國家文藝獎
National Award for Arts

「國家文藝獎」(原名「國家文化藝術基金會文藝獎」)於1997年依據文化藝術獎助條例第二十條「國家文化藝術基金會,應設各類國家文藝獎,定期評審頒給傑出藝術工作者。」訂定「國家文藝獎設置辦法」,由財團法人國家文化藝術基金會(以下簡稱國藝會)負責辦理。因應生態的現況,針對設置辦法定期檢視修正,以確實符合國家最高榮譽獎項之特殊地位。2015年修訂本辦法為每兩年舉辦。

一、宗旨
國家文藝獎設立之初以獎勵具有累積性成就之傑出工作者為宗旨,在逐年設置辦法的調整後,目前本獎項宗旨中明訂之獎勵對象為「為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者」,優先考量備選者之藝術創作或演出的專業性及持續性。

二、獎勵類別、金額、名額
國家文藝獎於1997年設立之初的獎勵類別分為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇五類,每類獎勵一名,致贈獎座一座,獎金新台幣60萬元。2003年,增設建築與電影兩項獎勵類別,獎勵總額以五名為限,後於2005年修改為以七名為限,於2009年修訂獎金每名為新台幣100萬元。

三、評選方式
國家文藝獎之備選分為推薦及提名二種方式,評選則分為入圍、各類審查及決審三個階段,提名委員、評審團委員及決審團委員經國藝會董事會遴選組成,獲獎名單經國藝會董事會核定後公布。

四、後續推廣
為了擴大國家文藝獎的影響力與教育意義,國藝會在選拔出得獎人之後,除了舉辦「贈獎典禮」及編印「得獎者專刊」之外,也規劃一系列宣傳及後續推廣活動。

86(1997)年1月25日第一屆第四次董事臨時會制定
86(1997)年12月20日第一屆第九次董事會修正
90(2001)年2月19日第二屆第十一次董事會修正
91(2002)年2月25日第三屆第三次董事會修正
91(2002)年12月23日第三屆第六次董事會修正
92(2003)年9月17日第三屆第九次董事會修正
94(2005)年9月19日第四屆第五次董事會修正
96(2007)年9月17日第四屆第十五次董事會修正
98(2009)年12月14日第五屆第十一次董事會修正
101(2012)年9月10日第六屆第九次董事會修正
103(2014)年9月15日第七屆第五次董事會修正
104(2015)年3月17日第七屆第七次董事會修正

第一條                本辦法依文化藝術獎助條例第二十條規定訂定之。
第二條      設置宗旨:
為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者,國家文化藝術基金會特設國家文藝獎。
第三條獎勵類別:
為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、建築、電影七類。
第四條獎勵名額及獎勵金額:
獎勵名額至多七名。每名得獎者獲贈獎座乙座,獎金新台幣壹佰萬元整。
第五條備選資格:
具中華民國國籍者(限個人)。
第六條備選方式:
一、備選方式分為推薦及提名二種方式。
二、前項推薦人由本基金會書面邀請;後者設各類提名委員會擔任。
第七條備選資料:
推薦人或提名人需填具推薦表或提名表外,並應提供被推薦者或被提名者之下列資料:
一、近年重要作品
二、其他參考資料
第八條各類提名委員會、評審團及決審團組成:
提名委員會、評審團及決審團委員由本基金會董事會遴選,其組成如次:
一、提名委員會:依本辦法第三條獎勵類別,設各類提名委員會,由至多五名委員組成,負責提名及確認入圍評審名單。
二、各類評審團:依本辦法第三條獎勵類別,設各類評審團由五至七名委員組成負責審查工作。
三、決審團:由七至九名委員組成,負責決審事宜。
第九條評審方式:
一、分為入圍、各類審查及決審三階段。
二、入圍:由各類提名委員會就推薦及提名名單投票,經出席委員二票同意,始具入圍資格。
三、各類審查:由各類評審團依入圍名單備選人資料評審,並經出席委員三分之二票數通過,推薦每類至多一位候選人進入決審。
四、各類評審團需就推選出之一名候選人撰寫評審報告,提送決審會議。
五、決審:由決審團就決審名單進行決審會議,並經出席委員三分之二票數通過,決定獲獎名單並確認得獎理由。
六、獲獎名單經本基金會董事會核定後公布。
第十條迴避及保密原則:
一、各類提名、評審團及決審團委員應遵守利益迴避並本於公正、嚴謹、守密原則,不得參與同期該類之備選,且對於提名、評審過程及相關資料,均應保密。
二、本基金會董監事及員工於任職期間不得接受推薦及提名,且不得擔任提名、評審團及決審團委員。
第十一條  受理推薦期間:
每兩年受理推薦,自公告日起至當年六月三十日止。
第十二條本辦法經本基金會董事會會議通過後實施,修正時亦同。

歷屆國家文藝獎

回列表

國家文藝獎第10屆獲獎藝術家

林璟如

Lin Ching-ru

林璟如
得獎理由
台灣劇場服裝造型設計與製作的專業工作者,參與超過百餘檔製作,涵蓋舞蹈、戲劇、音樂、傳統戲曲、兒童劇等。
以研究與創新精神,完美表達作品之藝術精髓,二十餘年來持續培育眾多新生代劇場服裝設計工作者,將台灣劇場服裝提升至國際專業水準。
林璟如
得獎感言

劇場服裝設計只是舞台後方默默奉獻完成演出的眾多工作之一,此次獲國家文化藝術獎提名,彰顯了一項重大意義──幕後工作群的創作及努力已受到正視。得獎,無疑是更大的鼓勵!因為這個獎肯定了技術劇場對成就一場完美演出的重要性。感謝慧眼獨具的提名委員和評審委員!

