導，導致設計過程反覆修改，終於能在近二十年後順利誕生落成，真是讓人不能不為它慶幸。當然，作為設計者的簡學義，以絕不放棄的毅力決心，堅持去折衝、作應對，也讓人感覺到專業者的不易與值得尊敬。

從自我內在觀照，到與外在世界貼靠

若是要整體綜觀簡學義的作品，可以從當年台灣建築界一度籠罩在後現代主義風潮下（大約是從1980年代起，以李祖原及漢寶德作為風格領導者）的大環境說起。簡學義當時異議地發出路線上的強力挑戰，以誠品中山店與陽明山簡宅（同是1989年的作品）對現代主義的本體宣示出信念上的認同回歸。此一階段簡學義的建築作品，反對引用符號象徵並追求純粹抽象性格，謹守著材料與工法對構築本質尊重的精準誠實；這也確立了簡學義以簡約／精準／純粹為本，並帶著約略離世／形上氣息的後續風格。

其後作品有鶯歌陶瓷博物館（2000）、宜蘭傳統藝術中心（2002）、國立台灣歷史博物館（2011）與台北市網球中心（2017）等，大概鋪陳出簡學義長期選擇以大型公共建築為平台的整體發展方向，其中當然隱含著他對於商業媚俗性格的長期抗拒，以及想藉由公共建築發展出自我建築理念的意圖。

早期的兩件小型作品，皆帶有安藤忠雄般的內向性空間特質，並選擇了厚重也具永久性格的清水混凝土為主要材料，個人風格的標誌相對鮮明。恰如我曾在2005年發表的文章〈離建築：看簡學義1988–2004的建築作為〉裡，對他所敘述的評論：

「簡學義早期（第一階段）的作品，有著明顯想與外在世界及環境，做出清晰俐落不願相混淆的明確姿態，例如誠品中山店以清水混凝土及同色洗石子相互交錯，優美動人卻近乎不與外界溝通的立面，以及相對會另外形塑出來、近乎理想性格的自我內在空間。這樣的內在空間通常具有類合院中庭的內隱性格，寧靜也空無清幽，與外在紛雜世界獨立相遺，垂直而下的天光，則扮演製造空間豐富透明層次性，以及被錯格與緩步化時間的性格主角。」¹

然而，從宜蘭傳統藝術中心起始的大型公共工程，可以看到簡學義想要與外在世界建立對話性的貼靠。他逐漸地帶入具有現實連結性格與具生命短暫週期的材料，譬如宜蘭傳統藝術中心的木構造、竹山文化園區竹博物館的編織竹構造，以及國立台灣歷史博物館更具企圖心的PC預鑄板（他將原住民傳統建材的頁岩，與閩南及客家建築慣用的紅磚，一起打碎後澆灌成混凝土預鑄板），甚至直接引用象徵的造型語彙（干欄式建築構造），這些例子說明簡學義注視建築的目光，已逐漸由自我內在的純粹觀照，轉至與外在客觀現實物的對話。

這樣顯得略微作修正的路線曲折，或許與配合文化性建築的宣示責任，有其權宜的必然因果。畢竟，在簡學義的實踐過程中，有兩個一以貫之的可見特質：一是中後期起對鋼骨構造與大跨距尺度的操作，二是對如何經營出（經常與內向中庭空間作連結）垂直光影的喜愛。這兩個特質持續出現在簡學義的作品裡，陽剛意味濃厚並經常被蓄意彰顯的巨大鋼骨構造，與性格近乎全然迥異、通常有著垂直天光灑落的寧靜封閉空間，形塑出十分陰柔內斂、甚至帶有些許宗教性格的永恆氣質，交織出有趣的空間對話關係。

現代性與在地性的融合對話

近期風格有些許轉變的趨勢，這可以2025年獲得競圖首獎的新竹縣美術館，作為觀看的例子。在這座以客家三合院為發展概念、量體低矮也輕盈的美術館中，主體姿態顯得柔軟而詩意，環繞的圖書館、三福宮、東興圳公園，一起扮演著空間場域的共同體。其中大量木構的選擇使用，中庭空間的穿梭呼應，以及現代性語彙與在地性格的融合對話，似乎暗示了一個可以繼續關注的路徑。

關於在地性材料與象徵語彙的運用是否必要，其實正是台灣當代建築此刻重要的辯證議題，其背後的思維源頭，自然與全球及在地間的進退拿捏位置有關，這也是台灣現代建築未來去向的未明所在。我認為簡學義對此議題的態度，是選擇堅持以現代主義作信仰本體，但也權宜地接受在地性材料和象徵語彙的適當介入。

若是重新回到台大人文大樓作觀看，上述的空間特質與材料取捨性格，都一一可以清楚見到，其實並沒有太多的突然轉折或自我違逆，反而是見到這些特質與挑戰的持續探索。其中值得注意的，是對於張肇康設計的洞洞館，顯露帶有崇高性的致意態度；除了以主軸線的框景作處理外，對於洞洞館的構築比例與細部收邊的反覆模擬致意，也可見出簡學義對這位前輩建築師與這棟現代主義經典建築的尊敬與關愛。

台大人文大樓確實交錯著對洞洞館的尊敬，以及同時與環境和諧共處的謙遜。也就是說，台大人文大樓意圖維繫著與周遭環境的和諧關係，譬如在鄰近椰林大道與校園既有舊建築的兩個側面，選擇以含蓄的紅磚四層樓建築作對話，成功回應台大校園對於既有紋理能延續的期待。同時，藉由人文大樓與洞洞館之間的大型中庭空間，賦予洞洞館恰當的尺度感與視覺中心位置，並在新生南路街道面安排了階梯式開放空間，由階梯上方的人文書店，串連起都市環境與校園空間的關係。

