國家文藝獎
National Award for Arts

「國家文藝獎」(原名「國家文化藝術基金會文藝獎」)於1997年依據文化藝術獎助條例第二十條「國家文化藝術基金會,應設各類國家文藝獎,定期評審頒給傑出藝術工作者。」訂定「國家文藝獎設置辦法」,由財團法人國家文化藝術基金會(以下簡稱國藝會)負責辦理。因應生態的現況,針對設置辦法定期檢視修正,以確實符合國家最高榮譽獎項之特殊地位。2015年修訂本辦法為每兩年舉辦。

一、宗旨
國家文藝獎設立之初以獎勵具有累積性成就之傑出工作者為宗旨,在逐年設置辦法的調整後,目前本獎項宗旨中明訂之獎勵對象為「為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者」,優先考量備選者之藝術創作或演出的專業性及持續性。

二、獎勵類別、金額、名額
國家文藝獎於1997年設立之初的獎勵類別分為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇五類,每類獎勵一名,致贈獎座一座,獎金新台幣60萬元。2003年,增設建築與電影兩項獎勵類別,獎勵總額以五名為限,後於2005年修改為以七名為限,於2009年修訂獎金每名為新台幣100萬元。

三、評選方式
國家文藝獎之備選分為推薦及提名二種方式,評選則分為入圍、各類審查及決審三個階段,提名委員、評審團委員及決審團委員經國藝會董事會遴選組成,獲獎名單經國藝會董事會核定後公布。

四、後續推廣
為了擴大國家文藝獎的影響力與教育意義,國藝會在選拔出得獎人之後,除了舉辦「贈獎典禮」及編印「得獎者專刊」之外,也規劃一系列宣傳及後續推廣活動。

86(1997)年1月25日第一屆第四次董事臨時會制定
86(1997)年12月20日第一屆第九次董事會修正
90(2001)年2月19日第二屆第十一次董事會修正
91(2002)年2月25日第三屆第三次董事會修正
91(2002)年12月23日第三屆第六次董事會修正
92(2003)年9月17日第三屆第九次董事會修正
94(2005)年9月19日第四屆第五次董事會修正
96(2007)年9月17日第四屆第十五次董事會修正
98(2009)年12月14日第五屆第十一次董事會修正
101(2012)年9月10日第六屆第九次董事會修正
103(2014)年9月15日第七屆第五次董事會修正
104(2015)年3月17日第七屆第七次董事會修正

第一條                本辦法依文化藝術獎助條例第二十條規定訂定之。
第二條      設置宗旨:
為獎勵具有卓越藝術成就,且持續創作或展演之傑出藝文工作者,國家文化藝術基金會特設國家文藝獎。
第三條獎勵類別:
為文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、建築、電影七類。
第四條獎勵名額及獎勵金額:
獎勵名額至多七名。每名得獎者獲贈獎座乙座,獎金新台幣壹佰萬元整。
第五條備選資格:
具中華民國國籍者(限個人)。
第六條備選方式:
一、備選方式分為推薦及提名二種方式。
二、前項推薦人由本基金會書面邀請;後者設各類提名委員會擔任。
第七條備選資料:
推薦人或提名人需填具推薦表或提名表外,並應提供被推薦者或被提名者之下列資料:
一、近年重要作品
二、其他參考資料
第八條各類提名委員會、評審團及決審團組成:
提名委員會、評審團及決審團委員由本基金會董事會遴選,其組成如次:
一、提名委員會:依本辦法第三條獎勵類別,設各類提名委員會,由至多五名委員組成,負責提名及確認入圍評審名單。
二、各類評審團:依本辦法第三條獎勵類別,設各類評審團由五至七名委員組成負責審查工作。
三、決審團:由七至九名委員組成,負責決審事宜。
第九條評審方式:
一、分為入圍、各類審查及決審三階段。
二、入圍:由各類提名委員會就推薦及提名名單投票,經出席委員二票同意,始具入圍資格。
三、各類審查:由各類評審團依入圍名單備選人資料評審,並經出席委員三分之二票數通過,推薦每類至多一位候選人進入決審。
四、各類評審團需就推選出之一名候選人撰寫評審報告,提送決審會議。
五、決審:由決審團就決審名單進行決審會議,並經出席委員三分之二票數通過,決定獲獎名單並確認得獎理由。
六、獲獎名單經本基金會董事會核定後公布。
第十條迴避及保密原則:
一、各類提名、評審團及決審團委員應遵守利益迴避並本於公正、嚴謹、守密原則,不得參與同期該類之備選,且對於提名、評審過程及相關資料,均應保密。
二、本基金會董監事及員工於任職期間不得接受推薦及提名,且不得擔任提名、評審團及決審團委員。
第十一條  受理推薦期間:
每兩年受理推薦,自公告日起至當年六月三十日止。
第十二條本辦法經本基金會董事會會議通過後實施,修正時亦同。