沒有傲人的學歷,沒有任何專業訓練的背景,三十年來,戰戰兢兢地在舞台後方摸索、學習、成長。因為深刻體會到自己的不足,我只能用更謙虛的心和加倍的努力,勉力完成演藝界朋友託付予我的任務。許多位劇場前輩及合作伙伴像聶光炎先生、侯啟平先生、林克華先生、姚明麗女士、張贊桃先生、房國彥先生……,長時間來以關愛及寬容提供我無數的實踐機會及專業養份,填補我知識領域裡一頁頁的空白。尤其林懷民先生三十年如一日不厭其煩的教導和近乎吹毛求疵的鞭策,除了引領我人文與藝術的兼修,更激勵我潛藏的毅力和不苟且的工作態度,而能堅守工作崗位至今!

得獎,是榮譽,更是責任,短暫的喜悅過後,我不免再次提出沈重的呼籲,劇場專業人才培訓不易,人力斷層出現將導致展演品質下降的事實,除了劇場人戮力傳承,企盼政府相關單位,正視技術劇場發展,成長的困境適時協助,為表演藝術精緻化與國際化營造更有利的環境與動力。

得獎的榮耀與和我共事過的燈光設計師們共同分享,感謝張贊桃、房國彥、李俊餘、王世信……等優秀的燈光設計,讓服裝得以在舞台上呈現最完美的一面!

此刻,我更想回家,擁抱永遠全力配合、默默在背後支撐我的家人,上山看看終其一生都不明白「女兒為什麼總是忙碌的不吃不睡不回家」的親愛的媽媽!

文/徐開塵

台北市大安森林公園附近華宅林立,巷弄裡舊地重建新樓的工程,也是此起彼落。林璟如的工作室「工寮」隱身於這片水泥叢林裡,反倒成為顯眼的異類份子。

這處由劇場老兵「王班長」提供的公家宿舍,從僅有一人可以容身的窄門進入,還要閃避大大小小一列排開的染布鍋,才能來到後面違章加蓋的兩層屋。

工作檯、縫紉機、模特兒及堆置四周的各式布料配件,已將狹窄的空間填滿了,若多來兩個訪客,還得彼此謙讓一番才能迴身。屋內,鋪在腳下減低縫紉機聲響的榻榻米,不堪歲月的摧殘,早已殘破露「餡」;頭頂的老舊風扇,也有氣無力地轉出吹不散暑熱的微風。把這裡稱作「工寮」,還真是名副其實。

別看這環境破舊殘敗,林璟如帶著她的學生已在此熬過十餘個寒暑,一針一線親手縫製的舞台表演服裝,多到難以計數。

林璟如會走上專業劇場服裝設計這條路,可完全與「家學淵源」或「生涯規畫」沾不上邊。然而這樣的織夢人生,又像是冥冥中早已注定。

花樣童年

時間倒退回到她的童年。因為爸爸在當時的《公論報》上班,他們一家人就住在報社康定路的宿舍裡。在戒嚴時代,報紙的論述或報導稍有不慎,「有關單位」的關切隨即而至,因而影響了營運,發不出薪水是常有的事。

大人世界的煩惱,孩子哪裡能懂。宿舍裡的大食堂,不只是那些記者、老編下了班喝茶聊天或發牢騷的地方,更是天真無知的孩子們遊戲的場所。

林璟如在家排行老二,上有一個哥哥,下有一妹一弟。在宿舍孩子堆裡,她年紀較長,「輩份」也較高,大家一起玩老師給學生上課、選拔「中國小姐」等辦家家酒的遊戲時,她總是老師或長官等發號司令的角色,而且舉凡國語、算術、繪畫等,她什麼課都能教。

她喜歡畫圖,也教小朋友畫靜物、風景、人物,有一位年輕的記者叔叔還把它們的畫貼在食堂牆上,大家得到鼓勵,便畫得更起勁。除了隨意塗鴉創作,「四、五年級」女生小時候都玩過的自繪「紙娃娃」遊戲,更是林璟如的拿手戲,一支鉛筆在手,她可以輕鬆地描繪出不同造型的娃娃,各式各樣的服裝,而且天天變

換花樣,自娛娛人。

那個年代,「中國小姐」的選拔正風行,劉秀嫚、方瑀等秀麗佳人,都是這群小女生的偶像。課餘閒暇時,她們經常拿起家中被單往身上一罩,當作披風,手握藤條或竹棍作為權杖,幻想自己是伸展台上眾所矚目的中國小姐。有時候,選出了中國小姐,還會再選美國小姐、世界小姐;或是模仿紅極一時的《梁祝》、《七仙女》等黃梅戲,或依照媽媽帶她去看的電影版《天鵝湖》,重新編排,讓同伴來表演。

玩遊戲時,「大姐頭」林璟如絕不是爭搶著當主角的人,反而喜歡擔任評審或導演,統領全局,指揮若定。特別是這些女孩們的遊戲所需要的服裝造型,全都由她負責打理。

「啊! 這樣說起來,我從小就不喜歡站在人前,好像注定了要做個幕後的人。我怎麼從來沒想到這點呢!」她回顧自小顯露的個性和性向,對照今日的發展,驚訝萬分。

小時候作文課寫「我的志願」這個題目時,林璟如的標準答案,不是老師,就是護士。她既沒想到成為聚光燈下的焦點,更沒料到有一天會在幕後縫縫補補,為人作嫁。

美的敏銳度

她中學時的成績不錯,可是國三時在學校和老師發生誤會,引起爭執,率性的她,堅持不參加畢業考,也成為「拒絕高中聯考的小子」。媽媽覺得她能畫圖,可以往這方面去學習和發展,拿著她同等學歷的成績單去登記復興美工。不料那天颱風來襲,復興美工淹水停課,她媽媽不願徒勞往返誤了女兒前程,就地打聽鄰近的學校,經人指點了「智光商職」,立即趕去為她登記入學。

