國家文藝獎
National Award for Arts

「國家文藝獎」(原名「國家文化藝術基金會文藝獎」)於1997年依據文化藝術獎助條例第二十條「國家文化藝術基金會,應設各類國家文藝獎,定期評審頒給傑出藝術工作者。」訂定「國家文藝獎設置辦法」,由財團法人國家文化藝術基金會(以下簡稱國藝會)負責辦理。因應生態的現況,針對設置辦法定期檢視修正,以確實符合國家最高榮譽獎項之特殊地位。2015年修訂本辦法為每兩年舉辦。

一、宗旨
國家文藝獎設立之初以獎勵具有累積性成就之傑出工作者為宗旨,在逐年設置辦法的調整後,目前本獎項宗旨中明訂之獎勵對象為「為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者」,優先考量備選者之藝術創作或演出的專業性及持續性。

二、獎勵類別、金額、名額
國家文藝獎於1997年設立之初的獎勵類別分為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇五類,每類獎勵一名,致贈獎座一座,獎金新台幣60萬元。2003年,增設建築與電影兩項獎勵類別,獎勵總額以五名為限,後於2005年修改為以七名為限,於2009年修訂獎金每名為新台幣100萬元。

三、評選方式
國家文藝獎之備選分為推薦及提名二種方式,評選則分為入圍、各類審查及決審三個階段,提名委員、評審團委員及決審團委員經國藝會董事會遴選組成,獲獎名單經國藝會董事會核定後公布。

四、後續推廣
為了擴大國家文藝獎的影響力與教育意義,國藝會在選拔出得獎人之後,除了舉辦「贈獎典禮」及編印「得獎者專刊」之外,也規劃一系列宣傳及後續推廣活動。

86(1997)年1月25日第一屆第四次董事臨時會制定
86(1997)年12月20日第一屆第九次董事會修正
90(2001)年2月19日第二屆第十一次董事會修正
91(2002)年2月25日第三屆第三次董事會修正
91(2002)年12月23日第三屆第六次董事會修正
92(2003)年9月17日第三屆第九次董事會修正
94(2005)年9月19日第四屆第五次董事會修正
96(2007)年9月17日第四屆第十五次董事會修正
98(2009)年12月14日第五屆第十一次董事會修正
101(2012)年9月10日第六屆第九次董事會修正
103(2014)年9月15日第七屆第五次董事會修正
104(2015)年3月17日第七屆第七次董事會修正

第一條                本辦法依文化藝術獎助條例第二十條規定訂定之。
第二條      設置宗旨:
為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者,國家文化藝術基金會特設國家文藝獎。
第三條獎勵類別:
為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、建築、電影七類。
第四條獎勵名額及獎勵金額:
獎勵名額至多七名。每名得獎者獲贈獎座乙座,獎金新台幣壹佰萬元整。
第五條備選資格:
具中華民國國籍者(限個人)。
第六條備選方式:
一、備選方式分為推薦及提名二種方式。
二、前項推薦人由本基金會書面邀請;後者設各類提名委員會擔任。
第七條備選資料:
推薦人或提名人需填具推薦表或提名表外,並應提供被推薦者或被提名者之下列資料:
一、近年重要作品
二、其他參考資料
第八條各類提名委員會、評審團及決審團組成:
提名委員會、評審團及決審團委員由本基金會董事會遴選,其組成如次:
一、提名委員會:依本辦法第三條獎勵類別,設各類提名委員會,由至多五名委員組成,負責提名及確認入圍評審名單。
二、各類評審團:依本辦法第三條獎勵類別,設各類評審團由五至七名委員組成負責審查工作。
三、決審團:由七至九名委員組成,負責決審事宜。
第九條評審方式:
一、分為入圍、各類審查及決審三階段。
二、入圍:由各類提名委員會就推薦及提名名單投票,經出席委員二票同意,始具入圍資格。
三、各類審查:由各類評審團依入圍名單備選人資料評審,並經出席委員三分之二票數通過,推薦每類至多一位候選人進入決審。
四、各類評審團需就推選出之一名候選人撰寫評審報告,提送決審會議。
五、決審:由決審團就決審名單進行決審會議,並經出席委員三分之二票數通過,決定獲獎名單並確認得獎理由。
六、獲獎名單經本基金會董事會核定後公布。
第十條迴避及保密原則:
一、各類提名、評審團及決審團委員應遵守利益迴避並本於公正、嚴謹、守密原則,不得參與同期該類之備選,且對於提名、評審過程及相關資料,均應保密。
二、本基金會董監事及員工於任職期間不得接受推薦及提名,且不得擔任提名、評審團及決審團委員。
第十一條  受理推薦期間:
每兩年受理推薦,自公告日起至當年六月三十日止。
第十二條本辦法經本基金會董事會會議通過後實施,修正時亦同。

歷屆國家文藝獎

回列表

國家文藝獎第21屆獲獎藝術家

王墨林

Molin WANG

王墨林
得獎理由
劇場創作者王墨林先生作品結合社會運動與劇場行動,挑戰主流論述,持續對抗體制對自我、身體的宰制。透過創作與論述,對台灣當代劇場研究,從劇場作為社會實踐、文化運動的立足點,建構其獨特的美學架構與辯證史觀。長年的劇場實踐,持續一以貫之的批判精神,展現不妥協的時代意義。
王墨林
得獎感言

台灣在八○年代解嚴前夕發生的小劇場運動,在我個人的生命中,留下的是—段深刻的回憶。而這段回憶儼然已成台灣一九八七年七月一日後,從長達近四十年戒嚴史走進解嚴的歷史見證。

而我做為小劇場運動的參與者,今天回頭看這—場不只是小劇場,更是舞蹈、美術、音樂都捲進來的前衛藝術運動,我深深體會到我們所創造的歷史,不是隨心所欲地開創出來的,也不是在我們自己選定的條件下所展現出來的。

這場發生於八○年代解嚴前夕的小劇場運動,是在歷史發展的規律下,從過去繼承下來的遺產中所發展的。那麼我們要問的是,做為非主流、體制外,並具有一定激進性的小劇場運動,它所繼承的歷史是什麼?