歷屆國家文藝獎

回列表

國家文藝獎第13屆獲獎藝術家

金士傑

Jin Shijie

金士傑
得獎理由
自八○年代開始參與台灣當代劇場原創運動,迄今不輟。融合中西元素,創建獨特藝術風格,編導表演作品成就斐然。以諸多精采動人之表演作品,為台灣當代表演藝術建立標竿及學習典範。
以嚴謹而多元的教育方法,成功地作育諸多後進菁英,為台灣劇場生態挹注新生力量。
金士傑
得獎感言

不時遇到年輕學生在聯考前選組選系,和入社會前選擇就業發生困惑,我慎重其事的問:「你的興趣是什麼呢?」答曰:「不知!」許多次這樣的對答之後,我才遲遲看見自己的幸運,我的興趣從小一直又清又楚的隨我至今,它是個源頭,它是一個群:四郎、真平、孫悟空、唐三藏、金銀島、基度山、赤銅鈴之助、月光大俠、馬丁路易、傑克李蒙、樂蒂尤敏、孤星淚、苦兒流浪、姜子牙和妲己、諾亞和方舟、大衛和巨人、崔小萍和趙剛。

隨著年紀,這個群會長大,會變形,有時擴充,有時換血,不論我走得多遠,和這個源頭始終血脈相通。服務自己的興趣,所以不會有辛苦,不會有值不值得,無所謂報酬或是評價。

它只要求一件事:要使它更好玩,它才能玩得下去。

今天得這個獎,無論如何我必須提起這個源頭,特別感激我的父母親,他們為我安排了適當的土壤,讓它得以存活。在生命剛起步時,它可以看成是興趣,也可以是誤入歧途。記得那時爸爸每次帶我去看電影,一路上坐在單車後面我那雀躍飛揚的心情。他還買了「兒童樂園」、「少年旬刊」,同班小學生開心地輪流傳閱。媽媽帶領教堂的主日兒童聚會,那些傳奇故事,詩歌卡片,令孩子們流連忘返。稍長,告別南部家鄉,對父母親說「我要北上,做些對這個世界有益處的事。」別說他們聽不懂,我自己也踩不到地。他們不追問,就是支持我,默默地、信任地、滿滿的溫情、全然的不指望回報,直到今天不曾改變,93歲和88歲。

我說不清我正在作的事,是表演、導演還是編劇,我一直把它看成一個不可分的整體,自私的說,不想讓太落實太辛苦的某個「局部工作」使我的興趣疲乏。說白了,就是,就是貪玩。在蘭陵劇坊的年代裡,「玩」這個字可真是個大開竅,守舊的老民族,沉重的老靈魂,學年輕學幽默學造反。指導老師吳靜吉說「百無禁忌」,他說:「不要那麼嚴肅,好好的去玩!」他開啟了我們對劇場無邊無界的想像,他教我們了解創作的來源必須是自己的身體,他讓我從小的興趣得以開花結果。對劇場對我們對我他是一貫的:默默的給予,輕輕的讚美,熱情的擁抱,然後害羞的微笑告辭。我由衷的向他致敬。

要感激的,還有,開門讓我第一次站上舞台的張曉風、林治平、黃以功,每次演出前大家圍一圍安靜的禱告,是我日後永遠套用的內心儀式。還要感激,在蘭陵陪我一起打拼的夥伴,生命中最燦爛的年紀我們心連心的奉獻給了黑膠地板,世間少見這麼沒有功利色彩的一群人。

還有,汪其楣教我嚴格和勤懇的對待表演,賴聲川教我更寬容更祥和的創作觀,北藝大的師友督促我治學與演藝的齊頭並進,甚至我新婚的妻子時而叮嚀我自律性和向陽性。許多許多的謝謝,有些人我來不及說,有些人已不在世。

還記得有一次楊德昌對我說:「金寶,你覺不覺得好的作品沒什麼特別的,不就是不停的做功課,ㄞˊ的嘛!像建築個房子一磚一瓦的......」我想,我自以為貴的「興趣」,也在磚磚瓦瓦之間,尋找它自己的下一個舞台。

在創作中洞見生命,以孩子氣永保純淨 ── 金士傑

文∣劉小令

在表演藝術界,台上台下的大師、名角兒很多,但,能讓人親親熱熱、歡歡喜喜想到、見到、聽到,就打心底生出溫暖的前輩卻寥寥無幾,在劇場界人稱「金寶」的金士傑,是其中最難能可貴的一個。

他之所以為寶,最為人所熟知的理由,當然首推他在台前的光芒,演技早已毋庸置疑的他,能善能惡、亦莊亦諧,既能創造出《暗戀桃花源》中江濱柳那樣的癡情不移的經典角色,也能挖掘出《莫札特謀殺案》中深沈偏頗的薩列瑞;就算只是出現五分鐘,如電影《徵婚啟事》中那個羞澀又寂寞的余文,金士傑都絕對是最讓人難以忽略的身影。