林璟如對學商沒興趣,高中時把課本丟在一旁,成天跟著朋友去跳disco、到西餐廳聽樂團唱歌,玩樂至上。

當時的她,已是身材高挑的俏佳人,經常出入那些娛樂場所,被人相中,開始客串起時裝走秀的模特兒。她走上伸展台的時間,比台灣第一代名模王碧瑩等人還早,只是她純粹當作打工賺錢,壓根兒沒想到往這條路上去發展;後來有人邀她上電視時尚節目表演,她覺得沒意思,從此退出了台前表演工作。

雖然正逢青春,但她始終抱持著遊戲的態度去面對人生新鮮事物,玩樂中,已不自覺地展現出對於「美」的敏銳度。其實,小時候在遊戲中為同伴設計服裝造型,已是起點,自從上了中學,她也當起自己的服裝設計師,而且堅決拒絕制服以外的成衣上身。

在中學女生白衣黑裙、留著西瓜皮髮型的那個年代,林璟如已看不上缺乏特色的成衣,媽媽每次要帶著孩子們去買新衣,她總是打死不跟。才十幾歲的她,已知道攢下平時的零用錢,加上媽媽的贊助費用,自己跑到台北市衡陽路的布店選料子,同時把自己畫好的圖樣交給裁縫師傅去製作新衣。

那段日子,她的服裝在A字裙、窄裙、迷你裙、喇叭褲的流行風加上自己的創意,變化多樣。每次去試衣服時,還指導裁縫師傅修改哪些細節,說得頭頭是道,令老師傅刮目相看。同學發現她的穿著打扮與眾不同,紛紛央求她幫忙設計。她來者不拒,照單全收,天賦才華在那個時候已派上了用場。

踏入專業領域

但是,直到一九七八年,她才真正踏入服裝設計的專業領域。

那一年,舞蹈家黃麗薰自奧地利返國,決定籌辦《嫦娥與后羿》舞展,舞蹈社的朋友將她引荐給黃麗薰。在那之前,她曾為聲樂家邱玉蘭等人設計單件禮服,接下整晚演出所有服裝的設計和製作,這還是頭一回。

在當時,林璟如沒學過一天裁縫,沒上過一日設計課。如今再回首,早忘了自己當時「畫」了什麼,可是這次機緣促使她走進了服裝設計界,開啟人生的另一頁。

林璟如在繪圖設計上展現新意,不過進入製作階段,她就傻了眼,只好抱著畫好的圖稿,找上以前為她做衣服的裁縫師傅,兩人攜手合作,才如期交卷。有了那次成功的經驗以後,她和那位裁縫師合夥,成立了「綺亦麗舞台服裝公司」,也是國內第一家專業劇場服裝設計公司。

當了老闆的林璟如,每天站在裁縫師身旁,像學徒一樣,從打版開始學起,然後是剪裁、縫製一步步來,絲毫不馬虎。肯學加上天賦才華,她很快就能上手了。

後來舞者陳偉誠把她介紹給林懷民,一九八○年雲門首次歐洲巡演,委由她設計服裝。次年雲門獨立舞展,一九八二年林懷民個人「實驗舞展」,及一九八三年重要舞作《紅樓夢》,也都交由她製作。

她為《紅樓夢》大觀園裡十二金釵設計華美的織錦大披風,是一大挑戰。原本由蔣勳的畫家姐姐蔣安試畫了一半的圖稿,再由她接手,將圖放大,以複寫紙勾描定稿,然後把大塊布料攤了一地,趴在地上一筆一畫繪成。接著,為了染出特殊底色,她試了三百多種色料,染了數百次;染好了布,拿去請人電繡圖案,最後

再由她縫製完成。

當十二位女舞者穿著華麗的披風在台上翩然起舞,官宦世家女子的雍容氣度和不同典型,花飛花舞飛滿天的景象,成為《紅樓夢》舞劇最美的畫面。從此,林懷民有很長一段時間,都鎖定林璟如為合作對象。與雲門合作,使得她對於劇場藝術有更多的學習和認識。

八○年代,也是台灣餐廳秀最風光的時候。林璟如的「綺亦麗」雙向發展,一方面為專業劇場製作服裝,同時也接了很多餐廳秀的服裝設計,像是劉文正、崔苔菁、張琍敏、陳美鳳、費翔、楊貴媚、陳淑樺等人的秀服,都曾出自她之手。張小燕早年走紅的綜藝節目「易百拉」造型,也是她設計的。

生意接不完,位於台北市仁愛路空軍總部旁的工作室不斷擴張,一棟老公寓一至四樓分層分工,部分員工專門負責製作劇場和秀場演出的服飾;另外一項主力,則在研發舞蹈韻律服、緊身衣。

她在美國《舞蹈雜誌》上看到國外舞者穿著質地舒適柔軟的緊身衣,整個身體線條優美修長,相較之下,台灣的緊身服品質欠佳,舞者身型都走了樣,她因此下定決心成立新的生產線,自創品牌,要讓台灣舞者也美美的上台表演。

為了研發緊身衣,她一家一家去拜訪紡織廠,一再被拒。找上棉益紡織廠時,她口氣很大地說:「我要買幾十碼萊卡」,當時棉益一出貨就是數萬碼萊卡,樣本數都不止幾十碼,總經理郭民政聽了她的話,忍住笑,問明她的目的,也為她的實驗精神所感動,才同意支持她。

那些年,她得意秀場,又在韻律舞風潮下打開另一市場,她和員工夜以繼日的忙碌,月入上百萬元。正在事業開展之際,她卻因為忙著接案、設計及監督製作,裡外無法兼顧,而在市面上出現了仿冒她的品牌商標、魚目混珠的緊身衣,導致真品滯銷;後來查出是公司經理監守自盜,裡應外合,使商譽和收入都受影響。

