柯錫杰出生於一九二九年，創作年齡超過半世紀。不同於台灣傳統的攝影主題、形式與語彙，五、六十年來台灣社會所歷經的重大變遷，或顯或晦的都反映在他的作品中。作品風格從黑白寫實報導、色彩鮮明的抽象造型到空靈飄逸的心境地景，仍然不停地改變，他因而被尊稱為「台灣現代攝影第一人」。柯錫杰的一生浪漫多情而闖蕩四海，也如同他的作品一般多變易。

輕狂年少

柯錫杰出身自台南市的富商大家庭，在家排行老八，從小聰明調皮。一九四一年家道中落，慈愛的母親抑鬱而終。一九四七年從日據時代四年制高雄工業學校（初中部）畢業後，進入台灣鹼業公司任職。柯錫杰十八歲那年，即將被遣返日本的「南日本化學會社」日籍廠長送他一台德國Welta牌蛇腹相機，他於是開始玩起攝影，也認識了初戀女友。在這兩年裡，柯錫杰將薪水拿來買古典音樂唱片與文學書籍，沉醉在貝多芬與雨果那雄偉的藝術世界。

由於不滿意生活太平靜，一九五○年柯錫杰加入孫立人訓練美式新式陸軍的「台灣軍士團」，尋求刺激的生活方式。但是入伍三個月後，軍旅生活的單調嚴肅，完全不如預想中的浪漫，迫使他不顧軍法酷烈，藉故逃離軍營，開始此生的第一次流浪。幸虧女友在逃兵期間非常照顧他，才不至於凍餓。一年半後自首，坐牢一年，又補勞役與補服兵役。在補服兵役當砲兵時，在銀行當主管的六哥買了一台羅萊的Rolleicord型的照相機，也借給他用。逃兵歷練與感情生活構成柯錫杰人生與創作的波瀾與礁石。

「拍攝砲兵操練時，發射第一發的瞬間，巨大的聲音把我震倒在地，嚇得我連相機都掉下來。但發射第二發砲彈時，我鎮定下來按下快門，捕捉到戰友瞬間精采的神情，對我來說這是我在攝影上一個重大的時刻，攝影的魅力就在於能捕捉一剎那、瞬間的畫面。」柯錫杰說。

一九五六年，他終於熬到退伍，二十七歲的他想要和女友結婚，家裡卻極力反對，柯錫杰只好帶著女友私奔，跑到高雄的大樹鄉落腳。當時有個朋友的照相館要頂讓，為了生活柯錫杰就接下來了。有一次有個鄉下女孩子來照相，結果讓客人跑了四趟拍了四回，柯錫杰還是覺得成品和想法差太遠，不把照片給客人。他說：「那時知道我心中的美學概念和自己當時的技巧差距太大，但更明白我不適合做這一行生意。想了幾天，決心不幹了！」

柯錫杰回到「台鹼」上班，倍受長輩寵愛的他又得到主管鼓勵，不再畫化工圖，專心拍攝廠內設備與活動，還請木工做了暗房。台鹼另一位主管柯傅還把昂貴無比的萊卡與羅萊相機借給他，從此柯錫杰開始認真自學攝影技術與技巧。他參加了日本櫻花、富士、月光等攝影器材公司的攝影比賽，〈屋頂上的貓〉、〈歌仔戲後台〉入選，〈生病的小孩〉也入選。後來每次送去的作品都入選，讓他信心大增而決定走上專業攝影這條路。當時台灣對於世界文藝思潮的接收仍處於封閉狀態，他於是夢想到日本學習專業攝影。一九五九年柯錫杰三十歲那年，他聯絡到在日本行醫的五哥，便前往日本進入頂尖的「東京綜合寫真專門學校」就學。日本當前頂尖的攝影家操上和美與條山紀信當年是他的同學。「最大的收獲是看了畢卡索的展覽、社會主義的書、蘇俄最好的芭蕾舞等等，這些都是台灣完全禁止民眾接觸的」柯錫杰說。