對於觀眾來說,金士傑幾乎是演員這個名詞的品質保證。

但,除了演出四十多齣劇場作品、十多齣電影作品與近十齣電視劇等這些台前的光芒,金士傑更是編、導、寫皆全才的創作者,他是演員,是書生,是詩人,更是真正嚴格的藝術家。金士傑早期的重要合作者賴聲川說,「因為他的存在,讓這個雖不豐足也不遼闊的世界,變得有重量與格調。」

究其成長與創作歷程,這些重量與格調,不僅來自於他在台上台下所散發的光芒,更來自於他對於戲劇、對於人生的尊重與思索。

從真實生命中啟蒙的創作基本功

生於南台灣屏東縣東港的金士傑,從他那字正腔圓的口音,不難想樣他小時在空軍眷村裡的生活背景,在那個沒有網路與資訊爆炸的年代,中年得子的金伯伯給金寶最大的寶藏,就是帶著小小的金寶,進出電影院、書店等等充滿故事與傳奇的地方,而溫柔的金媽媽,則是帶著小金寶虔誠地去教堂參禱,也讓小金寶從小就熟讀聖經中新舊約等諸多善惡分明的故事。

在那個節目與花樣都比較少的年代,人的腦袋裡卻可以有許多留白的空間,跟發呆的奢侈,在那樣的養成下,某程度很幸運地被縱容的小金寶,心中開始隱隱感知,「說故事」這件事情,可能會變成他未來的不悔路。

隨著年紀漸長,因為南台灣藝文資源的限制,金士傑並未進入專業藝術院校,而是就讀屏東農專畜牧科,畢業後本來想北上找尋自己的創作夢,但因為父親的期許,他還是勉為其難地去台南的一處牧場養豬為業,算算,這是他這輩子幾乎可算是唯一的「正常」職業。

養豬與創作之間,乍聽似乎天差地遠,但對於金士傑來說,回首那段日子,與真實生命共處搏鬥的經驗,反而教了他身為創作者最基本的一課。

從配種、餵養、接生、送宰,金士傑事必躬親,純真善良的他,甚至會在夜半去唱歌給豬仔們聽,即使知道總有一天這些「孩子」都要送去宰殺變現,金士傑仍然對牠們一視同仁地細膩溫柔,而牧場對於牲口的態度是很現實的,豬養肥了就得宰,豬仔弱了也得早早坑殺免得多費飼料,而處理的方式竟然是直接丟焚化爐,想要盡量減少豬仔折磨的金士傑,覺得與其讓牠們活活被燒死,不如先殺了牠們,讓牠們痛快上路,於是鼓起勇氣試著摔死牠們,沒用,只好狠下心,拿起路邊的大石頭用力砸向豬的腦袋,鮮血、腦漿噴得一身都是。

很難想像,現今看起來樸素爾雅的金士傑,年輕時為了生計竟然被迫滿手血腥,這樣分裂掙扎的日子,前後將近一年多,也讓金士傑在本該還是盲動無知的青春歲月,就早早開始思索死生取捨之間的無奈必然,終於,他還是決定離開北上,正式開始追尋自己的夢想。

從熱血到放鬆 開啟台灣劇場史新局

就跟所有離家尋夢的人一樣,剛來台北的時候,金士傑從底層做起,做些鋪地毯工人、搬家工人等體力活,但工餘的時間,他卻沒有拿去浪費鬼混,除了堅持閱讀大量書籍之外,還開始學著編寫劇本。

無論面對多吵雜的環境與多浮躁的同伴,金士傑都可以沉下心,白天揮汗工作、晚上在別人喝酒打牌的時候安靜面對白紙摸索自己的創作,一輩子沒上過一堂編劇課,他花了整整十個月,終於寫出第一個劇本,名字就叫《演出》。

1970年代初期的台灣,歷經台灣退出聯合國、中日斷交、釣魚台事件......等等接踵而來的外交挫折,凡是稍有自覺的知識分子都對台灣前途命運與大眾社會生活關心焦慮,而在這樣的大環境不安氣氛中,那時的金士傑,年輕、熱血, 尤其看到台北都會生活的膨脹與浮躁,金士傑甚至有著某種傳教士的悲壯心情, 「年輕時的一股熱血,會讓你想要去教化世人、去傳達有關真善美的事情。那是那個年代的一種狂熱,對於哲學、對於生命的追求。」金士傑說。

然後,老天就看見了他的努力。

在文藝圈的朋友輾轉介紹下,他認識了基督教藝術團契的負責人林治平和張曉風伉儷。在當時的劇場環境中,基督教藝術團契年度一檔的演出,以新穎、前衛的藝術手段去詮釋基督教義,頗受好評。黃以功導演的《和氏璧》中,金士傑扮演村民、官員等等龍套角色,而從此開始,一心想要說故事的金士傑,終於正式走向舞台劇演出之路。

