大巧無跡任自然─張光賓 

張光賓（1915年生），字序賢，號于寰，傳統書畫美學的傑出行者。

集書法家、水墨畫家、美術史學者於一身的藝術人。他對草書的精研與創作，是繼于右任之後最有代表性的書家。所撰寫的「草書結字口訣」是迄今唯一抉發草書演變原理的教材。其繪畫近作從傳統筆墨中，不斷精簡熔鑄為獨具個人風格和現代意味的焦墨山水宏構。對於元代書畫史之熟稔，素負盛譽，《元四大家》、《元朝書畫史研究論集》等著作成為研究元代書畫的重要文獻，是為典型的「學者書畫家」。 

雪泥鴻爪

張光賓出生在四川達縣香爐山的偏僻鄉村（西雙河鄉），位在川陜邊界四十餘座兩千公尺連綿山脈的南面，是一個開門即見山景的鄉居環境。香爐山雲巖嵯峨，林木蔥籠，有集佛、道於一體之道場，例行會期，遊人如織，熱鬧非凡。兒時的山居經驗，成為張光賓後來源源不絕的創作母題之一。 

初中畢業（18歲），就曾在鄉里教小學；後來又讀了一年鄉村簡易師範科，畢業後（23歲）開始在小學教音樂、美術、勞作、體育等四科，並當了兩年小學校長。但為了繼續學習充實，毅然辭去校長職務，考入達縣的省立高中師範，期間卻因為同儕們爭取權益、改善伙食，而遭校方以莫名的理由開除。時值中日抗戰期間，社會極為動盪，人生宛如斷梗飄蓬，對於未來不能預期或多作評估，只能逐步前行。

 28歲（1942年）以同等學歷考進國立藝專（因抗日戰爭，杭州藝專和北平藝專合併而稱），親炙傅抱石、李可染、豐子愷、黃君璧、高鴻縉等名家，其中受傅、李二師啟導尤多。傅抱石不教畫畫，而是上繪畫史論的課，上課時隨身帶的黑布包裡總有三本書：一本線裝的唐代張彥遠的《歷代名畫記》，另外兩本是傅抱石的手稿：《石濤上人年譜》和《摹印學》。當時要覓得一本畫論書籍極不容易，他和兩位同學向傅抱石借得書本和手稿，在桐油燈下日夜趕工，動輒數萬言的史論，不到月餘時間，就以工整小楷每人各抄錄一份完成，很得傅先生的讚賞，對繪畫史論踏實做學問的態度有了一個很好的開端。這都是傅抱石行履的風範薰陶所致，而三本毛筆手抄書至今仍完好保存在張光賓身邊。 

藝專三年，他確立了「以書畫為終身志業」的目標，認為職業有在職與退休之別，志業是只要鼻息尚存，就該堅持下去！創作取向則受師長的影響，定位在山水和人物繪畫，晚年尤其著力於山水和草書的實踐。其中記憶猶新的是傅抱石上第一堂課時，劈頭就說：「假使你們將來想在藝術上、在繪畫上有所成就，千萬要有一個吃飯的本領。」他對此銘記不忘，始終未曾以鬻書鬻畫為維生職業，從來不知自己一紙字畫能值什麼價錢，也就在書畫創作上更能獨持己見，不隨流俗與市場風向所轉，而孜孜不倦的埋頭於研究和創作。 

藝專畢業（1945，時逢日本敗戰投降），先是在重慶大雄中學教國文、美術，後轉往東北擔任三民主義青年團遼北支團青年期刊主編、昌圖縣主任秘書等工作，並在遼北四平開過個展。而後投身軍旅，時節因緣的關係，攜眷自東北輾轉來到臺灣，於海軍總部歷任文職辦理行政工作，直到民國58年（1969）自國防部諮議官退伍，前後二十年。公文往來都用書法來寫，起初部分袍澤，視他為「一介文人」從軍，頗為輕蔑。但想起傅抱石老師酷暑裡仍在宿舍揮汗研究不懈的身影，和「文人要耐得住寂寞，腰桿挺直，勤於耕耘，忠於自我實現」的教誨時，便對這些無禮毫不在意了！這也激勵他無論置身任何惡劣的環境，都對書畫抱持不退的熱忱，總是利用公餘時間做畫寫字，非常快活！ 

