承繼傳統開創新局的劉國松
 

劉國松（1932-）是戰後台灣美術史上最具影響力與知名度的重要藝術家之一。

祖籍山東益都（青州市）的劉國松，父親曾參與國民革命軍北伐，後在保衛大武漢的對日戰爭中殉職。1949年，劉國松以國軍遺族子弟身份來台，分發台灣師大附中就讀。畢業後，考入當時的台灣省立師範學院藝術系（今國立台灣師大美術系），深受溥心畬、朱德群、廖繼春等老師影響。畢業後，和同學組成「五月畫會」，以巴黎「五月沙龍」為目標，標舉創新的表現形式；並以深具實驗性的作品和犀利的文筆，在1960年代掀起了戰後台灣最重要的「現代繪畫運動」。尤其他當時堅持的「抽象」與「水墨」，蔚成風潮，追隨者眾，對中國水墨的現代化，做出了具體的貢獻。

倡導「抽象」，改變創作風向

戰後台灣畫壇，基本上是由幾股主流力量所形成：一是延續日治時期以來的類印象派西畫，二是大陸渡台的傳統國畫；此外，還有深受日本東洋畫影響、以寫生出發，自稱為「新式國畫」的膠彩畫。劉國松進入畫壇初期，以批判「日本畫」為主，對類印象派的保守西畫，也無好感；但之後，則對保守已無生命的傳統國畫，也提出了激烈的批評。他甚至提出「民國以來的美術，祇是一片空白」，積極要求美術界進行大幅的改革，提出貢獻。

「抽象」是他當時最主要的信仰，也構成他創作的理論核心。他認為：人類繪畫的發展方向，正是從寫實走向寫意，而寫意的最後目的，就是在使繪畫創作擺脫一切外在的束縛而獨立；換言之，即在追求所謂的「純粹繪畫」，也就是「抽象畫」。因此，他甚至大膽預言，「抽象畫」將是中西繪畫合流的終極大道。

劉國松的「抽象畫」信仰，不可否認，正是受到當時西方，尤其是美國「抽象表現主義」的影響；但他以中國繪畫史與繪畫理論的基礎，去尋求理解、吸引，並詮釋，獲得許多畫壇人士的呼應，但也引發部份人士的批評，甚至被認為：「抽象繪畫的前途，只有一條，便是為共產主義開路。」這樣的指控，在當時政治緊張的台灣60年代，成為幾乎危及性命的罪名。但劉國松仍挺身為抽象繪畫的發展提出辯護，指出：西方抽象繪畫理論，和中國傳統水墨「聊寫胸中逸氣」的思想，以及黑白書法的意境，其實有著諸多互相吻合的地方。

雖然標舉「抽象」，但劉國松也不主張模仿西方的抽象畫，他提出：「模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。」只有深深抓住傳統的精神，勇敢地向前跨出，才能走出當代中國藝術自己的道路。

中國現代水墨畫的先驅者

就劉國松個人的創作檢視，他經歷短暫的油彩及混合媒材的嘗試之後，在1962年前後，便決定重新回到中國紙、墨的世界，採取西方抽象表現的手法，來呈現中國傳統的水墨美學。這也就是他第一批震撼人心的「大筆觸」系列作品。

劉國松的創作，打破了民初以來「國畫改革」論者由寫實入手的思維與路徑，吸收西方現代主義的抽象造形，融入中國古代水墨美學「虛實相生」的理念，以巨大的筆觸走勢，和多元技巧的靈活運用，創造出「中國現代水墨畫」的新風格，成為水墨傳統在當代創作最耀眼的台灣經驗。

1966年，劉國松獲得美國洛斐勒三世基金會支助，進行為期兩年的環球旅行及展出。同時，他的作品也在旅美藝術史家李鑄晉教授的策劃下，以「中國新山水傳統」為題，在美國各大學及重要美術館巡迴展出。這樣的機緣，既開拓了劉國松創作的視野，也使他的作品，獲得美國藝術界高度的重視與收藏。

1970年代，劉國松應聘香港大學藝術系執教，將現代水墨風氣也帶到了香港，前後廿餘年間，培養了後進無數。1983年代，他的大規模個展，首次在北京中國美術館舉行，自由的技法、殊異的風格，震撼了整個中國水墨畫壇。此後，並巡迴各省展覽，引發巨大的回響與學習，成為影響中國當代水墨創作最重要的藝術家。