金士傑回憶當時跟一些文藝青年朋友組讀書會,赫然在列的有黃美序、王墨林、陳玲玲、司徒芝萍、季野等現今也卓然有成的名字,而這些人的身分也是一時之選,有詩人、美術創作者、攝影師、戲劇教授等等各色專長,而這些人除了在專業領域上給了金士傑很多啟迪,也督促他交劇本,金士傑笑說,這等於是第一次認真地上編劇課,就算每次交了作業,難免會被批評、讓他不舒服,這段日子,他還是覺得受益良多。

然後在1977年,金士傑開始全心全力投入劇場世界,加入耕莘實驗劇團,接手主持與招兵買馬,接著在1979年,金士傑遇見了兩個改變了他的創作、也改變了台灣劇場史上的重要名字,吳靜吉與卓明,也一起共奠了台灣劇場界的重要里程碑──蘭陵劇坊。

在劇團第一齣正式演出前, 從美國學習心理的吳靜吉不急著找本排練,卻用大量的肢體訓練、即興與讓演員互動接觸的遊戲,先帶著一群成天思索生命意義的文青們玩了一年半,在這段「生活劇場」訓練中,金士傑的某些東西,被打開了。

吳靜吉看出金士傑過於熱血而沉重的使命感,因此並不給他嚴肅的東西,而是反向教他放鬆。尤其金士傑在接下耕莘後,他想重新洗牌,歸零一切重來,除了找吳靜吉開課外,他也一方面到處找尋新團員,只是限於經費,招募與發表的成果常常不如他想像,不管是招兵買馬過程中的冷淡,或是團員來來去去的不穩定,都讓金士傑焦慮著急。金士傑還是找到了一批志同道合的夥伴,如卓明、黃承晃、劉靜敏(現優人神鼓藝術總監劉若瑀)、蔡宏榮、旅居台灣的澳洲人杜可風(Christopher Doyle)等人,甚至連金士傑的堂姐金士會也被拉了進來。

這群人白天多半各自為五斗米奮鬥,家庭主婦、倉庫管理員、藝文團體行政、電視公司打零工之類的,然後工作一結束,一群人在《影響雜誌》寫影評、在西門町試片室看藝術電影,抱著片段填鴨的知識一腔熱血。

回首那時的盲動,金士傑說,「群」這個字很有趣,是聖經中原以形容魔鬼的字彙,而當時的這群人,抱著對現狀的憤怒與焦慮,某程度不無某種魔鬼式的狂熱與浮躁;但聖經中也說,在組成群之前,這群人其實都是天使,而吳靜吉對他們最大的幫助,就是讓他們發現並記起,是什麼讓他們站在這裡。

而想通這一點後,金士傑也開始比較放鬆而釋然,就像打通任督二脈般豁然開朗。「只要戲劇熱情還在,今年不做,明年做;明年不做,後年做,就好好儲存能量。」金士傑說,這樣的態度,深深影響他至今。然後,那齣改變金士傑生命、也改變台灣劇場史的作品就出現了。

《荷珠新配》,由金士傑編導、劉靜敏等人演出,本來只是想改編京戲中《荷珠配》的玩鬧之作,卻意外改變與挑戰了當時台灣劇場中,主題充斥政治教孝、表演僵化刻板的現狀,不僅引起前所未有的討論,賦予傳統故事全新格局與詮釋、以古諷今的特出之處,甚至更被視為是台灣當代小劇場運動的濫觴。

只想要好好說故事的他,沒想到一出手,說出了一個自己都沒有想過的天方夜譚。

在這之後,金士傑逐漸變成了台灣劇場舞台上不可或缺的名字,從演員、編劇到導演等位置,都可以看到他的名字,而雖然沒有進過一天戲劇科班學堂,只有短暫去紐約遊學,金士傑的養分來源卻是橫跨中西,從馬歇‧馬叟、箱島安等默劇大師,到中國京劇等元素的吸收與學習,都是他創作生涯上一路行來的累積。

儒雅的外型,讓金士傑在角色上很容易聯想到深情敦厚的好人,就如他所塑造的經典角色江濱柳,但,金士傑才不是這麼簡單的人呢。

在戲劇觀上,後天的自修讓金士傑吸納了許多西方現代戲劇、哲學、文學等思潮觀念,但從小在單車後座聽著爸爸哼鎖麟囊長大的他,在骨子裡又浸潤著「虛構不實、荒涼冷清而又熱鬧非凡」的中國古典戲曲的神韻;在表演上,他融合默劇對肢體語言的開拓與京劇中的身段,建構了一種金氏表演風格,內斂、精準加上傳達清楚的口條,有人形容他的表演就像是加法,一點一點地堆疊,一開始是零,或許不會太過搶眼,但隨著劇情的推進,不管角色在台上出現的時間長短,金士傑總是知道該怎樣在最關鍵的時刻,講出最重要的話、打到一百分的指標,一口氣打入觀眾心裡。