屋漏偏逢連夜雨,公司營運出現問題時,又發生意外。一日,員工下班時,忘了關掉電風扇,半夜裡電線走火,濃煙密佈,她接獲通知趕到現場,消防隊滅火的大水,早已淹沒了起火的三樓,所有畫稿、布料、成衣等,都付之一炬,損失慘重。

巧的是,失火的三樓,正是緊身衣的製作部門。火災加上之前商標仿冒事件,令她痛定思痛,當機立斷,收掉韻律服的生意,只做劇場和秀場。調整腳步一段日子,她又感覺嚴肅劇場和歡樂秀場的風格不搭,工作人員混於其中,左右不著,最後壯士斷腕,決定退出秀場,專心做劇場服裝。

這樣的選擇,其實是呼應了她個性裡較理想性的特質,及考驗自我的韌性和勇氣。

從全面開展的狀態,到又收又減,對公司營運造成很大的衝擊。韻律服壓下的數百萬元成本,有去無回,只能靠著清理成衣和布料,換得部分現金。而且林璟如又沒有成本概念,在專業劇場上,是做一檔賠一檔,一九九二年公司總結清,負債一千多萬元,她被迫賣掉一棟透天厝,合夥人也賣了房子,才償還銀行貸款等債務,兩人也分道揚鑣。

重重打擊,使她的事業盪到谷底,但她並未輕言放棄。公司結束後,剛好佈景師父王班長在新生南路巷內的宿舍空了下來,無償借給她使用。她自此搬至「工寮」,一待十餘年。

同年,她取得美國傅爾布萊特獎學金及文化基金會的補助,前往紐約大學遊學一年。對林璟如來說,這是休息思考的一年,更是充電學習的一年。

她雖在紐大校園裡親身體會到美國教育的嚴謹扎實,卻更想在實務經驗中學習成長,於是毛遂自荐到紐約市立歌劇院工作。不料對方不識來者早已身經百戰,將她拒於門外。次日,她再去拜訪服裝間經理,對方突如其來臨場考試,拿起一頂帽子,問她上面的裝飾釦是什麼做的,她不假思索說出正確答案。對方又要求她

回去做兩頂帽子來,她第二天就交卷,做得又快又好,那位經理人只好讓她進門取經。

好不容易敲開紐約市立歌劇院的大門,林璟如積極地投入製作流程。當時正有大戲要上檔,工作坊忙不過來,沒有人手能染布,她主動接下修士服的染色工作,用台灣加色方法染製,完全掌握先知行走於曠野中那種灰撲撲的感覺,做出來的效果,比預期的好。她也參與歌劇院五十周年五齣歌劇大製作,壓軸劇一段四十人的服裝由她一人包辦,設計到完工才花了一周,交卷時環繞著她的老外看得目瞪口呆,從此對她心服口服。

後來她轉到劇院芭蕾舞團去工作,適逢舞蹈巨擘巴蘭欽逝世五十周年經典再現,機會千載難逢,她仔細觀察這些史上聞名舞作服裝重建的過程,芭蕾舞衣如何細緻打釘,亮片上加紗是為防止男舞者托舉時勾到等,這些過去忽略或不識的專業考量,如今都免費教學,令她獲益匪淺。

由於林璟如表現傑出,研習期滿,院方期望她留下來工作,對她說:「如果你有興趣,我們負責爭取由你來設計《杜蘭朵公主》。」成名的機會就在眼前,她冷靜深思:「《杜》劇是中國背景的故事,劇院看中我的文化血源,可以有發揮的空間;倘若未來要做《茶花女》、《費加洛婚禮》等西方題材,自己還有什麼優勢嗎?能做得比西方人更好嗎?」心中已經有了答案。

這次學者訪問計畫,她登堂入室,親身體驗到別人以怎樣專業的態度和制度在推動劇場工作,更覺得應該回到土壤貧瘠的台灣,和大家一起耕耘這塊屬於自己的苗圃。

揮別紐約一年的生活,回到「工寮」的林璟如,全心投注於專業劇場服裝設計製作。

三十年如夢

驀然回首,近三十年過去了。這段漫漫長路,她參與的製作超過一百五十個,舞蹈、戲劇、歌劇、樂團、歌仔戲、兒童劇、偶戲等類型皆有。

縱線橫軸交織的歲月,大致可分為三個階段。第一個十年,剛入行,新鮮有趣的成分居多,她像一塊海棉,快速吸收各種知識和技術,五彩繽紛,目炫神迷,又急於表現,很多想法來不及消化,就直接丟出去,被她視為「毫無個人風格」的階段。

第二個十年,技術累積成熟,觀賞的表演也多,視野打開,有了自己的想法,但仍以遵循導演或編舞家的意見為主。這時候,她也感覺到台灣舞蹈演出服裝有賴投注更多心力去研究,畢竟舞衣如同舞者的第二層肌膚,穿在身上是否舒適、便於活動,會直接影響表演品質,於是她將接案方向偏重在舞蹈領域,除了源源不絕湧現的創意,也開始藉由內觀自省,思考服裝結構與身體的關係,漸漸地,自混亂思緒中破繭而出,轉為去繁入簡的設計概念。

跨入第三個十年後,她花很多時間和編舞家、導演溝通想法,主導性增強,設計上更游刃有餘,得心應手。這個時期,「簡約」幾乎已說明了一切,她不再注重表面文章,寧可由舞蹈的呈現去看見服裝的本質。