當從事戲劇運動的前輩們,在日據時代及光復後戒嚴前所進行的「新劇運動」,貢獻出他們的行動意志,並反映做為戲劇運動者的親身證明反映個人與歷史、理想與現實、激情與理性的真實辯證。

相對於八○年代小劇場運動的吾人後輩,更為深刻感受到:戲劇隱喩著一個時代如何演變的痕跡。不管日據時代及光復後戒嚴前的「新劇運動」,或八○年代的小劇場運動,確實灌注了其中每一位參與者的激情與力量,滌蕩了戲劇工作者内在壯美的胸懷,此乃反映出這個時代獨有的歷史性。

所以不管新劇或小劇場的運動,即使不能成為歷史所要記載的文本正文,但它們卻更能反映歷史在戲劇活動中的真實本質,豐富了歷史内容。戲劇與歷史一樣,都是具有它們内在的有機思想。

保羅說:「那美好的仗我已經打過了。當跑的路我已經跑盡了。所信的道我已經守住了。」既是如此,我們又何必因獎賞而喜樂,畢竟這種喜樂在這段已漸成不自覺的歷史之中,不過是一片過眼雲煙而已。

逆天的反抗者[1]

Ⅰ. 白色的自由

對於王墨林,台灣戰後的反抗精神,必須從胡適、雷震、殷海光,乃至於李敖、南方朔所代表的自由主義算起。看似矛盾:這樣一個深入「冷戰—戒嚴—反共」的蕪雜歷史,為了清理出一種同時是創作論、也是批判論的方法,以此和在台灣當道的資本主義、國族主義纏鬥一輩子的文化激進分子,居然會把反共的自由派當成反抗的啟蒙者,不是很奇怪嗎?

一九五○年代,隨著韓戰爆發,蔣介石的國民黨政權配合美國開啟的全球冷戰,對台灣的左翼地下組織發動圍剿;半是時局所迫,更多是岀於「反共抗俄為本刊出世的使命」此一立場,《自由中國》的知識分子面對血洗肅清的批判是有限度的,不認同的沉默裡,恐怕也摻雜了冷漠。白色恐怖的年代,自由也是白色的。當時王墨林十幾二十來歲,慘白的自由如何成為一個少年反抗的來源?

我們必須穿越意識形態的壁壘,看見思考如何做為一個人的存在狀態。戰後來台的中國自由主義者,是在幾乎不可能思考的高壓統治底下思考,不可能採取有別於政府立場的情況下,以思考者為自己的立場。從這個角度來看,戰後的自由主義者是思索不可能性的一代人。用王墨林的話說,經歷日本殖民、冷戰戒嚴,令台灣集體地習慣了身體的無行動力,慾望的無害,知識的不勇敢,那是一種相當穩定的虛空,在漂蕩中偏安,而自由主義就是用思想去錨定這一片虛無飄渺,以思想提供一個存在的置點。[2]僅舉一例:一九八○年發生台灣首宗持槍搶劫銀行的李師科案,在破案後的一片叫好聲中,李敖寫下:「要退伍不讓退,要出境不讓走,困苦、怨恨、沒有安全感,每一項原因都是合理的、正常的,都構成一個老兵的抗議,都構成一個人的抗議。沒有這種抗議,人還叫人麼?」[3]

人生而反抗,這就是自由主義者在戒嚴時期霧茫茫的白夜裡,手持的火炬,讓人還能在左翼和異議分子盡皆被逮捕、撲滅的虛空中,尋路前進。爬梳反抗精神在台灣的脈絡,之所以必須處理自由主義的原因在此,是自由主義者賦予台灣人對於戰後現代性的想像,這種現代性除了憲政制度、民主、人權自由等等之外,還有反抗,而這最後的反抗滋養了後來的反抗者如王墨林。

可是,自由主義的反抗,是為政府侵犯個人權利而反抗,對於普世人權的信念,令它只是在歷史和地緣政治問題上擦邊,即連等同於權利的「自由」本身,也是有問題的。王墨林對於這些問題的察覺,來自於他的日本學習時代所接觸到的歷史唯物論。

Ⅱ. 暗黑的辯證

都說王墨林留日學的是戲劇,其實無論是在劇場裡看寺山修司、舞踏、帳篷劇,還是跟著日本友人上街頭反天皇、反部落民歧視,他真正學習的是歷史,被美國主導的冷戰秩序和全球資本主義所遮蔽的歷史,而這段歷史,形同普世性的自由民主光環背後,在東亞地區和第三世界投下的一道深長的暗影。《後昭和的日本像》一書是他在日本見聞的集結,裡頭便提到,韓戰爆發後,美國為了打壓日本左翼組織的勞工運動,才把日本納入西太平洋的反共戰備體制底下,而達到戰備化最有效的辦法,就是保留戰前的天皇體制。[4]就這樣,戰爭期間互相敵對的民主自由和軍國主義,戰後變成彼此的幫手,美方的干預令日本無法清算天皇的戰爭責任,也連帶抑制了台灣對於皇民化和殖民歷史的批判。

土方巽創立的暗黑舞踏是從最唯物的層面,從身體的物質性和物質的身體性,對於這段歷史進行辯證。它是要把器官和肉的內裡撥開,重新發現戰後歷史所抹除掉的戰爭記憶,揭露一種失去身體的記憶,一段沒有記憶的歷史。王墨林看出這一點,從一九八○年代中期就不斷書寫舞踏,指出舞踏是對日本高度經濟發展的一種激進的反叛,它透過日本東北農民的身體,或是召喚原爆廢墟裡的屍體意象,去反抗西方現代化的身體改造。現代社會將身體當成都市景觀的填充物,舞踏則讓身體變成景觀中塌陷的一塊黑影。

一九八六年春天,邀請舞踏家大須賀勇及其「白虎社」來台演出的許博允,委託王墨林撰稿書寫首次在台出現的舞踏文章。比起土方巽,大須賀勇是從印尼峇里島等東南亞的熱帶叢林,去反省日軍在南洋發動的侵略戰爭,更能夠在地緣政治上反映出台灣做為「南進基地」的被殖民史。演出後,王墨林帶領白虎社一行人繼續到野柳、林家花園、華西街、圓環等地取景,以攝影劇場的方式,將這些景點幻化為「現代愛麗絲夢魘記」、「噩夢饗宴」裡的蠻荒景象,看起來就像一群從南洋回返的鬼魂,寄居在台北都市景觀塌陷的陰暗中[5]。白虎社的表演,連同這幾幀相片,還有王墨林對舞踏持續的譯介論述,日後也影響了陶馥蘭、林秀偉開啓台灣身心靈舞蹈的濫觴。