在表演方面,如《摘星》中的智障兒童、《暗戀桃花源》中一輩子無法忘懷年少戀情的深情江濱柳、《千禧夜,我們說相聲》中與你悵然若失地講著結尾學的沈京炳、《紅色的天空》中在冥冥中仍呼喚著「惠芳」的老金;而除了這些正面角色外,對於反派角色的掌握,金士傑也是遊刃有餘,在《新世紀,天使隱藏人間》中,是他首次扮演壞人,他形容「很開胃」,也為他之後扮演伊阿哥等反派角色開啟可能,如《莫札特謀殺案》中的薩列瑞或是近期《針鋒對決──Othello》(奧賽羅)中的伊阿哥等,都壞得徹底、壞得讓人百思不解。

究其演過的近百個角色,金士傑印象最深的,不是那個名氣比他還大的江濱柳,卻是早期的《摘星》,為了這齣戲,那段時間他們經常走訪啟智中心,而那些根本不懂得表演為何物的小朋友,卻成了他表演最好的小老師,在孩子的臉上,他看到好多好豐富的表情原型,而經由那段「這輩子最認真的田野調查」,他才發現原來演員可以和角色有如此深入、友善而美好的互動關係,到正式演出時,角色每一個動作都這麼自然而熟悉。

而在戲劇創作上,其編導的作品既有西方現代哲學、心理學背景,但是出身民間生活的他,又非常關心當代社會與人的處境。《荷珠新配》改編自京劇,卻契合著80年代初台灣社會「我自己是誰我都還搞不清楚」的身份尷尬的集體心理;《明天我們空中再見》以西方現代心理學的失憶/回憶為基調,切入的卻是都市中的人與人複雜的情感關聯;《螢火》則以封閉、慘烈、淒美的民族審美格調構造了一個虛擬的鬼魅世界,摹寫出的卻是個人在真/假、現實/故事的衝撞中的堅忍與執著。

除了現代戲劇作品,金士傑也嘗試以詩人的身分和舞者工作,跟羅曼菲合作的《不完整的寓言──蛇的練習三種》等;跟當代傳奇合作的京劇版《等待果陀》,除了承繼他一貫融會東西的探索外,應邀至演出時,更獲得當代貝克特權威沃特.阿斯姆斯連看兩次的讚賞。

在傳統與現代、東方與西方的溝通與交流上,金士傑也許算不上最為成功,但至少在這條艱難的道路上留下了探索的深刻足跡。而或許是早期養豬生活經驗的影響,對於生死的議題,金士傑早早就開始搏鬥,也因為試著看透而顯得吃力,他對於缺憾與陰暗的美學始終有著某種迷戀,他曾說:「即使站在天堂門口,身處桃花源的邊界,心中懸念的仍是缺憾的人生。」所以他的作品從來沒有佻巧的調笑,即使有著戲謔,後邊埋藏著的,卻是更多以藝術家良知承擔的人生責任。

即使藝術成就地位如此輝煌,走到這個地位的金士傑生活卻異樣簡單,身上穿的,幾乎都是朋友捐給他的舊衣服,金士傑並不介意二手貨,甚至對於人世氣味有著某種特別的依戀,而日常生活也是異常簡單家常,甚至喜歡自己炒辣椒醬珍藏或是與朋友分享。

回歸生活本質的簡單,或許是金士傑永保某種創作動力的基礎,在這個浮躁的年代,金士傑並不把時間花在上網等新世代的溝通方式,在沒有跟現任新婚妻子交往前,他連手機都沒有,一離開家就像消失在茫茫人海,要找他的朋友,都知道不二法門是打到他家,請答錄機秘書幫忙,在這個吵雜的年代,金士傑的堅持與疏離,使他可以更加清楚當下面對的社會與藝術的本質。

現在在台北藝術大學任教的金士傑,面對新一代的熱血藝術青年與學生,觀察到年輕一代的資源與資訊相較於當年的他們,當然豐富許多,但他有時在街頭巷尾或是校園走一圈,卻發現大家共同認同的點都差不多,年輕學生連自以為是的幽默和喜怒哀樂的方式都不再有任何的出人意表,太多的似曾相識,妨礙了演技裡面相當重要的一個元素:個別性。

從來不模仿任何人,創作中一點一滴都是自行琢磨而來的金士傑說:「語言是創作的基礎,而找出更進步的語言是要花工夫的,語言不只是表面上的字句堆疊,更是人的生命脈絡,包括表情、生理的反應、最細微的心裡的聲音等等,都應該是在認真觀察理解後,生長出來的無可取代。」

也因此,金士傑從來不重複自己, 就像寫文章一樣,他一直在找更好的表演、更好的造句、更好的主題,來闡述他對人生的思索,不管用什麼方法。

金士傑說,他早已「習慣」把全副精神放在創作上,「創作,可以克服虛幻的感覺,在創作的過程,我清楚感覺自己在呼吸、行走、感覺。」以深情著名的他,甚至認為即使是愛情,都沒法取代創作的快樂。