如今林璟如能夠清楚的梳理出一路走來的創作歷程,赫然發現「沒有風格,就是我的風格。」

總結的一句話,卻無法掩蓋她不斷摸索、實驗、跌撞到成功的背後,曾經付出多少超乎常人所能想像的努力。

林璟如說,這輩子最幸運的是認識了林懷民,帶她進入藝術世界,也激勵她養成認真求好的工作態度。

在要求高品質的前提下,林璟如工作時簡直是「拚命三郎」。懷了身孕,她依然挺著大肚子,站在二百二十度高溫的鍋爐邊盯著染布工作,一站就是數小時。為了林懷民的舞作「涅槃」,她七、八天不吃不睡的染布,尤其是要染出獨特的藍色金,加入各種化學助劑,一再調色、試染。大功告成時,她已疲憊不堪,倒頭昏睡了二十多個鐘頭,後來公司員工察覺異狀,去喚醒她時,發現她因吸入過量染劑中的毒素,被子都染成藍色,排出來的尿像「竹葉青」,食道也被腐蝕,趕緊將她送醫急救。

長期與含鉛量過重的染料接觸,在她身上留下一堆病痛。有一陣子,她瘦到只剩36公斤,早上起床會咳血,血中含鉛是一般人八倍,素淨的臉上、脖子上都是鉛斑,兩腿膝蓋時常痠痛難耐,到現在還不定時起疹發癢。

如此吃苦耐勞、身挑重任的研製劇場服裝,所謂何來?林璟如也無法言說,只知道自己這樣裁進去,就回不了頭了。

人生的甘苦,像是一個難以分割的連體嬰,緊緊相隨。早年台灣做不出漂亮、幅度好的芭蕾小蓬裙(凸凸),她不斷找人從國外帶回一件台幣二、三萬元的凸凸,一件件拆開研究,「拆了一、二十件,最後才想通是布料的差異」。花了四年時間,換來的是「現在任何凸凸都難不倒我」,那種快樂是無法取代的。

2005年北藝大舞蹈學院重建「舞神」尼金斯基的名作《牧神的午後》,為了這支不過十分鐘的舞作,林璟如可以說是「上窮碧落下黃泉」,不但搬出自己多年收集的相關史料,海內外蒐尋各種書籍,一再研讀比對布料、圖案和顏色,還專程跑到上海尋找老絲料子,確認原始服裝上的圖型,又請人刻在高周波泡棉上製成印章,加上滾筒等工具,用來壓印圖型,才使這支經典舞作在台灣的舞台上「還原」真貌。如此大費周章,全是為了對藝術的尊重。

尼金斯基年逾八旬的女兒Tamara Nijinsky專程來台,觀賞重建演出後,緊握林璟如的手,感動地說:「這支舞作本來就有很多亞洲的文化元素,如今又回到亞洲來呈現,我父親如果還在世,看到這一幕,一定非常高興。」聽到這番話,林璟如覺得之前付出再多,都值得了。

舞台上的表演,光環和掌聲永遠是在編舞家、導演、指揮和表演者身上,林璟如向來清楚自己的角色,認定了「舞台演出是整體成果的展現,不是服裝秀;服裝應為表演加分,而不是要搶鋒頭。」

多年來,她秉持這樣的觀念,做個安靜、低調的幕後推手,同時自辦「私塾」,積極地培養年輕一代的專業人才。

當年自美返台後,她就帶著幾個學生,以傳統「師父教徒弟」的方式,從頭教起。一步一腳印走過來的她,深感扎實的基本功和正確的觀念養成,對一位專業劇場服裝設計者的重要,她嚴選學生,身教言教雙管齊下,「有的學生進來時連個釦子都不會縫,不過技術可以學,是否真的能吃苦耐勞,對劇場工作有興趣和熱情,是更重要的事。」

「我清楚自己想做什麼,什麼是重要的。這些年來,台灣不缺設計人才,但誰願意安分地在後面去完成別人的夢想?沒有一流的製作人才,再精采的設計都無法呈現。」林璟如只想安心教出幾個好手,讓他們接續這項工作,「我不能給他們文憑,卻能讓他們擁有真材實料。」她相信只要盡心盡力去做,就能看得到累積的成果,因為她自己就是最好的例子。

因此,每個年輕孩子來到這裡,都要從縫紉機的操作學起,然後是車直線、三角、圓、單層、雙層,練上幾個月,完全熟悉了,才拿剪刀、學量身打版、結構和版型的製作,接著嘗試自己設計衣服。她是非常嚴格的老師,「我們連縫釦子都有規矩,芭蕾女舞者的衣服背後的釦子是一正一反縫上去,這樣男舞者托舉時才不會鬆開穿幫。」她說。

學生不必付學費,管吃管住還可拿零用錢,一切照專業行規走。她認為光有技術不足以成為設計師,所以要求學生去讀服裝史等專業書籍,還有定期的讀書會,分享心得。

在她的觀念裡,服裝設計不是後段作業的一個環節,而是整個作品的一部分,所以總是從一個製作的發想、排練到進劇場,都參與其中。老師出馬,多半學生也跟著學習,「即使和藝術家討論中,我挨了罵,或罵了人,他們都看在眼裡,因為這就是劇場工作的真實面貌,他們要了解、接受和學會應對,才能在這個行當裡待下來。」

從入行時整個大環境一片慘淡,到如今「劇場服裝設計」已被併入藝術教育範疇而在學院開班授課,她對創作的熱情,帶領學生學習成長的執著,不曾改變;只是,她的景況也沒有改變。

破落的「工寮」,面臨房舍拆遷,被迫搬離的命運,下一個棲身的所在,依然沒有著落。她腦中卻開始構思下一步:國內劇場人文藝術教育不足,年輕一代需要大量閱讀和吸引藝術資訊的環境,如果能有一個空間,籌辦各種講座,並結合不同表演,分享設計概念;有一個工作室,提供充實的設備,帶領年輕人研習實驗服裝設計的各種可能;最終能整合資源,讓台灣有一個劇場服裝博物館,展陳所有人長年辛勤耕耘的成果……。

夢想就在前方,林璟如像是藝術的修行者,堅持腳踏實地,一步步走下去。

 