至於他自己,舞踏在王墨林的作品中留下的印記,我們從他兩千年開始創作的《黑洞》系列可見一斑。一九九九年發生了造成兩千多人死亡的九二一大地震,王墨林隨後應《921民報》的創辦人舒詩偉之邀,前往災區加入採訪和編輯的工作,同時以他站在第一線的見證和思考入戲。大地震中被震垮的樓房、坍方的山坡、裂開的地面,本來就是景觀中忽然塌陷的暗影,是令人不忍卒睹的暴力場址,可是電子媒體又將陷落的災區變成災難畫面,讓獵奇的大眾能夠滿足即時性的影像消費,景觀的塌陷立刻又變成塌陷的景觀。

為此,在創作《黑洞》時,王墨林與盲人演員合作,因為盲人不是很有效率地看見並移動,而是用觸摸緩慢地進入一個空間,盲人的空間是一個反視覺的塌陷,像暗黑舞踏一樣製造了景觀的破裂。在這道凹陷的裂縫中,那些被奇觀式的畫面快速消費掉的身體感知,那些在崩塌的空間中,被遺忘所掩埋的恐懼,才能重新被感受。

Ⅲ. 無解的戒嚴

一九八七年的解嚴,是台灣版的歷史終結。日裔美籍政治學者法蘭西斯.福山(Francis Fukuyama)於一九八九年提出,當時共產主義政權相繼垮台,足證資本主義贏得了最終勝利,它是人類所能找到最合乎自由民主的完美制度,今後不再有資本主義無法克服的根本矛盾存在,因此歷史結束。同樣地,解嚴終結了威權統治,讓台灣迎向經濟的自由化和政治的民主化,從此進入一個蓬勃發展的多元化時期,也從此停留在這個時期,因為這裡已經是歷史的終點了。

王墨林在那個當下立刻提出反問,為我們在歷史消失的時候留住了歷史。解嚴同年十月,強颱琳恩來襲,王墨林召集環墟、筆記、河左岸等當時活躍的小劇場團體,結合王俊傑的裝置作品,在三芝錫板村海邊的造船廠和飛碟屋廢墟,舉行一場大型的聯演,名為《拾月》。之所以在風雨交加之中堅持排練演出,一方面因為海峽兩岸的國慶日都在十月,我們必須在解嚴後的第一個十月去問:冷戰所造成的兩岸分斷體制得到解決了嗎?沒有的話,何來解嚴?另一方面,演出當天適逢國家兩廳院開幕,藝文界至今仍把兩廳院當成台灣表演藝術邁向專業、多元的里程碑,但是占領廢墟的《拾月》卻拋出未來愈來愈難回答的一道題:從今以後,體制外的空間在哪裡?體制的外部若是從此關閉的話,何來多元?

相隔不到四個月,王墨林在一九八八年春節期間過海來到蘭嶼,串連小劇場人士,和先前一起合作過《台灣民眾黨60週年歷史證言》、《幌馬車之歌》等報告劇的《人間》雜誌同仁,以及在地的達悟族長老和青年,發動了《驅逐蘭嶼的惡靈》。蘭嶼從戒嚴時期即為核廢料的儲存地,解嚴後為了應付核二和核三廠的運轉,政府決定擴建核廢料貯存場,遂引發當地居民起而抗爭,《驅逐蘭嶼的惡靈》便是一次結合達悟族的驅逐惡靈儀式、反核運動和小劇場運動的「行動劇場」。換句話說,這次行動揭開了一道並未癒合的歷史瘡疤,達悟族人從未享受核電的便利,從來只能痛苦地承受著核能的垃圾,蘭嶼一直為台灣的資本主義發展而犧牲,從戒嚴到解嚴都是如此。

歷史是走到了終點,還是換了一種方式停頓?那麼,這種貌似開放多元,其實是更大規模收編的新保守形式是什麼?

Ⅳ. 逆天

林寶元翻譯的《異端的電影與詩學—巴索里尼的性、政治與神話》(Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy)裡,作者娜歐蜜‧葛林(Naomi Greene)寫道,帕索里尼認為戰前和戰後並沒有專制和民主的分別,而是從希特勒和墨索里尼的舊法西斯主義,過渡到當代資本主義成為全球秩序、成就新帝國的新法西斯主義。你可以說,資本主義早在二戰而不是冷戰結束時,即已獲勝,也可以說,歷史從法西斯主義崛起的時刻,就不大移動了,資本主義只是對於戰前全球權力形式的持續發明,戰後只是對於戰前的某種回歸。而當歷史目的論式的直線時間,被遠古宗教式的永劫回歸所吞蝕,帕索里尼說,歷史便讓位給了神話。[6]

從我們又回到神話時代這點來看,新的統治形式不再是國家、父權、獨裁者那樣明確的對象,而是像神力或天空那樣無邊際,籠罩每個生命、穿透每個身體的生命政治。如同王墨林在《台灣身體論》裡所言,真正的近代革命是發生在身體上,是把市民社會「自由、平等、博愛」的政治理念上升到天理一般,把小資產階級的悟性當成理性,然後把身體改造成一個理性化的裝置,只有合理化的慾望才能是慾望,Logos全面支配了Eros。[7]時至今日,這個理性神話改名為「多元開放」,使得我們的身體被多元化虛構了,我們都以為自己是多元包容的,卻又仰慕西方社會比我們更多元包容,以至於多元化實際上是在為主導新自由主義的西方國家做全球行銷。

當新的治理以天理的方式宰制著我們的身體,奪回身體,就等同於逆天的反抗。王墨林尋回身體的途徑有兩條:一是行為藝術,一是即興。

一九九一年,王墨林成立「身體氣象館」,接著舉辦一系列行為藝術節,他自己也在本世紀初開始發表《我的身體.我的國家》等行為藝術創作。對他來說,當身體被電子媒體大量複製成平面圖像、消費符號,行為藝術是最極簡又強力的手段,中斷媒體對身體的滲透影響,令身體在觀者的凝視前聳立。同理,行為藝術對於身體和語言的過快被化約為訊息,可以產生一道阻力,因為行為藝術的「遂行性」(performativity),正是它在語言內部撐開了一個豐饒的感官世界,使得行為本身變成一種隱喻性的語體,多義性的語言。[8]數位複製時代,行為藝術把語言符號失落的身體感,回填到語言符號去。