這是奠基於某種對於人的迷戀,金士傑認為,他最沒有遺憾的一件事,是感覺自己身為人。「做人蠻值回票價的,有很多麻煩,有很多好好壞壞的事情,全部加起來,叫做『值得』。」

回首他的藝術創作路,也就是因為這樣的單純跟認真,金士傑三十多年來為台灣累積的藝術資產,實在無可取代,在這個不確定的年代,我們還能有幸擁有這位真正紮實從這塊土地上長出來的藝術家,即使大環境再怎樣動盪、人心再怎樣飄搖,看見他,就像看見一種希望。

金寶,真正的台灣之光。

《荷珠新配》1980 / 《新荷珠新配》2009(擔任編導)

金士傑形容這個故事,「就是一群騙子以假面互相作弄耍詐。」

80年代之於台灣,是一個充滿跳動充滿驚喜的十年,顛覆、解構之聲喊得漫天價響,舊有的價值觀不是一夕崩解就是被一再衝撞,很多價值觀很多名詞都跳出來冒出來,但,沒人能知道那個根在哪或是這些到底存不存在,而這時,《荷珠新配》恰如其時地出現了。

這個在台灣可說是被大學生搬演次數最多的劇本,是金士傑在擔任蘭陵劇坊團長之後,因為卓明等好友師長的慫恿,下筆改編京劇《荷珠配》的一個喜趣之作,說的是妓女荷珠假充富商齊子孝之女,然後引來一堆各懷鬼胎,最後老鴇充董事,富商瞞破產,小廝裝大爺,真真假假,虛虛實實,「我自己是誰我都還搞不清楚(荷珠台詞)」,眾人欺哄成一片粉飾的誇張盛世。

金士傑不但巧妙運用了古今背景與語言,完成了一個成功的二度創作,這個作品也讓當時的台灣劇壇大為驚艷,更被戲劇學者鍾明德評斷,從荷珠新配開始,可說是台灣小劇場運動的濫觴,一向身段甚高的聯合報副刊還特地破天荒為此刊登了兩天此劇座談會的紀錄,可見此劇之份量。

當年首演的陣容中,現今許多劇壇上的重要資深人物赫然在列,優人神鼓的劉靜敏(劉若瑀)、屏風表演班的李國修與資深演員李天柱等都在其中,在當時黑白的照片中,他們的臉都好年輕認真,他們只知道,這是一個故事,而我們要把它說好。

這個故事真的成功地說下去了,2009年,慶祝蘭陵三十與吳靜吉七十大壽,金士傑召集了歷代蘭陵人,包括李國修,劉若瑀、李天柱、楊麗音、鄧安寧、顧寶明、馬汀尼、趙自強、郎祖筠、許效舜、卓明等人,重新演繹《新荷珠新配》,金士傑說,《荷珠新配》最可愛的部份,就是演員都擁有兒童般的向陽性,這樣的樂觀與努力,歷三十年而彌新。

《懸絲人》1982(擔任編導)

在當時,這是一個很大膽的挑戰,是沒有台詞的默劇劇本,講的是一個操偶人在某日夢魘後,莫名目睹手下眾偶譁變廝殺,最後眾偶反撲,把操偶人也變成了一具斷線的死偶,而這時觀眾才發現,原來那最後可怖獰厲的一幕,竟是初始時操偶人的夢境。是夢非夢?是真非真?生命就是輪迴在這些操控與反撲之間的廝殺,金士傑形容,「木偶們與身上懸掛的那根繩線糾纏不清。」

這個作品可以充分看出金士傑在二十多歲時對於生命的虛無主義,在《荷珠新配》一劇成功後,蘭陵的藝術指導吳靜吉對金士傑有了一番新的期許,他覺得,金士傑可以融合京劇的身段與默劇的技巧,進而創造出一種新型的劇種。而那時剛好新象邀請日本默劇大師箱島安來台,金士傑又因緣際會地作了箱島安在演出期間的助手,學了許多技巧,進而創作了《懸》這個作品。

金士傑說,他特別著迷於那些默劇白色的臉,雖然或許會有觀眾覺得陰沉,但那是生命另類的訴說方式,在二十多歲時,他在每個朋友身上都可以看見那張白色的臉。

在那時的演出陣容中,有一個有意思的名字,杜可風。那時他還不是攝影大師,也還沒有跟王家衛相遇,只是個被船公司丟在台灣的船員,但與蘭陵這些人的相遇,開啟了他日後的藝術契機。或許這些經過與相遇,就是戲劇之於人最大的意義,即使可能每個人身上都有看不見的命運絲線在操弄著。

《暗戀桃花源》舞台劇版與電影版,1986/1991/1999(擔任演員)