本文作者/徐開塵

中國文化大學新聞系畢業。曾為民生報資深藝文記者,目前是自由文字工作者。曾兩度榮獲「吳舜文新聞獎──文化專題報導獎」(作品為「喧蟬鬧荷說九歌」系列報導、「跨世紀思考台灣出版的新未來」系列報導)。並曾以「大陸閱讀新風向」專題報導,獲得「兩岸關係及大陸新聞報導獎」佳作獎。著有《喧蟬鬧荷說九歌》、《紅塵舞者──羅曼菲》二書。

《涅槃》

這是林懷民一九八二年的作品,在巴黎國際藝術節首演。

那年林懷民一趟「出埃及」之旅,寄回一張「圖坦卡門」的明信片給林璟如。林懷民無意藉舞詮釋佛經中的「涅槃」意念,而想以聖潔與慾望、繁華與悲苦的對照,透視人生的無常。

林懷民從埃及女子的裝扮得來靈感,腦海中浮現舞者裹在大塊布裡跳舞,靜止如木乃伊,舞動起來又如風飛揚的畫面。於是林璟如從「木乃伊」的形象,推回到人的肉身本體,選擇了以肉色緊身衣包裹舞者的身體,外面則披罩一片染成金、黃、橘、紅、藍等各種顏色的金蔥布料,來展現生命的繁華似景。

她在金蔥布的反面,另外縫上一片人造棉,染出殘灰破舊的感覺,與正面的色彩斑斕作一明顯的對比。當舞者舞動身體時,這塊大布從頭罩腳,拖曳身後,兩面相互呼應,正是生命榮枯的對照,完全符合編舞家的期望。

這次設計也讓她學到了「愈簡單的素材愈好用,可以變化出更多的可能性」。後來,她為舞蹈家陶馥蘭的《甕中乾坤》、《體色》和《心齋》等設計服裝,也都是一塊布,用長形接半圓等不規則變化,在舞者身上纏繞成一條褲、一件袍等不同造型,最後再用一顆扣子固定完成。

 

《西廂記》

一九八五年台北市藝術季推出的《西廂記》,是林璟如第一次參與歌劇的服裝設計,也是她整體視覺統整的關鍵作品。

一齣歌劇動輒用到上百位演員和歌者,服裝數量多到驚人。她退回這則愛情故事緣自唐代的時空背景,以當時服裝特色來發想,並仿傚舞台燈光設計家聶光炎繪製樹狀圖的做法,以男、女主角為中心,畫出每一幕每一景中對應的角色、情境,再依此列出每個人服裝的造型、色彩、材質等,由其中核對彼此關係及顏色搭配。

當這張樹狀圖列出來時,所有人物角色、性格、劇情等都清楚呈現,她依此展開設計,且關照到領口、盤扣、式樣和顏色等細節,讓彼此的服裝既不衝突,也不搶戲,而有一種自然的和諧之美。這次工作讓她體會到綜觀全貌及微觀細節的重要,便於日後很快地掌握設計的方向。

 

《慾望城國》

二十年前,當代傳奇劇場創團作,是以莎翁四大悲劇中的《馬克白》改編為《慾望城國》,踏出台灣傳統戲曲與現代劇場藝術「接軌」實驗的第一步。

吳興國將傳統京劇的唱、作、唸、打,融入西方經典,並以劇場形式呈現,成功地顛覆了觀眾對京劇既有的認知,締造全新的東方劇場美學。這齣戲也是傳統京劇在台灣首次突破一桌一椅的舞台,及明代服裝風格的設計,試圖進行一項新的嘗試。

林璟如回到服裝史的時間長河裡,將《慾望城國》服飾造型定於春秋戰國的時代背景,當時兩岸尚未開放交流,她還專程赴日、韓尋找史料,研究參考。

她考據史料發現古代盔甲戰袍,大多是用鐵片、竹片縫製,但因這兩種素材穿在身上顯得厚重,不利舞台演出,尤其吳興國飾演的「馬克白」還有一些後空翻等高難度動作,為免鐵片或竹片傷及吳的脊椎,她想到用普通水管為材質,來製作吳興國身上的盔甲,及小兵所穿著的征衣。她把約半公分厚的透明水管縱切為四片,以熱塑方式定型,一片片縫在衣服底布上,再去染成竹子顏色,大將軍的戰袍就出來了。

魏海敏所飾的「馬克白夫人」,則是將京劇中的「水袖」改為楚文化中多見的「圓袖」,當魏海敏兩手往後一甩,圓袖就像兩把扇子在舞台上揮舞;再搭配她為魏海敏設計如螺旋狀的裾裙,整個身體更活動自由,又有型有款。

 

《水月》與《行草》

《水月》是林懷民繼〈流浪者之歌〉後,回歸東方身體觀的重要作品,以「鏡花水月總成空」的佛門偈語為發想原點,將「太極導引」的肢體動作融入舞中。

為了配合舞者行雲流水的肢體律動,林璟如期望身體的束縛減至最少,她讓男舞者未著上衣,女舞者只穿肉色緊身服,並在東方常民練功的打褶褲上做文章,將腰際褶角變化造型,採用薄如蟬翼的白色雪紡裁製,當舞者站定時看來像裙子,舞動起來實為長褲。一片的白,與舞台上汩汩流動的水及鏡中的倒影,虛實對照,展現空靈絕美的視覺意象。

從《水月》的服裝設計經驗,她開始認真思考中國服裝如何結合現代元素,產生多樣的變化。剛巧雲門接續發展的《行草》、《行草貳》等,都提供她發揮創意的舞台。

林璟如認為《水月》是「氣」的展現,《行草》則在氣之外,還加上「力」。因此在《行草》一舞中,為了讓舞者的身體如筆點墨,在舞台空間自在揮毫,勾繪出草書奔放的線條,她選用了絨布,並花費二十萬元請人重新織過,設計出男舞者一寬一窄的黑絨長褲,及女舞者雙叉開小立領的連身舞衣。這一寬一窄褲管的設計,將「捺」的筆法成功地轉換成視覺效果。