服役期間還與分屬陸、空軍的董夢梅和吳文彬組成畫會，號稱「三人行藝集」。除了相互切磋，退伍後也在臺北省立博物館舉辦多次聯展（分別在1972、1975、1981、1987），獲得頗多好評。李霖燦先生曾為畫展序言（1987）：「三位先生都曾受過正規的藝術教育，也同樣地將青春年華貢獻給神聖的抗戰，而且都是服務於軍旅之中，但是雖在戎馬倥傯之際，卻一時一刻不忘記對藝術的熱忱和忠誠。……」為這份執著下了貼切的註腳！ 

此外，當時軍隊待遇差，三個孩子陸續出生，為了改善生計，在海軍總部從高雄左營遷到臺北大直以後，除了跟著陶藝家王修功一起畫陶瓷外，下班後也到社子永生工藝社畫瓷鼓，是軍旅期間另類的繪畫磨練。 

張光賓先生退伍後（55歲），受推薦轉到心儀已久的臺北國立故宮博物院任職，得償向來「以書畫為終身志業」的宿願！但故宮不承認過往軍隊的資歷，所以從委任最低職等助理幹事試用做起，直至73歲（1987）以書畫處研究員退休，在故宮從事藝術史研究將近十九年。期間並曾應邀出席美國俄亥俄州克利夫蘭美術館舉辦之「克利夫蘭中國書畫討論會」（1981），也受聘在國立藝術學院和文化大學美術研究所授課（1982）。 

當時故宮的研究人員多畢業自國內外名校，因此剛入故宮時，也曾被誤解為出身行伍，略無點墨的「一介武夫」。但他生性不爭，又秉持「盡其在我」的信念，篤實地從事研究工作。漸漸因為他對元代書畫家掌故細節的熟稔，而被藝術史學界譽為「元代書畫史活字典」。前後發表古代中國藝術史重要論文三十餘篇，尤其對元朝書畫史之研究成果最為豐碩。 

他在未入故宮前，即因興趣持續蒐集元代書畫史料。所以在故宮籌辦「元四大家」（1975）特展時，僅以一年時間即編成十六萬字的《元四大家》一書，而深獲肯定。對其研究治學之勤與鑒辨偽真之能力，學者們咸感佩服，並因此立即獲拔擢為編輯。此書對美術史中「文人畫」具有承先啟後意義的元代書畫史，作出極有價值的梳理。 民國63年（1974），故宮的學者們因館藏作品元代黃公望的《富春山居圖》與儒學大師徐復觀打筆墨官司一事，許多學者參與筆戰而沸沸揚。張光賓根據地方志指出徐復觀考據上的錯誤，所謂的「富春山居」是指自古以來就是山城的富春（杭州富陽），而不是徐復觀以為的「富春山」（現今建德七里瀧）一帶。紮實的考證進一步辯明了〈無用師卷〉和〈子明卷〉《富春山居圖》的真偽，對國寶身份的釐清與止息爭辯，作出貢獻。 

任職故宮期間，除潛心於史論、解決許多書畫史的疑點外，更因時時浸染歷代名家書畫真跡，對傳統畫學涵養得到充分滋益。故宮退休之前的大半生中，自我督促堅守職份之餘，數十年來對藝術創作，未嘗稍懈，累積的見地與功力，為爾後更宏闊的創作提供了豐沛能量。乃至於故宮退休後（73歲），真正開啟他一路以藝術為志業的生涯中，創作表現最為光燦的旅程。 

退休後，張光賓維持年輕時就養成每日持之以恆寫字、畫畫，樸實規律的生活。只是逐漸放下研究撰文的硬筆，全心投入書畫，日有起功，求精求進，自得其樂。除非累了伏在案上小憩一下，臨書作畫貫串了從破曉到星夜的生活內涵，成為一種自然的運動，不可一日偏廢。這種將書畫融入生活、生活融入書畫的情況，使他隨時可以處在一種創作的狀態。一天荒廢不提筆，就感覺怪異。有次到花蓮太魯閣遊玩，停筆三日，便覺渾身鏽硬！ 

