藝術創作的底線

毫無疑問地，影像語言，隨著近百年來科技的快速發展，早已深刻影響人類理解和認知世界的方式，也改變了我們生活、娛樂與消費的模式，甚至左右了大眾意識形態的生成及價值體系的改變。作為一個負責任的導演、影像工作者，他要面對、思考的不只是個人藝術創作的自我實現，也不只是商業利益或個人名聲的計算和追逐，時代變遷與社會責任，應當更是一個導演必須認真面對的課題。

虞戡平導演的影藝志業，從1979年拍攝《要命的小方》到1990年拍完《兩個油漆匠》，以他對社會底層、弱勢邊緣人的強烈責任感，以及對時代轉型敏銳的體察，短短十年之間，以驚人的爆發力，一口氣完成九部電影的製作。回頭細看這些影片，彷彿是一顆顆鮮活的時空膠囊，記錄著那一代人各式各樣的心情，以及那段時間台灣整個社會的劇烈變動、新舊價值的衝突，與底層人物的遭遇及其強韌的生命力。虞戡平用鏡頭精準且溫柔地捕捉了他們，為他們的存在做歷史的見證。單就這一方面說，虞戡平作為一個導演，所做出的貢獻、所代表的意義，便值得紀念。

更讓人驚訝的是，就在自己影藝生涯的巔峰時刻，《兩個油漆匠》拍完之後，他毅然決然放下電影導演的角色，投入另一個更貼近弱勢群體、隱身庶民世界的志業，以部落田野為舞台，轉向人才培育和教學陪伴的工作。在多次受訪的場合中，虞戡平一再表示，他並沒有放棄電影創作的夢，對電影的熱愛未曾稍減，只是覺得電影製作需要考慮的因素、需要配合的條件很多，尤其市場的壓力、資金的籌措，很難維持自己創作背後的價值理念；與其如此，不如急流勇退，選擇自己可以保守的路，繼續完成藝術創作的夢。1990年虞戡平的轉向顯然和他的性格及價值觀，有著明顯的關聯。他之所以能入乎其內，又能出乎其外，在理想和現實之間保持平衡，熱愛藝術卻又不迷失方向，最主要的原因，就在於他有非常明確且無法退讓的價值底線。

平坦的電影路

虞戡平，1950年生於台南，籍貫浙江縉雲縣，父執輩都是國共內戰敗退台灣的老兵。他在台北違建區長大，那裡混居著各地前來北部逐夢的不同族群，弱勢、多元、吵雜卻又溫暖。虞戡平說矛盾、衝突難免，但違建區裡的街坊鄰居，大家彼此相識，往來密切；雖然貧困且南腔北調，但常能相互扶持，溝通無礙。早年違建區的生活，讓他看見邊緣人的生命韌性和力量；知道只要真誠，沒有任何高牆可以阻礙彼此的交流。這應該就是他人格及價值意識最核心的部分。

初中畢業，他考上世界新聞專科學校廣電科（五專），經過頭兩年的混沌、摸索，終於讓他發現自己對於電影、廣播的熱愛。畢業之前他已經在世新電台、中廣、警廣主持節目，對自己的聲音和歌唱、舞蹈有了一定的自信。世新，作為一個以傳播媒體為主的私立學校，有著濃厚的獨立、自主之校風，鼓勵學生關注並參與各種社會運動，虞戡平應該深受影響。與弱勢者共呼吸的成長經驗，一定讓他敏感地意識到，台灣1970、1980年代政經轉型中，被歷史大敘事忽略的邊緣庶民世界既真實、生動又令人感傷的故事。世新的陶成，引發了他想藉影像的語言，為那些熟悉人物說話的衝動。虞導說，就在那個時候他決定以電影作為他終身的志業。

服完兵役，他入行學拍電影，從道具開始。後來在李朝永副導演的推薦下，到李嘉導演手下學習，先是助理導演，後擔任副導演，短短幾年就升任導演，29歲拍了第一部片子《要命的小方》。虞戡平十分感激李嘉導演的教導和提拔。他憶起當年隨李嘉導演拍《大摩天嶺》時，劇組發生車禍意外，李嘉導演臨危不亂，鎮定處理，繼續完成拍攝工作的情況。他說，這是做導演的技術學習之外，最需要培養的精神氣度。

1979年他的處女作《要命的小方》，是一部武俠復仇悲劇片，可以看得出來就是香港武俠片的餘緒。熟悉台灣電影發展史的人，應該都知道1960到1970年代整整20年，台灣的電影市場基本上皆深受香港電影的影響。因為政策的要求，早期本土的電影，以健康寫實為主，如李行的《蚵女》、《養鴨人家》，白景瑞的《家在台北》，頗受歡迎。但1960年代末，香港黃梅調電影、宮廷劇、瓊瑤小說改編的文藝片，以及如雨後春筍般推出的武打片，幾乎席捲了整個台灣的電影市場。這期間，由於1971年中華民國退出聯合國，鼓舞民心士氣的反共愛國片，也在政府政策的支持下推出。