「我知道江濱柳的名氣比我大。」金士傑半開玩笑地說。

表演靈感來自於與金士傑最親的舅舅,也因此他在塑造這個角色時,對於過往戀情逝去的無奈、大時代的荒謬刻劃地淋漓盡致,允稱台灣劇場史上最經典的角色之一。

在前後三次舞台演出及電影演出中,江濱柳是唯一未更動演員的角色,直到2006表演工作坊與明華園的合作版本,金士傑才辭演,從首演以來,歲月匆匆經過二十年,他說或許現在的他掌握病房中的江濱柳當然更有味道,但他已經演不出江濱柳年少時的那股勁了。

在當初發展《暗戀》最後一場戲時,首演女主角丁乃竺和金士傑按照劇本開始表演,原本劇本上雲之凡說完「我該走了,我兒子還在下面等我。」後,二人都不再有台詞。

而當雲之凡走到病房門口,江濱柳突然在後面喚她:「之凡,這些年......有沒有想過我?」

而丁乃竺自然而然地自己接道:「我寫了好多信到上海去,好多信......後來我大哥說不能再等了,再等,就要老了......」,那天下午在排這場戲的時候,夕陽打進山上的房子,這段排完,金士傑真情流露痛哭,父執輩經歷的死生契闊,已經自然而然變成這角色與他之間的靈魂連結了。

《ART》2003(擔任演員)

這齣舞台劇是法國女劇作家Yasmina Reza因自己的好朋友買了一幅白色畫作而得到的靈感,因而寫成風靡世界的《ART》,在台灣由果陀劇場搬演時,最大的賣點就是在李立群、金士傑、顧寶明,而若要追溯三人的合作歷史,最早是在同時參加金士傑為蘭陵編導的《今生今世》演出,後來又同台演出表演工作坊《暗戀桃花源》。

三人超過二十年的交情與關係,還有三人各自的個性與平衡,幾乎與《ART》中三角色有超過七八成的神似度,也因為劇本與演員的完美化學變化,這齣戲當年一推出就造成轟動,連番加演,創下台灣劇場演出場次記錄。

《ART》以一幅白色的畫作象徵友誼交鋒的戰場,趙人傑(金士傑飾)花了兩百萬台幣買了一幅空白的畫作,好友孫耀群(李立群飾)看了頗覺不可思議,竟然有人花那麼多錢買空白的畫,這個人還是自己的好友,孫耀群隨即加以嘲笑,兩人的關係出現裂痕。而兩個人的共同好友錢光明(顧寶明飾)是一位「什麼都好」先生,他總是順應著別人的話語,盡量附和朋友的意見,不表示異議。

據當時很多年輕觀眾說,看這三個人同台演出,就像是看一場難得的大師示範課,隨著劇情中友情原本從無而生,經濃烈揮灑過後產生爭執與衝撞,最後在畫作「主人」的退讓和引導下抹去因言語所造成的塗鴉與色彩,畫作終究回到白色的劇情推衍,這過程也好似戲外三人的真實閱歷交錯,隨著創作人生的一路行來,三人無論友誼與合作默契上,都重新進入更不同的成熟期。

《等待果陀》2005(擔任藝術指導)

這個與當代傳奇劇場合作的作品,用京劇詮釋貝克特的經典,不僅延續了金士傑年輕時就持續探索的中西對話嘗試,更打破了貝克特對於等待果陀中不能使用音樂的規定。

從二十歲開始就是貝克特粉絲的金士傑說,貝克特的台詞看似平淡無聊,其中卻是有很大的空間的,而若加上了京劇中鑼鼓點與身段的「歌舞」,就是詩的境界。

在他看來,貝克特的戲,最大的魅力就是有著非常大的解釋空間,每一個人都可以有不同的解讀。而貝克特之所以是大師,就是因為無論做戲的人怎樣「戲耍」,最終發現都無法徹底逃離和顛覆他。在排戲的過程中,他總是覺得:「我們在玩耍中有時候要跑遠了,但最後發現根本跑不遠,在一個可怕的懸崖邊上。」

因此金士傑建議以丑角的行當,加上默劇的諧趣,更甚者加入童玩的元素,發揮原作中遊戲的精神,甚至在表面上得有種潦草對待的態度,更能貼近貝克特戲謔矛盾的人生態度。

此戲在上海演出時,曾擔任貝克特助導,也是當代貝克特研究權威的沃特‧阿斯姆斯(Walter Asmus)評道:「這個版本的《等待果陀》,成就在於完美地結合詩與戲劇!只有戲劇表演,便喪失貝克特劇本中獨有的詩韻之美;只讀詩,則失去戲劇的趣味,而許多嘗試改編等待果陀的人,始終未領略到,詩與戲劇的結合正是貝克特創作此劇的秘密!當代傳奇劇場竟然破解了這個秘密,讓詩與戲劇如此完美地交融在作品之中。」