他的書畫日課和創作數量極夥，並陸續受邀籌辦大型書畫個展。其中特別具有代表性的展覽如：1988年國立歷史博物館國家畫廊個展（74歲）、1993年臺北玄門藝術中心個展（79歲）、1997年臺灣省立美術館個展（83歲）、2004年國立歷史博物館國家畫廊「筆華墨雨」個展（90歲）、2008年關渡美術館「焦墨山水與草書唐詩」個展（95歲）、2010年國父紀念館中山畫廊「向晚逸興書畫情」個展（96歲）等。退休生涯二十餘年間，創作不輟，作品迭見新意，成就斐然。

尤其在1997年的展覽以後（83歲），作品結構愈發精微緊湊和博大崇高，但對於書畫，他未曾自滿，即使年居耄耋，依然一本童心，還在玩、還在變、還在探索新的視覺語彙。他似乎以同樣的態度面對人生之向晚，更從93歲自號「蒙叟」開始，每年為自己取一別號，並在書畫款題時，嵌入這些淘氣的稱號。94歲號「癡翁」、95歲號「頑鄙」等，或許是自我調侃那種年歲高邁，六根難免衰頹，仍對書畫等世間風雅事，有著如孩童般癡頑執著的心態。

今年96歲，改號「甦盦」，又似乎隱喻了生命情態上另一層面「新生」的意境。 

雖然書畫被稱為「煙雲供養」，從事者享高壽的早有先例，但畢竟仍是少數。而多數早年功成名就的畫家，到了晚年身體、精神、熱情往往大不如前，有的所幸停筆不畫；或者重複著既成的面目；又或者只能作些輕鬆小品。但張光賓至今仍是心力清明，繪畫方面，最具創造性和現代感的作品，反而都是89歲以後的晚近之作。很難想像動輒八尺（240公分）或丈二（360公分）高，二尺（60公分）寬，十幾、二十張筆線繁複的聯屏大作（總寬十數公尺），在展場併列起來氣勢懾人，竟是出自於95歲的老人，和一個放了畫桌（四尺乘八尺）後僅容旋身的工作空間！

其中創發於91歲，被喻為「水墨點描派」的「焦墨排點皴」，最能代表其獨特的山水語境。他至此仍是自謙的說：「現在有一點自己的路子，自己有了自由自在的一種玩法，不敢說在繪畫技法上有何種創新」。有趣的是，相較於民初幾位享有嵩壽，晚年又勇於自我突破，書畫益趨老辣的水墨巨擘而言，如齊白石58歲衰年變法（享壽97歲）、黃賓虹80歲後面目丕變（享壽92歲），張光賓有可能是風格成熟最晚的水墨畫家。

張光賓的藝術成就到近年已是有目共睹，2010年初更獲得「行政院文化獎」的肯定。除了創作和學術方面展現了風範外，他更備具利濟大眾的宗教情懷。雖然自嘲是「不上教堂的基督徒」，但行誼上更像是不分教派的大乘行者。他晚上入寢前偶而會誦唸《主禱文》或《大學》章，平時寫書法的內容除了古代文學、歷代書法論述，也從儒家、老莊到佛家的《四十二章經》摘取章句。透過書寫，學習、實踐和體現這些宗教或哲學精義。 

近來感念慈濟對推動社會人文關懷及淨化人心之努力，以草書書寫百餘幅《靜思小語》，自行付裱後，贈與慈濟，做為推展活動或籌募基金之用。2003及2008年兩度為臺南「鹽分地帶文化館」之籌建及推動，舉辦個人書畫義賣展。此外對於他曾授課的國立臺北藝術大學（原國立藝術學院），因為畢業學生曾於幾次展覽協助棉薄，便將展覽所得並自籌若干補成整數，全數捐給學校前後共500萬元作為助學金，獎掖後學。2008年又贈與三百餘軸《草書唐詩》給關渡美術館研究典藏。 

書法上，他不自立宗派，在臺灣的幾個書法學會如中國書法學會、中華書道學會、澹廬書會等，都曾獲其捐款贊助或書翰義賣，他以一種無分別的心推廣書法，不遺餘力。甚至自費完成所有捐贈翰墨的裱裝。而其所得並非商賈所獲，點滴皆是數十年心力勞務積攢的養老薪俸而來。就善巧方便來看，這些草書翰墨的捐贈透過展覽及刊印，也傳遞了多重意義：首先，書寫的內容能提昇大眾的文化涵養或達到淨化人心的作用；再者，藉由欣賞達到推廣書法藝術，特別是認識草書的價值；又者，以實質義賣所得，挹注相關文化團體。這種不攀名利，以一己之力，默默關注文化、藝術的淑世襟懷，令人感佩。 