王墨林將即興方法化,始於二○○一年參加「亞洲相遇」匯演計畫,幾年下來,他發現來自亞洲不同地方的演員身上,都可見冷戰時期國家暴力的影響,以及資本主義對於國家暴力更暴力的遺忘。比如我們知道,表演,與表演者的記憶和想像的偽記憶密不可分,演員的動作必須有一種故事性,也就是記憶啟動了身體能量之後,動作所產生的時間性。可是,亞洲演員的記憶裡,經常存在著失憶的空白,使得動作做到一半被卡住。這個卡住的時刻,正是即興的瞬間,因為演員剎那間面臨一次決斷:是要面對空白,還是用偽記憶和假的情緒順過去?若是後者,則演員的動作無非只是一項技巧,表演只是一種表現動作和表情符號的演算法,也許變化多端,但動作仍是死的,表情仍是凝固的。表演者仍舊是沒有故事的人。

反之,如果在這即興和決斷的一刻,演員能夠在動作的中斷處挺住,去面對記憶消失的空白所襲來的陌生感和危險感,那麼,他的即興就是在反抗動作的死亡,他的動作就會充滿細節,從外形深入到器官,從手勢進入到觸摸,從姿態發出顫抖。如此,表演不再是肢體表演,而是器官的表演,接近土方巽所說:「舞踏家的內臟是在體外!」[9]而當演員在即興中學會反抗動作的死亡、記憶的死亡、時間的死亡,即興已成為一種反抗政治的練習了。劇場的反抗首先是我對我自己的反抗,是器官表演中的我,產生一種能量的流動去對抗生命政治底下的我,一切現實政治行動所需的反抗能量由此而來。

Ⅴ. 重建倫理

行為藝術和即興的身體方法,被交叉運用在王墨林的多部作品中,包括二○一三年與澳門演員合作,改編自尤金.奧尼爾(Eugene O’Neill)同名劇本、凸顯其中新教倫理隨資本主義發達而崩解的《長夜漫漫路迢迢》;二○一五年與瓦旦塢瑪、王楚禹、高琇慧、江源祥等行為藝術家合作,改編自海納.穆勒(Heiner Müller)探討國家暴力與消費快感作為死亡裝置的《哈姆雷特機器詮釋學》。尤其在王墨林合稱為「亞洲冷戰三部曲」的系列作品—二○一三年的《安蒂岡妮》、二○一七年的《脫北者》、二○一九年的《雙姝怨》—裡面,演員的身體就像戰爭創傷所導致的一種幻肢現象,在歷史被遺忘後仍隱隱作痛,以痛召喚著歷史的幽靈。

家庭、亂倫、生者與死者、歷史與亡靈,這些反覆出現的主題,反映出倫理在王墨林的創作裡占有重要地位,他的創作實踐在一定程度上是倫理的實踐。或者說,在這個歷史終結、世界扁平的後現代,關懷變成自戀,跨領域自成領域,相遇變成一種隔離,他者在視野裡消失,而王墨林的工作就是一種倫理的重建。

我們可以從這裡回頭問:自由是什麼?自由真如自由主義者所說,只是行使個人各種權利的自由嗎?柄谷行人在《倫理21》中批判這種以追求個人幸福為定義的自由,是功利主義的自由,這種自由把所有活著的他人當成手段,遑論已死和尚未出生的他人。反過來說,自由應如同沙特(Jean-Paul Sartre)所說「人被判處以自由」一樣,是義務而非權利,是我們負起責任去認識人類自身的侷限,然後試圖去跨越,而要做到徹底的認識,就必須把自己放在具體的社會脈絡和生產關係裡去認識他者,這裡頭不只是活著的人,還包含逝者和未來的孩子。換句話說,自由即倫理。逆天的反抗要奪回身體和器官,解凍冷戰的記憶,就是要恢復對於他者的感知能力,可以重新感覺到他人和他方,歷史和流變,存在和死亡。

然後,我們才有可能從全球資本主義的天空底下,新帝國殖民的陸地上逃走,打開一條獲得自由的逃逸路線。關於這場逃逸的沿線風景,路上的廢墟和荒原、暗黑與微明、暴力與救贖,王墨林已經負起認識的責任,穿越了一生。我不認為他走得多遠,他只是抵達了一處比較難以到達的附近,因為任何東西只有在附近才能被我們感受到,就像死亡一直都在我們附近徘徊。王墨林就這樣做了附近的異鄉人。以下這段話,擷取自他二○一九年十二月二十一日寫給我的一封電子郵件,請容我原文照錄,因為只有像他旅行了那麼久的人,才能那麼自由地去描寫附近:

「逆天之後的逃逸路線,在我作品中所反應的是-種烏托邦路徑的尋找,跟尋找身體-樣,都是自己做為主體的存在,再現出無身體的器官所搓揉而出的官能反應。跟鍊金術-樣對自然元素的尊重就是倫理的美學典式,終至形塑的是一個對世界認識的樸形,如遊牧民族的他方只是我們對世界想像的樸形,烏托邦是-種政治圖騰,因為逃逸路線的踏查意味這個冒險行動跟世界告别的慾望,也是死亡之旅的開始,我的作品-切從死亡開始,從逆天走上通往死亡(永遠的烏托邦)的逃逸路線。」
 


[1] 本文依據2019年12月20日下午與王墨林進行的訪談撰寫而成,特此感謝王墨林先生撥冗提供的精闢見解,惟文中若有任何疏漏錯誤之處,文責自負。

[2] 請見鄭慧華著,〈形塑幽微史觀:為失語的歷史找到話語—專訪王墨林〉,《藝術與社會—當代藝術家專文與訪談》,台北市立美術館,2009,p. 49。

[3] 李敖著,〈為老兵李師科喊話〉,《李敖千秋評論叢書 10:文星.圍剿.賣》,台北:四季,1982,pp. 1-17。

[4] 詳見王墨林著,〈天皇,日本人的守護神〉,《後昭和的日本像》,台北縣:稻鄉,1991,pp. 59-64。

[5] 王墨林關於舞踏的系列文章,見其所著《都市劇場與身體》,台北縣:稻鄉,1992,pp. 17-44。

[6] 娜歐蜜.葛林(Naomi Greene)著,林寶元譯,《異端的電影與詩學——巴索里尼的性、政治與神話》,台北:萬象,1994,pp. 215, 233。

[7] 王墨林著,《台灣身體論》,台北:左耳,2009,pp. 136-157。

[8] 詳見王墨林著,〈身體作為一種媒體作用——台灣小劇場運動的「行為論」〉,《藝術觀點ACT》第44期,2010年10月,pp. 52-57。

[9] 《都市劇場與身體》,p. 20。

 