一九六一年柯錫杰的畢業展作品當中，一幅〈學童〉讓人印象深刻，直幅的照片，背景是鄉下車站，一個穿著制服的小學生左手抱著白包袱，背後立著一男子，畫面中右方疊著一女子，畫面中左方立著另一男子。整個構圖成倒三角型，有下壓的重量感，特別是男童的眼神極為特殊，左眼向上看，右眼看著攝影者，那嚴肅的表情，或許在作者眼中，日本敗戰的困境與復興都壓在他身上了。這張照片受到當時權威的攝影評論家重森弘淹校長的激賞。留學日本的經驗，帶給了柯席杰嚴謹不懈的創作基本態度。

回台灣後，一九六二年到一九六七年拍了郭美貞、黃忠良等藝術家的「專題攝影」。出國前他在台南安平拍攝到〈老漁夫〉，烈日與鹽份留下在他臉上的烙印，那樣的粗礫有如麻袋衣衫，完全直寫他的勞苦。就是這些充滿人道關懷的作品讓顧獻樑興奮極了，為籍籍無名的柯錫杰安排台北的攝影展，把他介紹給台北的藝術圈。四十年後，我們不禁好奇的想知道，當年展出這窮苦主題有無受到警備總部的「關注」？有人認為晚年柯錫杰比起青年柯錫杰，更離開現實，直寫畫境，這是一大進化。然而什麼會過去，什麼會留下，雖然人言言殊，但也不那麼神祕，這也是閱讀與書寫「攝影現代化」的趣味所在吧。

那一次展覽是台灣攝影現代化的里程碑，除了〈老漁夫〉、〈盲母〉、〈孤兒〉現實題材，也展出自然景物，即物主義、即興主義的舞蹈攝影。和傳統攝影器材主義脫勾的是，柯錫杰的作品表達較多的現代繪畫的語彙：抽象的造形，不依附畫意派的單調題材。

曝光的世界之旅

一九六七年三十八歲的柯錫杰到美國，一頭栽進攝影的國際舞台，經過兩年的苦幹磨練，終於有了自己的工作室，時尚攝影圈緊張的競爭讓他頭髮全白了。當時柯錫杰為許多知名雜誌如《Bazar》、《Cosmopolitan》、《House Beautiful》拍攝了許多名人及名伶，面對許多時尚模特兒，少不了年少輕狂逸事，浪漫如好萊塢電影情節。直到一九七八年，橫越美國西南部的攝影之行讓他大開眼界，更改變了他的人生觀，加上婚姻觸礁，他下定決心賣掉紐約的工作室，揮別十年縱橫豪華時尚圈的商場惡戰與情色擄掠的日子。但是在美國攝影界的歷練也帶給他正面的收穫：對於攝影現代語彙，例如題材、構圖、線條、色彩、剪裁的精準掌握。

柯錫杰的恩師顧獻樑教授對於他「為美國人做嫁衣」非常失望，加上第一次婚姻即將結束，對於fashion、漂亮女孩也膩了，那年他五十歲，帶回三幅作品回到台北，可惜緣慳一面，顧獻樑隔日病逝，柯錫杰非常傷心。柯錫杰回到紐約閉關五十天思索將何去何從，最後決定關閉工作室，只帶了一台照相機到歐洲、北非流浪，柯錫杰說：「那時心無所羈，要是有一天到了山窮水盡之時，就痛快地喝酒喝到死，結束一生。」

一九七九年出走的那八個月，柯錫杰毫無計畫地流浪，開著一輛老爺車，一切反倒很順利。沒有案子，沒有客戶，自由極了，心情慢慢的靜下來。流浪到歐洲，義大利、西班牙、葡萄牙各地，拍到〈葡萄牙的房子〉。快沒錢時，到蒙地卡羅賭錢，第一次賭贏，就到希臘，拍到〈等待維納斯〉。從希臘回來，很想去非洲，又去賭了一次，贏了美金三千七百多塊，從義大利的Sadegna到北非的突尼西亞拍到〈白衣〉、〈孤行〉，再到阿爾及利亞的〈撒哈拉系列〉。一九八○做了四張Dye Transfer〈轉染法〉照片，帶回台灣展覽，包括上述的三幅與〈樹與牆〉，之後都被典藏。