藝術成就 

「巧拙」是創作手法上一對矛盾命題。也是藝術風格與審美取向的分野。老子「大巧若拙」本意雖不在審美，但以其辯證關係所演繹的美學內涵來看，藝術手法的至高境界似乎應復歸於不假琢飾。透過「無為而無不為」和隨順自然，才能反映天地間的大美。

張光賓的作品，不論書畫，都有一種發乎自然「大巧若拙」的美感。這或許正如他總在畫上鈐印的「任自然」一般，成為他創作哲學的內核。效法自然之道的運行，是終身實踐創作和面對人生的態度，因此反映出樸拙無為的氣質和風格特色。 

焦墨山水 

他早期的山水，層疊的筆法含蘊師承傅抱石的趣味，但相較傅、李二師結景取境、表現手法都廣泛應用寫生的元素，他的繪畫語彙更多來自研究畫史所得的滋養。任職故宮後（55歲）一種略似「披麻皴」或「牛毛皴」的手法，時常出現筆下，因為中鋒居多，纏繞綿密，書寫的意味很強。他的繪畫不從寫生中直接抄錄自然，而是透過「遷想妙得」達致「物我合一」。將所見熔鑄為意境，再鋪陳出胸中山水。題材方面也從古人遊記中尋找繪畫靈感。像歐陽修寫的《醉翁亭記》、柳宗元寫的《永州八記》，晚近都曾出現在他筆下，變現為畫境。 

83歲自創的「焦墨散點皴」，不施淡墨、不著色彩，凸顯乾筆飛白墨趣，用綿勁散點隨意勾斫山巖。仔細玩味其皴法，川岳皴點頗似「怒猊抉石，渴驥奔泉」的狂草意趣，筆筆如鸞舞蛇驚，但也沉著入紙。甚或凌駕山石節理，具有獨立品讀的書法美感，點線組合又宛如交響樂的篇章，以遊戲的心態，不經意的從指端逶迤而出。是其秉持「以古為新」的觀念，為中期山水創作從傳統裡逸出新意的特徵。其中代表作如《荒江古渡》（2002）、《永州八記》八連作（2003）、《墨梅圖》卷（2003）、《神遊心賞》卷（2003）、《洞天福地》（2004）等。 

晚期創作從91歲「焦墨排點皴」形成開始，將散點皴轉為線性排列，除能營造山水的雄厚構築之感外，「焦墨排點皴」打破了皴法以筆墨模擬自然，所謂「山石紋理，筆墨組合」的傳統旨趣。排列機械和鋸齒狀的皴點組合，近看別具抽象的意味，與遠觀時燦然的山巖意象形成有趣的拉鋸。相較83歲的「焦墨散點皴」，「焦墨排點皴」呈現出絕對不同於古人的，清晰的個人語彙和異質化的山水特質。這種異質化也隱約帶出一種現代性，一種貌似大自然、山重水複的巨大構成裡，蹲踞著非設計的樸拙和極端齊整不合理的排列美感。這種觀賞上的衝突令人發噱，會讓觀者看到創作背後真誠無巧偽的玩心，而與傳統山水的閱讀產生歧異感，使他的藝術獨立於傳統與時潮之外。可說是在余承堯之後，為臺灣的山水創作樹立了另一座異峰。 

除皴法的變異外，晚期的繪畫也突破了傳統山水畫的某些形式技法。以焦渴濃墨一次性不重疊的創作方式完成山水，雖然是因為每天寫書法，總有賸墨，為了「惜墨」，隨手塗抹「墨戲」演變而來；但已不是「文人畫」逸筆草草一類；反而是以億萬筆點耕耘出盈滿充實的千巖萬壑。未曾見畫史有以如此單純手法建構一個超越北宋巨幛重巖的聯屏巨製。可貴的是勾如草篆，皴似古隸，以書法筆勢的深淳，支撐了山水表現的渾雄。程序上，因為連用水與淡墨都省略了，著意於點垛的力度與飛白的美感，如其自道「化繁為簡，然後簡到至簡」，他的山水畫成為他書法成就的延伸。配合草書長篇密題的畫論或遊記，書與畫的界線變得更為模糊。他應是自元代以降，在自己畫作上，能以老辣、純粹的草書作大篇幅題記的極少數人之一。此外，他維繫了山水畫在書寫筆線表現上的高度，也讓繪畫與款題的關係更形密切，頗有書即是畫、畫即是書的感受。這種只用整齊的濃焦墨點為元素的畫法，讓畫面構成傳達出一種特別的氣魄和力道。意象上別具古意，另一方面也引發觀者對應到木刻版畫或墨繪、粉本等簡約美感的聯想，故而產生另類向度的新意。 