到了《行草貳》,林懷民在編舞上已去形就意,讓舞者的身體有更大的揮灑空間,因此男舞者的服裝變成前面是褲子,後面半圓裙的造型,女舞者則在白、黑雙色長褲間變化。她刻意用結構較鬆的網布做半圓裙,拼接黑絨長褲,使舞者抬腿、轉身或飛躍之間,網布的透光性,產生草書破筆的感覺。

 

「從傳統到創新」

「從傳統到創新」是全球表演藝術家跨世紀的課題,林璟如的服裝設計同樣面對「如何將傳統文化轉換,與現代元素融合」的考驗。

京劇中常見的「靠旗」,是在緞子上繡滿圖案,以彰顯武將威風凜然的氣勢。林璟如根據服裝史書上記載春秋戰國時代戰服是以鐵片、竹節和魚皮等製成,在當代傳奇《慾望城國》中,她只取傳統意象,保留了傳統靠旗的「型」,而將整個設計概念回歸歷史,並改用布底加皮滾邊製作旗面,以透明水管來製作盔甲上的鱗片,栩栩如生。

從京劇到舞蹈,表演形式的不同,她的設計和製作素材再做調整。由於傳統靠旗的重量,不利舞蹈,她為風之舞形舞團取材《挑滑車》的舞作《第十二輛車》做設計時,配合京劇演員劉稀榮(飾高寵)及舞者吳義芳(飾高的靈魂)的實、虛對照,前者身上的靠旗將傳統形式、素簡圖案來呈現,而後者的靠旗則改為白色

網布製成,使舞者舞動肢體時展現魂魄的虛無感。

直到她為舞蹈空間舞團和國光劇團聯手合作的「東風」系列之三《三探東風》設計服裝,才完全解放了傳統束縛。在《三》中京劇演員丟掉傳統程式,融入更多現代舞蹈動作,因此孫元城的靠旗和戲服改用義大利絲麻窗簾布縫製,將原本三層的「靠肚子」,簡化為一件多層次片裙,以減輕演員身體的負荷;並束出腰型,使體態線條更清楚。在剪裁上,也只取傳統的原理,將直線剪裁改為斜線,使得整件服裝從長方形變成了梯形,活動起來有更大的自由度。

 

「幾何圓型剪裁法」

從京劇服裝「去繁入簡」的概念推衍,近年林璟如嘗試將人體的形狀,與方形、圓形、三角形、梯形等幾何原理融合,發明了「幾何圓型剪裁法」,使服飾設計更具現代感,線條和顏色也展現極簡風格。

城東劇團的《莎樂美》、戲點子工作坊的現代京劇《仲夏夜之夢》,及國家音樂廳交響樂團製作歌劇《崔斯坦與依索德》,都是以同一個概念去做變化的實例,也可稱為她的「白、灰、黑系列」。

《莎樂美》全劇環繞女主角從純潔少女,到隱現內心的晦澀、萌生復仇念頭,最後色誘希律王成功。林璟如為莎樂美設計由外到裡四層服裝,隨劇情發展,從白、灰、黑色褪去一層層衣服,最後是跳七剎舞時的艷紅束胸和網襪,完全反映內在情緒的變化。

相同的想法,她在歌劇《崔斯坦與依索德》中,也為了表現出依索德為情所困的紊亂心緒,設計了一件七十碼的白色長裙,縫綴線繩,象徵解不開的情結,當依索德轉身時,長裙拉向天際,如張起的風帆,更成為崔斯坦與依索德慾火焚身的交歡畫面投影的大幕。

戲點子工作坊的現代京劇《仲夏夜之夢》,展現夢幻的感覺,整個舞台、服裝全是白色,三、四十套服裝,完全從白與夢境的意象出發,她在材質和造型上做變化,灰白、粉白、牙白、純白、銀白……,粗布、繡花、緞子、網狀布料……等,都全出籠,徹底顛覆傳統京劇的規範,玩得很過癮。

尤其是她兼顧歌者必須藉服裝撐托腹部,以助提氣發聲的專業考量,及身體活動的自由度,將過去歌劇厚重禮服,改為褲子外罩長袍的做法,令外國客席聲樂家感受到前所未有的輕鬆自如,都對她的創意讚賞有加。