在那個中、港、台政治詭譎苦悶的年代，某種無厘頭的荒謬喜劇片，也有一定的市場。虞戡平1980年執導的《三毛流浪記》、1981年的《頑皮鬼》、1982年的《大追擊》都是沿著這個脈絡發展出來的。這段期間的台灣電影，雖然一定程度反映台灣內部政治、經濟和社會變動的現實，但在題材和主題的選擇上，明顯受到國家政策的指導。戒嚴體制下，導演個人藝術才情和理念展現，受到相當程度的制約。虞戡平《要命的小方》、《三毛流浪記》、《頑皮鬼》、《大追擊》四部前期的作品，一方面是導演技術的錘鍊，也大致跳不出1970年代以來港、台電影的市場邏輯。不過，有兩個重要元素，已深植在虞戡平的電影語言中：一是音樂舞蹈的運用，一是喜劇成分的堅持。前者與他熱愛歌唱、舞蹈有關，後者根本和他童稚式的樂觀天性有關。此二者，在他後來漸趨成熟的作品中，始終貫徹一致，即使是處理悲劇性的題材，亦復如此。

有歌有舞的悲劇

隨著台灣意識與本土化運動的崛起，1980年代初新一代電影工作者，開始思考並嘗試新的拍攝路線。優秀的導演如楊德昌、柯一正、張毅等，以及優秀的編劇如小野、吳念真等，在中影公司明驥總經理的支持下，掀起台灣新浪潮電影的旋風。鄉土文學作品的改編，政治及保守觀念的突破，台灣電影的發展令人耳目一新。侯孝賢、萬仁、陳坤厚、李祐寧、王童等新一批傑出的導演，以更接地氣、更具主體意識的姿態，為台灣電影開闢了另一個新的局面。1980年代是戰後台灣電影轉型發展的黃金年代，虞戡平當然是這個浪潮中重要的推手之一。

與這一批傑出導演略為不同的是，虞戡平依其成長經驗及價值觀，堅持用他的鏡頭對準下層社會及邊緣人的生活世界。按他的說法，他的電影是要為那些在社會破敗角落掙扎的人的生命與真實存在做見證。虞導1983年的代表作《搭錯車》，即鮮明地表達了這個立場。《搭錯車》的主角啞叔，是戰火摧殘下孑然一身的啞巴老兵，他收養的女主角阿美是棄嬰，他們生活在飽受拆遷威脅的違章建築區。故事溫馨，有喜劇的畫面，但終究悲劇收場。

1985年的《台北神話》，同樣以在幼稚園當司機的外省老兵老孫為主角，配合煮飯的江阿姨、叛逆的藍老師以及一群天真活潑卻被都市高樓壓抑的娃娃們，就在老孫即將退休最後送孩子們回家的路程上，決定開著娃娃車帶孩子們逃出城市，投向大自然，引發園長、家長的恐慌，演出一場警察大追擊的有趣故事。《台北神話》已出現了原住民的影子，故事的基調是喜劇的。歌舞畫面的份量，不亞於《搭錯車》，對虞戡平來說，歌舞在他的電影語言裡，不是搭配的背景，而是電影呈現觀點的主角之一。音樂參與敘事，他說：〈酒矸倘賣無〉（《搭錯車》的主題曲）不只是好聽，它在歌詞和旋律中完成了電影沒有說完的對白。有趣的是，在《搭錯車》那裡，歌舞是阿美拿來擺脫貧困的意志表達；而在《台北神話》裡，歌舞成了老兵、廚娘、老師、娃娃們，找回自己的身體、自由與快樂，重返自然的救贖之道。

轉身擁抱原住民

一般評論者，都注意到虞戡平相當勇於突破社會和政治的禁忌議題，最常被討論的是他1986年拍的《孽子》，以及1988年拍的《海峽兩岸》。《孽子》是由白先勇同名名著改編，觸及同性戀議題，在那個年代，這是誰也不敢碰的禁忌。改編長篇名著，虞戡平受訪時坦言自己的惶恐，加上要面對傳統社會價值觀的強大壓力，困難可想而知。故事內容減縮，整部片子三次送檢，被剪了21刀，整體表現受到影響，票房也不夠理想。然而禁忌議題被撐開，即表示台灣社會有一定的空間準備去面對被汙名化的弱勢群體，這應該也是虞導藝術創作期待達成的目標。