本文作者|郭亮廷
國立藝術學院(現國立臺北藝術大學)戲劇系學士,巴黎第一大學美學系學士,雷恩第二大學劇場研究碩士。現為國立中正大學中文系兼任講師,藝評人及譯者。文章散見於《表演藝術雜誌》、《今藝術》、《藝術觀點》、《劇場閱讀》等刊物。譯有《疊韻》、《無用之用》、《與脆弱同行》等書。

逆天的反抗者[1]

Ⅰ. 白色的自由

對於王墨林,台灣戰後的反抗精神,必須從胡適、雷震、殷海光,乃至於李敖、南方朔所代表的自由主義算起。看似矛盾:這樣一個深入「冷戰—戒嚴—反共」的蕪雜歷史,為了清理出一種同時是創作論、也是批判論的方法,以此和在台灣當道的資本主義、國族主義纏鬥一輩子的文化激進分子,居然會把反共的自由派當成反抗的啟蒙者,不是很奇怪嗎?

一九五○年代,隨著韓戰爆發,蔣介石的國民黨政權配合美國開啟的全球冷戰,對台灣的左翼地下組織發動圍剿;半是時局所迫,更多是岀於「反共抗俄為本刊出世的使命」此一立場,《自由中國》的知識分子面對血洗肅清的批判是有限度的,不認同的沉默裡,恐怕也摻雜了冷漠。白色恐怖的年代,自由也是白色的。當時王墨林十幾二十來歲,慘白的自由如何成為一個少年反抗的來源?

我們必須穿越意識形態的壁壘,看見思考如何做為一個人的存在狀態。戰後來台的中國自由主義者,是在幾乎不可能思考的高壓統治底下思考,不可能採取有別於政府立場的情況下,以思考者為自己的立場。從這個角度來看,戰後的自由主義者是思索不可能性的一代人。用王墨林的話說,經歷日本殖民、冷戰戒嚴,令台灣集體地習慣了身體的無行動力,慾望的無害,知識的不勇敢,那是一種相當穩定的虛空,在漂蕩中偏安,而自由主義就是用思想去錨定這一片虛無飄渺,以思想提供一個存在的置點。[2]僅舉一例:一九八○年發生台灣首宗持槍搶劫銀行的李師科案,在破案後的一片叫好聲中,李敖寫下:「要退伍不讓退,要出境不讓走,困苦、怨恨、沒有安全感,每一項原因都是合理的、正常的,都構成一個老兵的抗議,都構成一個人的抗議。沒有這種抗議,人還叫人麼?」[3]

人生而反抗,這就是自由主義者在戒嚴時期霧茫茫的白夜裡,手持的火炬,讓人還能在左翼和異議分子盡皆被逮捕、撲滅的虛空中,尋路前進。爬梳反抗精神在台灣的脈絡,之所以必須處理自由主義的原因在此,是自由主義者賦予台灣人對於戰後現代性的想像,這種現代性除了憲政制度、民主、人權自由等等之外,還有反抗,而這最後的反抗滋養了後來的反抗者如王墨林。

可是,自由主義的反抗,是為政府侵犯個人權利而反抗,對於普世人權的信念,令它只是在歷史和地緣政治問題上擦邊,即連等同於權利的「自由」本身,也是有問題的。王墨林對於這些問題的察覺,來自於他的日本學習時代所接觸到的歷史唯物論。

Ⅱ. 暗黑的辯證

都說王墨林留日學的是戲劇,其實無論是在劇場裡看寺山修司、舞踏、帳篷劇,還是跟著日本友人上街頭反天皇、反部落民歧視,他真正學習的是歷史,被美國主導的冷戰秩序和全球資本主義所遮蔽的歷史,而這段歷史,形同普世性的自由民主光環背後,在東亞地區和第三世界投下的一道深長的暗影。《後昭和的日本像》一書是他在日本見聞的集結,裡頭便提到,韓戰爆發後,美國為了打壓日本左翼組織的勞工運動,才把日本納入西太平洋的反共戰備體制底下,而達到戰備化最有效的辦法,就是保留戰前的天皇體制。[4]就這樣,戰爭期間互相敵對的民主自由和軍國主義,戰後變成彼此的幫手,美方的干預令日本無法清算天皇的戰爭責任,也連帶抑制了台灣對於皇民化和殖民歷史的批判。

土方巽創立的暗黑舞踏是從最唯物的層面,從身體的物質性和物質的身體性,對於這段歷史進行辯證。它是要把器官和肉的內裡撥開,重新發現戰後歷史所抹除掉的戰爭記憶,揭露一種失去身體的記憶,一段沒有記憶的歷史。王墨林看出這一點,從一九八○年代中期就不斷書寫舞踏,指出舞踏是對日本高度經濟發展的一種激進的反叛,它透過日本東北農民的身體,或是召喚原爆廢墟裡的屍體意象,去反抗西方現代化的身體改造。現代社會將身體當成都市景觀的填充物,舞踏則讓身體變成景觀中塌陷的一塊黑影。

一九八六年春天,邀請舞踏家大須賀勇及其「白虎社」來台演出的許博允,委託王墨林撰稿書寫首次在台出現的舞踏文章。比起土方巽,大須賀勇是從印尼峇里島等東南亞的熱帶叢林,去反省日軍在南洋發動的侵略戰爭,更能夠在地緣政治上反映出台灣做為「南進基地」的被殖民史。演出後,王墨林帶領白虎社一行人繼續到野柳、林家花園、華西街、圓環等地取景,以攝影劇場的方式,將這些景點幻化為「現代愛麗絲夢魘記」、「噩夢饗宴」裡的蠻荒景象,看起來就像一群從南洋回返的鬼魂,寄居在台北都市景觀塌陷的陰暗中[5]。白虎社的表演,連同這幾幀相片,還有王墨林對舞踏持續的譯介論述,日後也影響了陶馥蘭、林秀偉開啓台灣身心靈舞蹈的濫觴。