  • 1951
    生於屏東東港。
  • 1957
    就讀東港空軍子弟小學,著迷於螢幕與紙張間、樹下與屋外的故事流轉。
    1963就讀東港空軍至公中學。
  • 1966
    就讀省立農業專科學校畜牧科。
  • 1973
    因為老父期許能有分正職,前往台南縣隆田牧場養豬。
  • 1974
    隻身北上,邊打工邊追求夢想,因緣際會加入「基督教藝術團契」,參與舞台劇《和氏璧》演出(擔任角色為村民戊與官員乙),是為表演的舞台處女作。
  • 1975
    演出舞台劇《第三害》。
  • 1976
    演出舞台劇《嚴子與妻》、《大漢復興曲》。
  • 1977
    演出舞台劇《一口箱子》,與王墨林等人組讀書會。
  • 1978
    演出舞台劇《位子》、《楚漢風雲》;此外首部劇本創作《演出》發表於《中外文學》,當時的編輯楊澤大為激賞;接手主持耕莘實驗劇團,擔任團長。
  • 1979
    演出舞台劇《包袱》、《公雞與公寓》,與吳靜吉及卓明等人成立「蘭陵劇坊」。
  • 1980
    演出舞台劇《貓的天堂》,編導舞台劇《荷珠新配》,另外則創作短片《那個破樓梯怎麼
    辦?》、參與丁善璽導演的電影《碧血黃花》工作(兼任助導)。
  • 1981
    演出舞台劇《家庭作業》、《公雞與公寓》、《早餐》。
  • 1982
    演出舞台劇《社會版》、編導《懸絲人》、演出《那大師傳奇》。
  • 1983
    演出舞台劇《冷板凳》、《代面》、《演員實驗教室》。
  • 1984
    演出舞台劇《摘星》,獲學術交流基金會傅爾布萊特藝術家獎金而赴美研讀。
  • 1985
    編導舞台劇《今生今世》。
  • 1986
    演出舞台劇《暗戀桃花源》、編導《家家酒》,參與演出楊德昌導演電影《恐怖份子》。
  • 1987
    演出舞台劇《誰在吹口琴》。
  • 1988
    編導舞台劇《明天我們空中再見》編導,參與演出電影《棋王》、《酸甜》。
  • 1989
    演出舞台劇《這一夜,誰來說相聲?》、編導《螢火》,參與演出侯孝賢導演電影《悲情城市》。
  • 1990
    任國立藝術學院(現今台北藝術大學)戲劇系講師。
  • 1991
    再次演出舞台劇《暗戀桃花源》、電影《暗戀桃花源》雙版本,參與演出楊德昌導演《牯嶺街少年殺人事件》。
  • 1992
    演出舞台劇《漠‧水鏡記》,演出公共電視電視劇《地久天長》。
  • 1994
    演出舞台劇《紅色的天空》,參與演出電影《西楚霸王》、《天與地》、《獨立時代》。
  • 1995
    演出舞台劇《一夫二主》、改編導演《意外死亡(非常意外!)》,另外與服裝設計師羅紅芝合作服裝秀「某一個春天,一個衣服的夢」。
  • 1996
    演出舞台劇《新世紀,天使隱藏人間》。
  • 1997
    演出舞台劇《你和我和愛情之間》,演出電影《情義之西西里島》(黑金)、《抓姦、強姦、通姦》,參與演出超視電視劇《我們一家都是人》。
  • 1998
    演出舞台劇《我和我和他和他》,參與演出電影《徵婚啟事》、《春風得意梅龍鎮》、《果
    醬》。
  • 1999
    演出舞台劇《一張床四人睡》、《暗戀桃花源》、《紅色的天空》大陸版,演出台視電視劇《花開花落》、大愛電視台《無私的愛》。
  • 2000
    演出舞台劇《X小姐》、與羅曼菲合作《不完整的寓言──蛇的練習三種》,參與演出電影《古惑仔之勝者為王》。
  • 2001
    演出舞台劇《千禧夜,我們說相聲》、《莫札特謀殺案》。
  • 2002
    編導舞台劇《永遠的微笑》。
  • 2003
    演出舞台劇《在那遙遠的星球,一粒沙》、《ART》、公共電視連續劇《孽子》,出版收有七個作品之個人劇本,共計三冊,由遠流出版社出版。
  • 2004
    演出舞台劇《威尼斯雙胞案》。
  • 2005
    演出舞台劇《如夢之夢》、以藝術指導的身分參與編導《等待果陀》,演出大陸連續劇《貞觀之治》,演出廣告《中華電信3G手機尋找愛狗篇》。
  • 2007
    演出舞台劇《巴黎花街》,演出大陸連續劇《家門》。
  • 2008
    電影配音《功夫熊貓》,演出電影《鬥茶》、《風中騎士》、《停車》,演出舞台劇《針鋒對決── Othello》。
  • 2009
    演出電影《白銀帝國》,演出公共電視連續劇《痞子英雄》、大愛電視連續劇《有你真好》。新婚,並獲國家文藝獎。
  • ※西元2009年10月 製表