劉國松的藝術，承繼傳統而翻新傳統；他認為：抄襲剽竊古人的風格形式，不足以維護傳統，只有不斷地衍變，方能保持傳統的永恆存在，變即是傳統的特性，創造才是藝術不變的本質。真正接受傳統的人，往往也是違反傳統的。「傳統」一字，其實同時包含兩種意義，即「背叛」與「流傳」。傳統並不在使某一種形式繼續流傳下去，而是求得在過去的藝術中獲取精神本質以作為繪畫的滋養。過去的創造成為藝術文化，亦即藝術本性，它們變成創作者自己的筋骨而深入其知覺內，旺盛的生命力遂充實其作品中。

因此，劉國松從古代的中國書法中擷取養分，形成他獨特的風格。以「書法入畫」或「以寫代畫」的中國文人傳統，到了清末吳昌碩、齊白石等人手中，曾以金石大篆的筆韻，來救濟國畫陷於疲軟柔弱的病癥；但整體畫面的情感，實仍屬「農業時代」的情緒。而劉國松可說是跨一大步，讓「書法即畫，書寫即美」。具體而言：既不受書法字形、字義的拘束，也不受繪畫形象、色彩的束縛；筆觸線條本身即為自足的美感，既富豐富的空間內涵，亦具多樣的肌理質感。他畫面上抽去紙筋所造成的白色紋理，一如跳躍、裝飾的音符，隨時出現、穿插、蜿蜒於巨大的黑色主旋律之中，而意境仍存、情感仍在。這實在是劉國松在藝術上的一個重大突破與成就。

詩人余光中，也是劉國松最重要的理論支持者之一，曾以如詩的筆法形容劉國松的作品說：

「劉國松的生命是流動的，因為它周行不殆，生生不息，無始無終，無涯無際。畫面是有限的，可是予人的感覺是無限的，因為那是水的感覺、雲的感覺、風的感覺，有限對無限的嚮往，剎那對永恆的追求。畫黑留白，不畫如畫，黑固甚美，白尤多姿，黑呼白應，如魄附身，充份把握住了東方玄學的機運和二元性。……劉國松努力追求的這種風格，至此已經成熟。在構圖的變化上，他已臻於千彙萬狀無所不宜的境地，淡淡附著的暗色、矯若遊龍的黑色、波詭雲譎的灰色、縱橫成趣的白色，構成畫面整體的美感，而令人進入無我的渾茫。……」

劉國松的創作，雖以抽象表現的形式出發，但也經常和社會的脈動相結合。1968年底，隨著美國太空船阿波羅的登陸月球，劉國松展開了他波瀾壯闊的「太空畫系列」，將人間的山水，帶到了宇宙的風景，無垠太空中，泛發著淡淡的鄉愁。

1980年代之後的重遊中國山川，帶給劉國松創作上諸多的啟發與靈感。他近年來的作品，如：「墨蓮系列」、「西藏組曲」、「九寨溝系列」……等，都是一種追尋天人合一、物我相融的高度表現。

1990年自香港中文大學退休後，他重返台灣，先後應聘東海大學美術系、國立台南藝術大學造型藝術研究所任教；並推動數次大規模的兩岸三地水墨大展。目前，他又自台南藝術大學退休，大部份的時間，定居於桃園蘆竹，專心創作。寬大的畫室，提供他創作巨幅作品更便利的空間，畫面的質感和色彩，都有更為強烈的表現，顯示這位年近八旬的畫家，仍深具創作的雄心與魄力。而兩岸三地近年來不斷舉辦的大型個人展覽與研討會，也足證藝壇及學術界對這位藝術家創作成就的高度肯定。

革筆的命、革中鋒的命

劉國松一生的成就，主要是在堅持「東方媒材」的理念下，開拓了水墨創作的多種可能；在他深具實驗性的創作歷程中，先後開發出「紙筋法」、「裱貼法」、「轉印法」、「噴霧法」、「紙拓法」、「水拓法」、「板拓法」、「滲墨法」、「漬墨法」……等等多元技法。對「筆」與「畫」的解放，曾經引發許多人的批評，但他認為：「筆」只是諸多工具中的一種，而「中鋒」又是諸多用筆方法中的一種；因此所謂「革筆的命」，實際上就是「革工具的命」，「革中鋒的命」就是「革技法的命」；技法與工具的徹底解放，才能做到表現與創造的徹底自由。因此，就劉國松而言，技法與工具的追求和創新是重要的，一如哲學家依言語文字表現他的精神思索，才成為哲學思想；藝術家的精神生活，則是依了表現技巧而表現出來，才有藝術的價值。