截至目前為止，此期代表作有2007年《千巖萬壑》卷、《湖山清遠》、2008年《丈二焦墨山水十二條軸》、2009年《八尺焦墨山水二十條軸》等。後面兩者尤其能代表其創作能量及高度。他在繪畫上講求「精進」更勝「創新」。認為「西方繪畫講創新，要拋開既有的，創造出前所未有的技法與格局；但中國的繪畫則講『精進』，『精進』是要繼承在傳統的基礎之上，畫得比前人更好！」 

篆書、隸書 

張光賓的書法，除藝專時期受文字學家高鴻縉啟發外，多半出自自學。他的書法較繪畫更早建立聲譽，曾獲臺灣省第22屆全省美展書法部第一名（1967年，53歲）。1991年獲頒第十四屆中興文藝獎書法類獎章（77歲）。特別在草書、隸書和篆書等方面，在晚近達到極其高深的境界。某些成就甚或齊肩前人、獨步當代。 

張光賓的篆隸雍容和暢、樸拙婉通，陶古鑄今，格調高渾，將書壇領進一個久未履及的桃花源，在近現代臺灣是罕見的高峰。其面目簡樸平淡，光茫盡斂，貌似麤拙，而含藏真精神。他筆底的拙，不是出於巧偽，或造作的拙。點畫平淡質樸，毫無矯飾，筆法直任自然，率真的拙趣和「即之也溫」的親切感呼之欲出。 

其篆書含藏樸厚的隸意，線條質地極具韌性，像千錘百揉的麵團，而不是枯骾戰掣的嚴肅筆法。洗盡書家雕琢排比的裝飾性習氣，更非通俗秀潤流暢的境界所能範囿。六、七十歲時的篆書受清人楊沂孫《在昔篇》雍和率拙的筆意啟發頗多，而別有一份靜穆之氣。作於1979年的《朱柏廬治家格言》條幅，可為代表，鋒穎禿拙，收放之間，看似不經意，實際上含藏許多精微之處。 

此外，作於2001年的《莊子人間世摘句》篆書中堂，一派歸真返璞的感覺。沒有曲意炫技，沒有刻意巧中取拙，拙中藏巧，彷彿法爾如是，本來如此一般。代表了他晚近篆隸參合、童趣盎然的風貌。 

2004年自撰的《我行我法我求索，不野不文不逐流》篆書對聯，體現他獨樹一格的篆書面貌，也是其對書畫藝術畢生追索的學行自道。行筆有簡帛書的速度感，線條逆入平出，樸厚、單純、質直，不假修飾，結體自然莊和，氣息古穆，風致灑脫。一如其所自詡的「不野、不文、不逐流」；筆法不過份霸悍，不過份文巧，更不追隨流俗的風潮，逐步展現自性本然的「真璞」風格。而風格的建立，是透過「我行、我法、我求索」為手段，以本有的情性，尋求創作上無所倚仗的道路。另外，在撫古方面，他所臨寫的毛公鼎、散氏盤、秦權、漢新莽嘉量銘等，都有前人未臻的獨到韻致。 

隸書，早年精研如曹全、史晨、張遷……等漢碑，後擴展至肥致、鮮于璜……等碑。《肥致碑》的書寫意趣明顯，鮮少修飾。《鮮于璜碑》豐厚飽滿，波法平整。字形扁長變化，重心時或偏倚，橫波肥厚，扭鋒上翹的幽默感等，對張光賓的隸體有一定影響。