一九八一年中國時報支助他一百多萬元拍攝撒哈拉，本來找一位非洲矛利塔尼亞外交官的女兒去當模特兒，要和作家三毛一起去旅行，但是當中發生了了一場小小誤會──三毛不願意當女配角。他又在阿爾及利亞被軍方扣留，錯過和那黑人模特兒約定時間，拍攝撒哈拉和裸女的計畫沒能實現，只好獨闖撒哈拉。

流浪南歐與北非期間拍攝的作品，簡潔而安靜的構圖與內容透露出滄桑歷盡的清明。像〈白衣〉是在突尼西亞一個小鎮等了兩個小時才等到的。他在酷熱的車內，等人走入那有意思的小巷，然後她輕巧的走入畫面，轉眼即逝。柯錫杰心臟狂跳，按下快門的瞬間，心裡吶喊：就是這一張！

「拍〈等待維納斯〉時，那是我在希臘的Skiathos島看向Skopiros島，用200厘米的長鏡頭拍的，起初覺得沒什麼，透過觀景窗看到的只有天、海、窗子，回去後片子大概會被丟到垃圾桶。逛了二十分鐘回來，按了一張，回到紐約，把它用幻燈機打在銀幕上，才發覺捕捉到了自己當時的心象。現在〈等待維納斯〉變成我的masterpiece（傑作）、signature（代表作）。」柯錫杰表示。

他在紐約花了十年找Dye Transfer（轉染法）的沖印高手，終於找到最頂尖的Guy Strecher做轉染法才洗出他滿意的對比與顏色。「1993年Dye Transfer停產，目前已剩不多，六月我向他打聽，他慷慨答應留十張，排隊到十月，一張要預付二千美金，我得花費二萬美金。明年要在巴黎展覽，都要用Dye Transfer做照片，除了絕佳的畫質，也因為它具備留傳後人的典藏品質。而昂貴的製作費用，更耗去我的所有積蓄。」攝影家如柯錫杰，對於最高品質的執著，可見一斑。

眼睛，永恆的鏡頭

諾貝爾文學獎得主高行健欣賞柯錫杰的攝影作品後表示：「在中國，攝影作為一門藝術，歷史如此之短，我還不知道有誰比柯錫杰走得如此之遠。」又說：「他用照相機取代畫筆，超越了相機的機械性和照片的物質性，賦予他的影像某種繪畫的可能。」（註1）

線條、色彩、面積在柯錫杰的作品中，彷彿只是一種元素。他以線條畫出極簡的空間，以色彩縫合所有不同的規則，以面積化約成磅礡與壯麗，最後卻獨留那不斷交替的驚嘆與悵然的情感給觀者。

從最早的故鄉〈安平老漁夫〉中，背離卻又無法割捨的漁港，蒼涼的眼神和半張的嘴，剛硬固執的肌肉線條；到異地孤絶的有形建築物，或不定型的沙漠與海洋；乃至於後期返鄉後的眼中故里，安平古牆那褪了色的紅依稀令人心動，是最初的悸動，是所有近鄉情怯的不確定風景最後的歸宿。柯錫杰始終想逃離拘束迎向自由，他不斷地減約空間，抽離束縛多餘的元素，然而，心景是帶著故鄉的旅程。

攝影家王信曾於一篇探討柯錫杰「心象攝影」的文章中提到：「攝影家因受限於機械再現機能，不能無中生有，有中生無，所以在現實性的世界中，要表現象徵性及抽象性很不容易」，她並且表示，看柯錫杰的作品，時間和環境都不重要了，因為「它讓人們同時感受到過去和現在」。（註2）

的確，初看柯錫杰本人，會被他滿面紅光中炯炯有神的眼睛所吸引，他那對覆蓋在銀白髮色下的雙眼，永遠像一個敏銳的鏡頭，即使在一個沒有光、水、空氣的地方，他都能尋覓出令人屏氣凝神的花朵，並且把最燦爛的色彩留給觀眾。

後記：

本文根據台灣現代美術大系之《現代意識攝影》專冊，同作者撰文的〈柯錫杰──心景，帶著故鄉的旅程〉一文所改寫。

註1：引自《看柯錫杰攝影》，高行健，一九九四年二月二十三日，巴黎。

註2：引自《宇宙遊子》，余宜芳著，天下文化出版社，p.241～242。