至於他自己,舞踏在王墨林的作品中留下的印記,我們從他兩千年開始創作的《黑洞》系列可見一斑。一九九九年發生了造成兩千多人死亡的九二一大地震,王墨林隨後應《921民報》的創辦人舒詩偉之邀,前往災區加入採訪和編輯的工作,同時以他站在第一線的見證和思考入戲。大地震中被震垮的樓房、坍方的山坡、裂開的地面,本來就是景觀中忽然塌陷的暗影,是令人不忍卒睹的暴力場址,可是電子媒體又將陷落的災區變成災難畫面,讓獵奇的大眾能夠滿足即時性的影像消費,景觀的塌陷立刻又變成塌陷的景觀。

為此,在創作《黑洞》時,王墨林與盲人演員合作,因為盲人不是很有效率地看見並移動,而是用觸摸緩慢地進入一個空間,盲人的空間是一個反視覺的塌陷,像暗黑舞踏一樣製造了景觀的破裂。在這道凹陷的裂縫中,那些被奇觀式的畫面快速消費掉的身體感知,那些在崩塌的空間中,被遺忘所掩埋的恐懼,才能重新被感受。

Ⅲ. 無解的戒嚴

一九八七年的解嚴,是台灣版的歷史終結。日裔美籍政治學者法蘭西斯.福山(Francis Fukuyama)於一九八九年提出,當時共產主義政權相繼垮台,足證資本主義贏得了最終勝利,它是人類所能找到最合乎自由民主的完美制度,今後不再有資本主義無法克服的根本矛盾存在,因此歷史結束。同樣地,解嚴終結了威權統治,讓台灣迎向經濟的自由化和政治的民主化,從此進入一個蓬勃發展的多元化時期,也從此停留在這個時期,因為這裡已經是歷史的終點了。

王墨林在那個當下立刻提出反問,為我們在歷史消失的時候留住了歷史。解嚴同年十月,強颱琳恩來襲,王墨林召集環墟、筆記、河左岸等當時活躍的小劇場團體,結合王俊傑的裝置作品,在三芝錫板村海邊的造船廠和飛碟屋廢墟,舉行一場大型的聯演,名為《拾月》。之所以在風雨交加之中堅持排練演出,一方面因為海峽兩岸的國慶日都在十月,我們必須在解嚴後的第一個十月去問:冷戰所造成的兩岸分斷體制得到解決了嗎?沒有的話,何來解嚴?另一方面,演出當天適逢國家兩廳院開幕,藝文界至今仍把兩廳院當成台灣表演藝術邁向專業、多元的里程碑,但是占領廢墟的《拾月》卻拋出未來愈來愈難回答的一道題:從今以後,體制外的空間在哪裡?體制的外部若是從此關閉的話,何來多元?

相隔不到四個月,王墨林在一九八八年春節期間過海來到蘭嶼,串連小劇場人士,和先前一起合作過《台灣民眾黨60週年歷史證言》、《幌馬車之歌》等報告劇的《人間》雜誌同仁,以及在地的達悟族長老和青年,發動了《驅逐蘭嶼的惡靈》。蘭嶼從戒嚴時期即為核廢料的儲存地,解嚴後為了應付核二和核三廠的運轉,政府決定擴建核廢料貯存場,遂引發當地居民起而抗爭,《驅逐蘭嶼的惡靈》便是一次結合達悟族的驅逐惡靈儀式、反核運動和小劇場運動的「行動劇場」。換句話說,這次行動揭開了一道並未癒合的歷史瘡疤,達悟族人從未享受核電的便利,從來只能痛苦地承受著核能的垃圾,蘭嶼一直為台灣的資本主義發展而犧牲,從戒嚴到解嚴都是如此。

歷史是走到了終點,還是換了一種方式停頓?那麼,這種貌似開放多元,其實是更大規模收編的新保守形式是什麼?

Ⅳ. 逆天

林寶元翻譯的《異端的電影與詩學—巴索里尼的性、政治與神話》(Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy)裡,作者娜歐蜜‧葛林(Naomi Greene)寫道,帕索里尼認為戰前和戰後並沒有專制和民主的分別,而是從希特勒和墨索里尼的舊法西斯主義,過渡到當代資本主義成為全球秩序、成就新帝國的新法西斯主義。你可以說,資本主義早在二戰而不是冷戰結束時,即已獲勝,也可以說,歷史從法西斯主義崛起的時刻,就不大移動了,資本主義只是對於戰前全球權力形式的持續發明,戰後只是對於戰前的某種回歸。而當歷史目的論式的直線時間,被遠古宗教式的永劫回歸所吞蝕,帕索里尼說,歷史便讓位給了神話。[6]

從我們又回到神話時代這點來看,新的統治形式不再是國家、父權、獨裁者那樣明確的對象,而是像神力或天空那樣無邊際,籠罩每個生命、穿透每個身體的生命政治。如同王墨林在《台灣身體論》裡所言,真正的近代革命是發生在身體上,是把市民社會「自由、平等、博愛」的政治理念上升到天理一般,把小資產階級的悟性當成理性,然後把身體改造成一個理性化的裝置,只有合理化的慾望才能是慾望,Logos全面支配了Eros。[7]時至今日,這個理性神話改名為「多元開放」,使得我們的身體被多元化虛構了,我們都以為自己是多元包容的,卻又仰慕西方社會比我們更多元包容,以至於多元化實際上是在為主導新自由主義的西方國家做全球行銷。

當新的治理以天理的方式宰制著我們的身體,奪回身體,就等同於逆天的反抗。王墨林尋回身體的途徑有兩條:一是行為藝術,一是即興。

一九九一年,王墨林成立「身體氣象館」,接著舉辦一系列行為藝術節,他自己也在本世紀初開始發表《我的身體.我的國家》等行為藝術創作。對他來說,當身體被電子媒體大量複製成平面圖像、消費符號,行為藝術是最極簡又強力的手段,中斷媒體對身體的滲透影響,令身體在觀者的凝視前聳立。同理,行為藝術對於身體和語言的過快被化約為訊息,可以產生一道阻力,因為行為藝術的「遂行性」(performativity),正是它在語言內部撐開了一個豐饒的感官世界,使得行為本身變成一種隱喻性的語體,多義性的語言。[8]數位複製時代,行為藝術把語言符號失落的身體感,回填到語言符號去。