近年著力於東晉幾種古拙天真，隸楷過渡之間的書體，如《爨寶子碑》、《王閩之塼誌》、《王興之夫婦墓誌銘》、《王丹虎墓誌銘》、《好大王碑》等。他吸納這些「端朴若古佛之容」的隸楷意趣，漸趨形成其隸書風格。其中《好大王碑》用筆簡單、便捷中，呈現天真爛漫的氣質。波磔不顯，收斂典型的蠶頭燕尾，看似簡單，卻收放自如，筆隨意行的作略，更與其質樸、率真、酣暢的筆勢相契合。 

因為慣用羊毫，而不喜用硬毫。他的隸書與草篆有一貫的線條質地，都是具足綿裡裹杵的韌勁。造形上，將漢隸橫劃典型的波狀起伏、蠶頭雁尾等雕琢美感淘洗盡淨後，賸下簡樸無華、平直淳厚、自然簡單、當行則行、當止則止的書風，也烘托出張光賓如稚童般天真爛漫的生命情致。 

最具代表性的隸書，當屬2003年的《隸書白珽西湖賦》32屏聯，結構宏大，用筆甚放，用意甚精，允稱偉構。其它如2001年《桃源行》四屏條、2002年《豆乾落花生青菜，牛蒡胡蘿蔔凍蒜》聯、2003年《馬沙溝童謠》橫幅、《種稻歌》橫幅、《趙孟頫吳興賦》卷，及2006年所書一批陸放翁律詩截句聯。都是筆意疏散恣肆，平正不滯、奇宕不狂，句義、幅式別出心裁之作。 

草書

張光賓在臺灣對於草書的研究、推廣和創作質量，為于右任等倡導的「標準草書」後，最有成就的書法家。就創作面，故宮退休後，於草書著力尤深。他的學習從明人上溯晉人，對王羲之《十七帖》及唐孫過庭《書譜》下過深厚工夫。此外，針對狂草的標竿之作，懷素的《自敘帖》長時作為日課，臨習、自運，更不下百餘通。關於學習的主次先後，他從書論、書史的研究裡獲得教授，先學晉人形質，再求狂草情致之疏洩，便是宋人米芾、鮮于樞對後人的提撕。以免草書一味狂怪，如春蚓秋蛇，淪入惡趣。但在形塑書風的求索過程，他的學習面往往更為寬泛，以草書為例，也曾對元代僧人溥光縱橫遒拔的《草庵歌》頗為傾心，兼採八大山人平鋒筆意，於厚重蒼練中顯露幾分簡靜樸素。 

他的草書有二王的形影之美，有狂草的縱逸之氣，及獨特的綿勁之質。撫《自敘帖》百餘通，卻不見如米芾所言「懷素如壯士撥劍」般，筆鋒帶有鋒利劍氣；反而點畫似打太極，其力內包，不全傾瀉，留有後勁。這或許與其自性裡樂於廣結善緣的情性有關？或許與不喜用硬毫健鋒有關？學懷素而不取狂怪、學二王而不取妍麗。張光賓的點畫裡總有一份自然與平實，沒有奇異的結體章法，筆線也不滲透過份的情緒張力，或許是他追尋的線性品質。含藏昇華的人生態度哲學，和一種對聖賢的境界的追求。所以筆線有廟堂氣而無絲毫江湖氣，可為時下書壇之度世津筏。 

代表作如1993年的草書《懷素自敘帖》六屏及八屏、2001年《杜工部古柏行》書畫卷、2002年《程青溪論畫》中堂、《十七帖》六屏、2006年《韓愈進學解》十四屏、《顏魯公述張長史筆法十二意》十八屏、《陸游煙波即事》十屏、《陶潛歸去來辭並序》十屏、《歐陽修醉翁亭記》八屏及2007年的草書唐詩三百首等。其中1993年，「癸未年書畫集」刊錄的兩通《自敘》，筆姿清勁，是融逸少、虔禮風神之妙作。張光賓先生將《自敘帖》作獨到的詮釋，並喚起全新的共鳴。字裡行間，無稍懈處，全篇迷亂如圖畫，章法行氣儼然不失，首尾一氣貫之，思量即不中用。而2006年近作《醉翁亭記》八屏，更在濃墨與飛白的使轉間，產生許多空間變幻的奇趣。此外，他以草書的抄書之作和小楷草書《趙孟頫吳興三賦》長卷則是逸格的另類異珍。草書是最能「達其情性，形其哀樂」的書體，有極高的藝術性。張光賓除致力於草書的創作，也對千餘年來荒疏的草書教學樹立了樑柱。他研究東漢崔瑗《草書勢》，並從中獲得啟發，撰寫了26條關於草書寫法通則的「草書結字口訣」。可以說是自有草書以來，學習草書結字方法最有效、最精簡的教材。因為篆、隸、楷、行等書體，結體上彼此都有一定脈絡，不難記認。 