《海峽兩岸》延續老兵的角色，率先處理開放大陸探親政策背後的悲歡離合，真實反映兩岸隔離近四十年，芸芸眾生如何面對、縫合歷史斷裂和離散的親情。

回顧虞戡平從1979年以來的作品，除《要命的小方》之外，幾乎皆以平凡人物為對象，喜劇中帶著悲劇的成分。他曾說，生命中最觸動他的是老兵和原住民，他希望自己運用鏡頭和媒體工具，去講述他們的故事。《搭錯車》之後，在他的作品裡，除老兵之外，原住民的面孔以及大自然的元素，已經埋伏其中。事實上，虞戡平早在1983年左右，就開始跟隨民族音樂學者明立國到原住民部落做田野調查。他說，他每拍完一部戲，一定要逃離台北神隱起來。他曾自助旅行四個月，遠赴歐、美、日本等國，到紐約看歌舞劇，開拓眼界。一般時候，他尤其喜歡逃到原住民部落，放下一切。和族人學抓魚、講笑話、辨認植物，到秀姑巒溪看月亮，躺著就睡，沒有恐懼感，不必設防，與自然共呼吸。每個原住民朋友，就像家人一樣，沒有任何的心機和算計。我們不難看出虞戡平在充滿商業競爭、票房紀錄、金錢遊戲的影視圈裡，揮之不去格格不入的矛盾情緒。從某種角度說，與原住民的交往和情誼，平衡了虞導，使他找到了另一個生命的出口。

1990年，他拍完最後一部電影《兩個油漆匠》，將他生命中真正的兩個主角：老兵、原住民，推上舞台的中心。之後，虞戡平放下所有的光環，走進原住民的世界，為原住民文化、祭儀和樂舞保存、人才的培育，全心付出。其實1990年代起台灣電影製作的環境，已面臨全新的局面與挑戰，為能進入WTO，開放本國市場，讓外國影片進入，衝擊不小。根據統計，1998年一年台灣電影生產不到20部。這種情況，要到2004年顏蘭權、莊益增的《無米樂》及2008年魏德聖的《海角七號》之後，才逐漸有了新的轉機。在這段變動的歲月裡，虞戡平轉身選擇了適合自己的性情和能量的道路，以另一種方式繼續實踐自己對電影的熱愛與承諾。

做時代與人之間的轉譯者

1990年代前後，台灣解嚴、修憲、國會全面改選，各式各樣的運動風起雲湧，社會力全面釋放。修憲過程中「原住民」正名入憲，行政院原住民族委員會成立，原住民族相關的專屬法案，一一訂定，原住民的法政存在因而確立。與此同時，台灣的影視媒體環境，有了根本性的變化。社區總體營造政策的推動，地方文史工作受到政府預算的支持，鏡頭不再是官方或專業者所獨占，紀實攝影、紀錄片拍攝風潮席捲台灣每個角落。虞戡平很快地掌握了這個新的動向，並集中力量投入原住民紀錄片拍攝工作。他進入各個部落記錄原住民各族的歲時祭儀，參與明立國1990至1994年在國家戲劇院展演的「台灣原住民族樂舞系列」計畫，與各地原住民建立了深厚的友誼。那五年的努力，不但促成原住民樂舞在國家表演殿堂的露出，更重要的是激起了部落自主意識的覺醒，召喚年輕族人返回部落肩負起自己文化復振的使命。它的影響不只是在祭儀的層面，工藝、美術、服飾、文學、流行音樂等各個方面都有機地連動了起來。

四十餘年來虞導從未離開過部落，每年都出現在族人各項的活動當中。2021年他將長年在部落拍攝完成的三千多卷影像資料全數捐贈給「國家電影及視聽文化中心」，成為國家級數位資產。他常說：「紀錄片的快門按下，就是為了抵抗遺忘。」這十幾年來他在崇右影藝科技大學、東華大學原住民民族學院任教，他最關心的是如何把攝影機交還給族人。他常對原住民朋友說：「我們不需要別人來拍我們，我們自己就有最美的故事。」2024年5月，虞戡平獲頒東華大學名譽博士學位，各地的族老都來了。卑南族名歌手桑布伊說：「虞老爹在台北的家，像是我們的巴拉冠，沒有錢的時候，去住他那裡；有錢的時候，還是去住他那裡。」致詞時，虞戡平對著現場他訓練過的學生以及貴賓們說：「我不是在教你們拍片，我是在陪你們找回回家的路。」

怎樣定義虞戡平這一生的貢獻？或怎樣評價他在電影藝術上的成就？他對自己的電影夢有什麼樣的看法？或許還是用他自己說過的話來回答最為真實，他說：「我的一生，前半段給了電影票房，後半段給了這塊土地的靈魂。」

獲得第24屆國家文藝獎的感言裡，虞導這樣說：

「我從來沒有把創作當成追求榮耀的道路。對我而言，影像比較像是一條陪伴的路，陪著人、陪著土地，也陪著那些在時代洪流裡容易被忽略的聲音。」

「如果一定要說，我這一生做了什麼，我想只是單純地，把自己放在時代與人的中間，當一個轉譯者。把被忽略的，留下來；把被誤解的，說清楚；把快要消失的，好好地記住。」

本文作者｜孫大川paelabang danapan

卑南族人，1953年出生於台東。曾任監察院副院長、原住民族委員會主委、總統府資政等。現任東華大學榮譽教授、政大及台大台文所兼任副教授。長期關注原住民文化，創辦「山海文化雜誌社」。著有《久久酒一次》、《山海世界：台灣原住民心靈世界的摹寫》、《夾縫中的族群建構：台灣原住民的語言、文化與政治》、《搭蘆灣手記》等。