王墨林將即興方法化,始於二○○一年參加「亞洲相遇」匯演計畫,幾年下來,他發現來自亞洲不同地方的演員身上,都可見冷戰時期國家暴力的影響,以及資本主義對於國家暴力更暴力的遺忘。比如我們知道,表演,與表演者的記憶和想像的偽記憶密不可分,演員的動作必須有一種故事性,也就是記憶啟動了身體能量之後,動作所產生的時間性。可是,亞洲演員的記憶裡,經常存在著失憶的空白,使得動作做到一半被卡住。這個卡住的時刻,正是即興的瞬間,因為演員剎那間面臨一次決斷:是要面對空白,還是用偽記憶和假的情緒順過去?若是後者,則演員的動作無非只是一項技巧,表演只是一種表現動作和表情符號的演算法,也許變化多端,但動作仍是死的,表情仍是凝固的。表演者仍舊是沒有故事的人。

反之,如果在這即興和決斷的一刻,演員能夠在動作的中斷處挺住,去面對記憶消失的空白所襲來的陌生感和危險感,那麼,他的即興就是在反抗動作的死亡,他的動作就會充滿細節,從外形深入到器官,從手勢進入到觸摸,從姿態發出顫抖。如此,表演不再是肢體表演,而是器官的表演,接近土方巽所說:「舞踏家的內臟是在體外!」[9]而當演員在即興中學會反抗動作的死亡、記憶的死亡、時間的死亡,即興已成為一種反抗政治的練習了。劇場的反抗首先是我對我自己的反抗,是器官表演中的我,產生一種能量的流動去對抗生命政治底下的我,一切現實政治行動所需的反抗能量由此而來。

Ⅴ. 重建倫理

行為藝術和即興的身體方法,被交叉運用在王墨林的多部作品中,包括二○一三年與澳門演員合作,改編自尤金.奧尼爾(Eugene O’Neill)同名劇本、凸顯其中新教倫理隨資本主義發達而崩解的《長夜漫漫路迢迢》;二○一五年與瓦旦塢瑪、王楚禹、高琇慧、江源祥等行為藝術家合作,改編自海納.穆勒(Heiner Müller)探討國家暴力與消費快感作為死亡裝置的《哈姆雷特機器詮釋學》。尤其在王墨林合稱為「亞洲冷戰三部曲」的系列作品—二○一三年的《安蒂岡妮》、二○一七年的《脫北者》、二○一九年的《雙姝怨》—裡面,演員的身體就像戰爭創傷所導致的一種幻肢現象,在歷史被遺忘後仍隱隱作痛,以痛召喚著歷史的幽靈。

家庭、亂倫、生者與死者、歷史與亡靈,這些反覆出現的主題,反映出倫理在王墨林的創作裡占有重要地位,他的創作實踐在一定程度上是倫理的實踐。或者說,在這個歷史終結、世界扁平的後現代,關懷變成自戀,跨領域自成領域,相遇變成一種隔離,他者在視野裡消失,而王墨林的工作就是一種倫理的重建。

我們可以從這裡回頭問:自由是什麼?自由真如自由主義者所說,只是行使個人各種權利的自由嗎?柄谷行人在《倫理21》中批判這種以追求個人幸福為定義的自由,是功利主義的自由,這種自由把所有活著的他人當成手段,遑論已死和尚未出生的他人。反過來說,自由應如同沙特(Jean-Paul Sartre)所說「人被判處以自由」一樣,是義務而非權利,是我們負起責任去認識人類自身的侷限,然後試圖去跨越,而要做到徹底的認識,就必須把自己放在具體的社會脈絡和生產關係裡去認識他者,這裡頭不只是活著的人,還包含逝者和未來的孩子。換句話說,自由即倫理。逆天的反抗要奪回身體和器官,解凍冷戰的記憶,就是要恢復對於他者的感知能力,可以重新感覺到他人和他方,歷史和流變,存在和死亡。

然後,我們才有可能從全球資本主義的天空底下,新帝國殖民的陸地上逃走,打開一條獲得自由的逃逸路線。關於這場逃逸的沿線風景,路上的廢墟和荒原、暗黑與微明、暴力與救贖,王墨林已經負起認識的責任,穿越了一生。我不認為他走得多遠,他只是抵達了一處比較難以到達的附近,因為任何東西只有在附近才能被我們感受到,就像死亡一直都在我們附近徘徊。王墨林就這樣做了附近的異鄉人。以下這段話,擷取自他二○一九年十二月二十一日寫給我的一封電子郵件,請容我原文照錄,因為只有像他旅行了那麼久的人,才能那麼自由地去描寫附近:

「逆天之後的逃逸路線,在我作品中所反應的是-種烏托邦路徑的尋找,跟尋找身體-樣,都是自己做為主體的存在,再現出無身體的器官所搓揉而出的官能反應。跟鍊金術-樣對自然元素的尊重就是倫理的美學典式,終至形塑的是一個對世界認識的樸形,如遊牧民族的他方只是我們對世界想像的樸形,烏托邦是-種政治圖騰,因為逃逸路線的踏查意味這個冒險行動跟世界告别的慾望,也是死亡之旅的開始,我的作品-切從死亡開始,從逆天走上通往死亡(永遠的烏托邦)的逃逸路線。」
 