他嘲笑並質疑那些自詡「練了廿年，才能以羊毫筆寫出狼毫一般硬挺的筆法」的人說：為什麼不直接就用狼毫筆來畫呢？他說：

「就是花了二十年的時間，費了九年二虎之力，用羊毫筆寫出了狼毫筆的效果了，又有何意義呢？這些文人畫家忽略了一點，那就是每一種不同的工具（或材料），都有它自己的特性，藝術家應該利用其個別的特性，並儘量將其發揮到最高的限度，不應該用一種工具（或材料）去代替另一種工具（或材料）的特性。如果我們用麻紙去達到宣紙的效果，你說，那是多麼可笑的事。如一定要這樣做，那恐怕已經不是藝術家駕馭工具材料，而是工具材料駕馭藝術家了吧！這也是中國繪畫發展上一種可悲的現象。」

因此，對一個有創意的藝術家而言，任何一種工具材料都是可以嘗試的，而任何的技巧也都值得去冒險實驗。劉國松正是透過不斷的技巧開發，為中國現代水墨的創作，爭取到了前所未有的廣大空間。他稱自己所使用的「水拓」、「漬墨」等技法，是「可控制的偶然效果」，是「抽象概念的自由表現」。總之，中國古代水墨繪畫本身即具有的「自動性」精神，和「天人合一」的傳統美學，都在劉氏手中，有了現代化的表現與具體輝煌的成果。

透過這些技法創作出來的作品，效果奇妙而多變，是此前畫家所未曾達到的境地；這些作品，時而晶瑩剔透如人間仙境、時而渾然天成如奇岩峭壁、時而靜謐寂寒如大漠荒野、時而熱切激昂如深秋晚霞……

「先求異、再求好」的教學理念

基於與創作相同的理念，也就形成他獨特的教學方式。劉國松具體提出「先求異，再求好」的教學主張。他說：「過去傳統的教學方法，叫學生去臨摹古畫，甚至等而下之地臨摹老師發的畫稿，要求學生先將傳統的技法畫好，再談創作。換句話說，是『先求好，再求異』。現在我提出一個相反的觀點，畫畫要『先求異，再求好』。一開始就要畫的與眾不同，然後反覆的練習，把它畫好來。」他舉同時代水墨畫家陳其寬、余承堯、吳冠中等人的成功案例，來證明這個事實。

劉國松認為：野獸派的基礎不是古典派、浪漫派……乃至印象派，立體派的基礎不是野獸派；因此，抽象繪畫的基礎也不會是具象繪畫。雖然有些創造性的畫家，曾走過前人的路，但各種風格的繪畫的真正基礎，卻是由他自身技法的反覆練習中得來。

所謂：自身的基礎即在自身，自身的風格成熟也在自身技法的反覆練習。劉國松認為以往的傳統教學方法，是從古代的傳統技法一路學習下來，就如以傳統的建築知識在蓋金字塔一般，那是要一塊磚一塊石的往上疊；而以今天的建築技術，不必堆疊那麼多那麼廣的基礎，就能夠直接的往上蓋，蓋成摩大大樓。為此，他還創作了《荒謬的金字塔》一作，以諸多故宮的古畫，剪成一個個小的三角形，然後堆成一個金字塔模樣，來諷刺傳統創作與教學的荒謬。

總之，劉國松是以他對傳統的廣泛性理解與詮釋，吸納、轉化成為現代創作的豐富養分，成為一個重新建構傳統、走入當代表現的傑出藝術家。在當代台灣藝術家中，論影響層面之廣、展覽之多，被收藏、研究之眾，劉國松應是不容置疑的一位。

本文作者∣蕭瓊瑞

台灣美術史研究者，對台灣美術史整體架構的建立，頗具貢獻；尤擅於課題的開發，重要著作有：《五月與東方》、《島民．風俗．畫》、《圖說台灣美術史》、《台灣方志中的八景圖》等，對台灣現代藝術著作尤豐。作為台灣重要的美術史研究者，其向來以嚴謹的史實考證、優美的文筆，和敏銳的圖像解讀能力而知名學界；同時在文化行政、公共藝術、博物館學，及古物鑑定等方面，均具聲名。曾任台南市文化局首任局長，現任國立成功大學歷史系所教授，兼成大藝術中心主任。