貫穿作品的基本氣息：崇高性

簡學義對既有建築與前輩設計者的尊敬，以及藉由整座建築所營造出來、在視覺軸線上的屢屢致意，可清楚見出他對這樣態度的強化與重視，這同時也賦予台大人文大樓某種莊重氣質與崇高性。而這樣獨特的崇高性，其實一直貫穿在簡學義作品的基本氣息裡，台大人文大樓經由對於張肇康前輩的致意，尤其得到清楚與完整的顯現，是令人慶幸的成果。

這種崇高性本就是藝術的重要本質，最容易立刻作聯想的譬喻，自然是北宋范寬繪製的《谿山行旅圖》，這幅一山巍然、器宇天成的繪畫，和簡學義以視覺框景的中心性手法來置放洞洞館的敬仰意圖，有著隱約地呼應承傳。

關於藝術的崇高性，中國繪畫史學者高居翰（James Cahill）是這樣形容范寬的《谿山行旅圖》：

「布局雄偉、簡單、肅穆、不炫耀雕蟲小技，也沒有任何其他矯揉做作的痕跡。它展現的境界是如此咄咄逼人，以致於，主觀或客觀，寫實或不寫實，這些問題都不重要起來。畫中的世界似乎既不忠實地反映物質宇宙，也不以人的瞭解來統御宇宙，而具有自身絕對的存在。」²

某個程度上，這種崇高性並不被主導20世紀的現代主義所特別尊崇，所以藝術評論家約翰．羅斯金（John Ruskin）在《建築的七盞明燈》裡這樣寫著：「向著我們逼來的時代，外表看起來是多麼地肅穆，也就如何地滿是謎團；我們必須與之對抗的邪惡力量，日積月累，猶如水之溢流。」³

羅斯金提到與「崇高」相類似的「神聖」，並在書中接續呼籲大眾必須要支持「任何一位虔誠之人若是受到感召，挺身致力於抑制或減緩如此形勢」，應該要讓這樣的人能懷抱著希望，繼續自我的堅持：「即使是那些似乎非關意識、不涉情感，或者不屑信仰之事物，除非它們依然承認接納了屬於信仰、真實與遵從的神聖原理，才有可能達到完美；而正是為了這些神聖的原理，這項撥亂反正的任務才會成為他們窮一生之力去完成的志業。」⁴

空間與時間的互語

此外，台大人文大樓遊園般穿梭的連續路徑，串連出許多大大小小也相互呼應的內向性中庭空間，產生了異於單一向度的多向度時間關係。也就是說，我們的空間經驗通常是線性敘事，但是當空間可以被並陳與共語（能同時看見與感知彼此的存在），就能同時身處在過去與未來的空間／時間經驗裡，因而產生出共時性的感受。

所謂共時性，我以創作於8世紀的《明皇幸蜀圖》，作為呼應說明的例子。這是描述唐玄宗因安祿山之亂，攜眷倉皇逃到蜀地的情景，畫裡有三座相互分開的山峰，人馬繞著山路迂迴穿梭，畫面右方是唐玄宗領著騎旅正預備過橋，畫面中段有一群人正在空地上歇息，左方則是已經深入峽谷的行走人馬。基本上，《明皇幸蜀圖》巧妙地透過同一畫面的三段式空間構圖，呈現了時間的過去、現在與未來，展現出在單一空間的共時性。

本文之所以特別強調台大人文大樓的建築崇高性與共時感，確實因為這兩項精神特質平常本就少見，而在簡學義的這個作品以及過往的系列作品裡，卻是能夠感受得到這樣特殊的質地，也是他內在氣質的某種投射。

其中，關於空間與時間的關係，建築界尤其缺少討論。我就再引史作檉的一段文字作補充，說明簡學義這樣帶著「作者論」的創作特殊性，以及其作品暗示的哲思可能：

「所謂空間，一如前面所言，圖形、文字、符號、可記錄的、可視的等等，均為空間物，所以文明本身，一般而言即一空間性文明。而空間性之最大特色在於它的靜止性、非運動性及不能產生自身性，若簡單來說，即一死物；換言之，空間本身並不能生產空間。使空間成為可能者，必在空間之外，而不是空間之物只有一種，即時間。所謂時間，即不停止物、運動物、非死物、生產者或即力量者，亦如中國人所言之「易」。而符合於時間之條件者，只有兩種：自然與人。」⁵

是的，空間與時間的互語關係，建築所蘊藏的崇高氣質，都是閱讀簡學義作品不可忽視的觀看視角，也是支撐他獲得國家文藝獎的獨特風格所在。

本文作者｜阮慶岳

小說家、建築師、評論家與策展人，為美國及台灣的執照建築師，元智大學藝術與設計系教授退休。文學類及建築類著作三十餘本，曾策展2006威尼斯建築雙年展台灣館，並獲2025聯合報文學大獎、2015中華民國傑出建築師獎。

註1｜阮慶岳，《弱建築：從《道德經》看台灣當代建築》，田園城市，2006，頁23。

註2｜高居翰（James Cahill）著、李渝譯，《中國繪畫史》（Chinese Painting），雄獅圖書，2002，頁33。

註3｜約翰．羅斯金（John Ruskin）著、谷意譯，《建築的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture），五南，2012，頁14。

註4｜同上註，頁15。

註5｜史作檉，《水墨十講：哲學觀畫》，典藏藝術家庭，2008，頁75。