[1] 本文依據2019年12月20日下午與王墨林進行的訪談撰寫而成,特此感謝王墨林先生撥冗提供的精闢見解,惟文中若有任何疏漏錯誤之處,文責自負。

[2] 請見鄭慧華著,〈形塑幽微史觀:為失語的歷史找到話語—專訪王墨林〉,《藝術與社會—當代藝術家專文與訪談》,台北市立美術館,2009,p. 49。

[3] 李敖著,〈為老兵李師科喊話〉,《李敖千秋評論叢書 10:文星.圍剿.賣》,台北:四季,1982,pp. 1-17。

[4] 詳見王墨林著,〈天皇,日本人的守護神〉,《後昭和的日本像》,台北縣:稻鄉,1991,pp. 59-64。

[5] 王墨林關於舞踏的系列文章,見其所著《都市劇場與身體》,台北縣:稻鄉,1992,pp. 17-44。

[6] 娜歐蜜.葛林(Naomi Greene)著,林寶元譯,《異端的電影與詩學——巴索里尼的性、政治與神話》,台北:萬象,1994,pp. 215, 233。

[7] 王墨林著,《台灣身體論》,台北:左耳,2009,pp. 136-157。

[8] 詳見王墨林著,〈身體作為一種媒體作用——台灣小劇場運動的「行為論」〉,《藝術觀點ACT》第44期,2010年10月,pp. 52-57。

[9] 《都市劇場與身體》,p. 20。

  • 1947
    生於台南
  • 1971
    政治作戰學校戲劇系畢業,軍中服役十年
  • 1978
    出版電影專著《導演與作品》
  • 1981
    出版《中國的電影與戲劇》
  • 1982
    自軍中退伍,至東京學習戲劇三年
  • 1985
    在日本秋田縣大館市參與演出報告劇:《花岡事件40年周年慰靈祭》
  • 1986
    由日本返台,任職《人間》雜誌記者。受「新象」邀請為日本舞踏團體「白虎社」來台演出擔任籌劃事宜
    7月邀請日本石飛仁導演的報告劇《怒吼吧!花岡》來台演出
  • 1987
    7月參與製作《臺灣民眾黨六十周年歷史證言》報告劇,王墨林導演,韓嘉玲編劇
    10月  策劃製作小劇場及視覺藝術家聯演活動《拾月》
  • 1988
    2月由王墨林及王菲林發起,並與周逸昌共同策劃《驅逐蘭嶼的惡靈》。2月27日與王菲林合作製作《工人顏坤泉》報告劇,王墨林導演
  • 1989
    3月參與製作與演出以1950年代左翼肅清為背景的《幌馬車之歌》報告劇,王墨林導演,藍博洲編劇
  • 1990
    1月出版《都市劇場與身體》
    10月策畫製作《射日的子孫—霧社事件》報告劇,藍博洲編劇,黎煥雄導演
  • 1991
    創立「身體氣象館」,策畫數場以「身體」為中心的藝術祭,如「海與島的對話:身體與歷史表演藝術祭」(1992)、「後舞踏表演祭」(1994)等
    11月出版《後昭和的日本像》
  • 1994
    邀請美國團體「骨迷宮」來台參與「後舞踏表演祭」,其裸體的表演方式引發政府禁演風波
    第一屆布魯塞爾國際藝術節駐節藝術家、倫敦 ICA 藝術中心邀請訪問藝術家、香港國際藝術節邀請主持舞蹈評論工作坊。
  • 1997
    10月擔任《Tsou‧伊底帕斯》編劇與台灣製作人,林蔭宇導演,身體氣象館與中國青年藝術劇院共製,北京首演,隔年於臺北、嘉義演出
  • 2000
    9月紀念 921 大地震一週年,編導《黑洞》於臨界點小劇場演出
  • 2001
    12月創辦第一屆「第六種官能表演藝術祭」,編導盲人戲劇之《黑洞 2》,巡演於台北、東京、上海
  • 2002
    4 月受法國在台協會委託創作大型敘述劇:《雨果》
    7月創辦第一屆「顏色狂想藝術祭」,編導盲人獨腳戲:《黑洞之外》,巡演於台北、北京、香港
  • 2003
    10月受邀帶領三位盲人赴日參加第四屆 Asia Meets Asia「亞洲相遇」即興戲劇工作坊,參與日本、香港演員集體創作的《Unbearable Dreams 2》,續參加台北市文化局主辦之「亞太小劇場藝術節」
  • 2004
    6月策畫製作與台灣、法國之明盲舞者合作現代舞蹈《靈蕊》,於國家劇院實驗劇場演出
    12月編導《軍史館殺人事件》,差事劇團
  • 2005
    3月以身體氣象館之名,承接牯嶺街小劇場經營權,同時成立「小劇場共同營運實行委員會」,採集體經營制
    7月導演《黑洞 結局》(編劇:趙川),由明、盲、智障等演員合作,首演於香港藝術中心,並巡演台北、上海
    9月企劃《三城戲劇共同體》邀請香港撞劇團、上海草台班劇團及台灣的劇場工作者集體創作
  • 2006
    2月策劃製作:臺北、北京、馬賽前衛戲劇《敲天堂的門》
  • 2007
    導演《雙姝怨》(改編:李宥樓),人力飛行劇團
  • 2008
    11月與大橋宏、湯時康、趙川合導「亞洲相遇」之《魯迅2008》,於臺北、香港、上海、東京演出
  • 2009
    台北西區扶輪社頒發台灣文化獎(藝術評論類)
    6月出版《台灣身體論》
  • 2010
    6月編導《再見!母親》,水田部落 + 韓國Shiim劇團
  • 2011
    6月「華光社區反都更行動」行為藝術聯演召集人(參與者:王墨林、瓦旦塢瑪、陳憶玲)
    11月編導《黑洞 3》(新版),於高雄、臺北、澳門演出,身體氣象館
    12月編導《荒原——致台灣八〇 》,五節芒劇團
  • 2012
    11月編導《天倫夢覺:無言劇2012》,柳春春劇社
  • 2013
    5月編導《長夜漫漫路迢迢》,身體氣象館,澳門藝術節委託創作
    9月編導《安蒂岡妮》,身體氣象館
  • 2014
    8月編導《傅柯是一隻雞》,「林靖雁的解離症」計畫,林靖雁獨立製作
  • 2015
    3月編導《長夜漫漫路迢迢》,身體氣象館,國家兩廳院台灣國際藝術節
    12月擔任《哈姆雷特機器詮釋學》作品與空間的構成,黑名單工作室,首演於上海當代藝術博物館—聚裂 ReActor 2015
  • 2016
    3月/9月編導以保釣歷史為主題的《美麗的島、美麗的人》報告劇,臺北及北京。7 月受邀於韓國大邱演出,11 月受邀於臺北雙年展演出
  • 2017
    6月編導《脫北者》,窮劇場 + 韓國Shiim劇團
  • 2018
    6月北韓研究大學—深淵研究中心、SSK 南北韓綜合研究中心邀請《脫北者》(首爾版)於首爾演出,身體氣象館製作
    11月編導《A Father, King Lear》,韓國Shiim劇團
  • 2019
    9月編導 新版《雙姝怨》,人力飛行劇團
    獲第二十一屆國家文藝獎
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    此份年表先參考吳思鋒整理的「王墨林創作年表」,以及黃雅慧整理的「王墨林活動年表」。前者收錄於《雙姝怨》節目冊,人力飛行劇團,2019;後者收錄於黃雅惠著,《「戒嚴」身體論:王墨林與80年代小劇場運動》,國立交通大學社會與文化研究所碩士論文,2014。後續由王墨林親自予以補正。
  • ※西元2020年7月 製表