但草書於秦漢之際興起時，就是為了應付各種緊急文書的需要，從隸書極度約減筆畫而成形。所以草書另外形成一種結體，楷書、行書寫得好，卻未必能寫草書，正是因為結體不同。以前人學習草書常用作入手的字帖如晉王羲之《十七帖》、唐孫過庭《書譜》及各家寫的《草書千字文》等。通常只是從字帖練習中就個別字記認，並沒有邏輯清晰的系統化教材。學習者只能倚助宋代以後流傳較廣的《草訣百韻歌》（目前所見為明人韓道亨的版本，將一些容易混淆的字，以五言韻文編成106韻1060字的歌訣）。直到民國于右任跟劉延濤等推行《標準草書》整理出幾十個所謂代表符號，對草書結體分辨系統有所建樹。但不論《草訣百韻歌》或《標準草書》的代表符號，都是從整理歸納偏旁部首的寫法為主，靠的是強記的功夫，資料篇幅也不少，學習上仍有難度。 

張光賓的26條「草書結字口訣」，指出草書簡化的基本方法，是大量省略左邊的筆劃，寫方塊隸書的右邊外型。有點像是以往在公園為人剪影一般，把輪廓特徵給勾描下來。所以口訣的首句「抑左揚右存膚廓」已經涵蓋草書簡化原理的所有核心。能夠從原理下手，掌握隸書過渡到草書的原則，就不太需要強記個別的條目，讓學習草書最困難的結字部份，變得很簡單。所以他主張「識正書草」既能傳承文化的精萃，書寫上也更簡便。 

就推廣面，他以草書將元以前的書法論述抄寫一過，數量高達三十餘冊。更抄錄不少流通廣泛的詩詞名著，如《唐詩三百首》、《宋詞三百首》、《菜根譚》、《東坡樂府》、《道德經》、《陶淵明集》……等書冊，雖自謙只是自學之功課，不是作品。實際上，除以其藝術價值，可以作為學習草書的範帖外，「唐詩」、「宋詞」等大眾熟悉的內容，也將對草書的學習與推廣，有所裨益！更為字的草法提供了可觀的參考資料。是未來研習草書之人，汲取不盡的寶藏！ 結語 張光賓創作的成就與其高壽有直接的關係，他作品的現代性在晚年（繪畫83歲一變、91歲又一變）才徹底展現出來，但他的創作能量與數量、燃燒不絕的生命熱情和安步當車的態度，卻往往有年輕的創作人不能企及之處。他畫桌對面張貼著手書的六字箴言：「靜下來，放輕鬆。」是養生觀，是人生觀，更是創作觀。書畫筆線裡體現的靜、定、鬆、緩、沉、勁，正是內在修持的關係，他是如此不忮不求，徐步緩行的進行自我雕塑，直到水到渠成。 「書與畫為終身事業，唯須盡其在我，力爭上乘，游心恬澹，順乎自然」。行持在傳統書畫美學的道路上，跨越近一世紀的研究、創作及教學生涯，張光賓如同映現一卷近現代傳統書畫流變的史觀脈絡。風格幾度丕變，不滯於傳統、不囿於當代，不變的是「任自然」的創作本旨。其書其畫，體現的是簡潔、樸拙、勁健的美學內涵。以「任自然」故，不事雕琢，大巧不工。白居易謂：「巧之小者有為，可得而闚；巧之大者無跡，不可得而知。」對張光賓學養創作之博奧，吾未能窺其萬一。 

本文作者∣趙宇脩 

1962年生於台北，國立藝術學院美術系畢業，國立臺灣師範大學美術研究所畢業。現任教於國立臺北藝術大學美術學系。2008年關渡美術館「任其自然─張光賓教授95歲草書唐詩暨焦墨山水展」策展，2009年鳳甲美術館「墨．虛有」書法個展，2010年太平洋文化基金會藝術中心「賦筆興」水墨個展。