  • 1978
    黃麗薰舞展《嫦娥與后羿》。
  • 1979
    成立綺亦麗舞台服裝公司,為國內首創專業劇場服裝設計、製作工作室。
  • 1981
    雲門舞集實驗舞展。
    蘭陵劇坊《貓的天堂》、《包袱》。
    雲門舞集《杜麗絲‧韓福瑞──震盪教徒》服裝重建、《C小調帕莎卡里亞與賦格》、《水舞》。
  • 1982
    林懷民實驗舞展。
    文建會七一舞展《街景》。
    雲門舞集《涅槃》、《生民》。
  • 1983
    雲門舞集《薪傳》。
    台北市文藝季雲門舞集《紅樓夢》。
  • 1984
    雲門舞集《春之祭禮》、《一九八四、夏、台北》、《流雲》、《梆笛協奏曲》、《冬之旅》。
    劉紹爐舞展《寒梅》。
  • 1985
    雲門舞集《夢土》。
    台北市藝術季歌劇《西廂記》。
    陶馥蘭舞蹈創作展《將軍令》。
    光環舞集《聘》、《撫魂》。
  • 1986
    雲門舞集《孔雀變奏曲》、《某些雙人舞》、《我的鄉愁‧我的歌》。
    光環舞集《霸王別姬》、《主題與變奏之舞》。
    當代傳奇劇場《慾望城國》。
    台北市藝術季音樂舞台劇《仲夏夜之夢》。
    國立藝術學院羅斯‧帕克斯《火鳳凰》、羅曼菲《羽化》。
    陶馥蘭舞展《絕筆》、《演練》、《衣缽》
  • 1987
    雲門舞集《四季》春的部分、《五行生剋──河之二》、《河》、《六人舞》。
    陶馥蘭舞展《白日夢運作》。
    太古踏舞團《世紀末神話》。
    中華民國青年友好訪問團。
  • 1988
    陶馥蘭舞展《啊?!…》、《關於K&》、《她們》。
    太古踏舞團《生之曼陀羅》。
    光環舞集年度公演。
    漢聲劇團舞台劇《釵頭鳳》。
  • 1989
    傳統藝術中心南管戲《白兔記》、《陳三五娘》。
    鍾明德環境劇場《孟母3000》。
    林懷民《今天是公元一九八九年六月八日下午四時……》(後來改名為《輓歌》)。
    陶馥蘭舞展《愛麗絲遊園驚夢》。
    台北市藝術季芭蕾舞劇《天鵝湖》。
    台北市藝術季歌劇《遊唱詩人》。
  • 1990
    當代傳奇劇場《王子復仇記》。
    台北市傳統藝術季歌劇《第一百個新娘》。
    台北愛樂室內樂團歌劇《試情記》。
    朱宗慶打擊樂團表演服。
    台北市藝術季芭蕾舞劇《胡桃鉗》。
    廖末喜飛越90舞展《李慧娘》。
    屏風表演班舞台劇《半里長城》。
  • 1991
    雲門舞集復出首演《牛犁歌》、《錄指作保》、《川流》、
    保羅‧泰勒《光環》。
    屏風表演班舞台劇《鬆緊地帶》。
    台北市立國樂團演奏服。
    屏風表演班舞台劇《蟬》。
    台北歌劇劇場歌劇《後宮誘逃》。
    國家劇院給舞蹈新新人系列《來回牡丹亭的路上…》。
  • 1992
    獲傅爾伯萊特獎學金及文化基金會補助,赴紐約市立大學遊學一年,參與紐約市立歌劇院五十週年系列演出的服裝製作。
  • 1994
    屏風表演班舞台劇《莎姆雷特》。
    四季芭蕾舞團《芭蕾選粹》。
    雲門舞集《射日》。
    雲門舞集《流浪者之歌》。
    九歌兒童劇團《夢之神》。
  • 1995
    俄羅斯國立芭蕾舞團《敦煌夢》。
    雲門舞集《悲歌交響曲》。
    鞋子兒童劇團《小李子不是大騙子》。
    多面向舞蹈劇場《甕中乾坤》、《體色》。
    九歌兒童劇團《小公主與大老虎》。
  • 1996
    明華園歌仔戲團《燕雲十六洲》。
    紙風車兒童劇團《貓捉老鼠》。
    帝國十一芭蕾舞團《黑暗王國》。
    多面向舞蹈劇場《心齋》。
    九歌兒童劇團《皇帝的願望》。
    中華民國舞蹈學會製作芭蕾舞劇《吉賽兒》。
    李靜君舞展。
    廖末喜舞蹈劇場《飛躍’96》。
  • 1997
    省立交響樂團歌劇《弄臣》。
    九歌兒童劇團《四季花神》。
    中華民國舞蹈學會與台北市立交響樂團舞劇《香妃》。
    帝國十一芭蕾舞團《睡美人組曲》。
    廖末喜舞蹈劇場《奇異恩典》。
    陶馥蘭的吟唱與舞蹈。
    新古典舞團《灰瀾三重奏》。
  • 1998
    雲門舞集《水月》。
    復興綜藝團《叢林之歌》、《唐之伶》。
    台北芭蕾舞團《星空PARTY》。
    廖末喜舞蹈劇場《98’巡禮》。
    多面向舞蹈劇場《歸返大地的母親—─蓋婭》。
    新港國際藝術節《宋江陣》。
    青田劇團《皇帝變》。
  • 1999
    光環舞集《黑潮》。
    國光劇團兒童京劇《烽火小子紅孩兒》。
    台北芭蕾舞團《氣韻》。
    廖末喜舞蹈劇場《四季紅》、《追日》。
  • 2000
    蔡瑞月回顧展《牢獄與玫瑰》。
    肢體音符舞團《雲想衣》。
    組合語言舞團。
    廖末喜舞蹈劇場《山海風》、《沙漠》等。
    台北芭蕾舞團古典芭蕾小品《四人舞》。
  • 2001
    蓮華普門說唱舞劇《台灣人的故事》。
    雲門舞集《行草》。
    香港舞蹈團舞劇《大地之歌》。
  • 2002
    舞蹈空間舞團《史派德奇遇記之八腳伶娜》。
    國家音樂廳交響樂團歌劇《托斯卡》。
    舞蹈空間舞團《東風乍現》。
  • 2003
    風之舞形舞團創團演出。
    國家音樂廳交響樂團《崔斯坦與依索德》。
    雲門舞集《行草 貳》。
    戲點子工作坊現代京劇《仲夏夜之夢》。
    舞蹈空間《再現東風》。
  • 2004
    三十舞蹈劇場《舞觀》。
    雲門舞集《陳映真‧風景》。
    城東劇團《莎樂美》。
    風之舞形舞團《相遇》。
    國家戲劇院《舞者阿月》。
  • 2005
    無獨有偶《悟‧空來也》。
    舞蹈空間舞團《三探東風》。
    戲點子工作坊現代京劇《誰都有秘密》。
    舞鈴劇場《嬉遊舞鈴》。
    北藝大《尼金斯基──牧神的午後》。
  • 2006
    國立台灣藝術大學芭蕾舞劇《蝶戀》。
    無獨有偶劇團《火鳥》。
  • ※西元2006年10月 製表