君子莊靈 ‧ 靈視人間
 

如果要我用最少的字來形容莊靈兄，那我會用「君子」二字。的確，這位老朋友待人處世集溫、和、謙、恭、讓於一身。有時，我實在忍不住，就會說他兩句：「莊靈兄，好人與爛好人之間，只是一線之隔。」對做事草率、創作馬虎的人，他也往往盡挑他們的長處看，願意以誠相待、與之共事，以至於有時顯得緩急不分、輕重不計了。這時的莊兄很固執，卻也很可愛、可敬。因為他會一邊謝謝直言的諍友，一邊卻又照舊投入紛紛擾擾的行政事務。一般藝術家最不願意碰的非關創作事宜，往往都由他包了。所以，台灣這麼多年來的一些或大或小的攝影活動背後，時常有莊靈的苦心與汗水。既是苦心，就無所謂時間白不白花，既滴了汗水，就總有效果。因此，莊靈兄在很多人心目中就是個君子。我們特別有緣，曾同在一家電視公司的不同事業部任職，同在一本攝影刊物策劃編務，後來又因為我太喜歡他家的環境，成了他的鄰居。由我來側寫他的為人及創作，可說是義不容辭。

在古來稀之齡，莊靈兄像年輕小伙子般地卯足了勁，於國父紀念館舉行了他創作生涯以來的最重要的個展《靈視70》，這個回顧展以時間為軸，除了將他在攝影之路的每個階段的成果，做了非常周全的呈現，也對成長過程中所受的各種影響有詳盡的告白。隨展覽發行的畫冊，可說是他的小自傳及攝影小全集。「民國二十七年（1938），我出生在對日抗戰烽火中的貴州省會貴陽；民國九十七年（2008）卻在大選中華民國第十二任總統的台灣寶島上，舉辦個人從事攝影五十五年來的首次自傳式影象創作展覽，中間的時間跨距剛好七十年……。」簡白自述的背後卻是個動蕩的大時代，他的童年在大陸度過，全家人隨國民政府撤退來台，與故土、鄉親永隔兩岸，歷經戒嚴時期的精神壓制、物資匱乏的生活困頓，以至台灣各階段的建設、政治解嚴、開放黨禁、政黨輪替、民主亂象、兩岸三通、大陸經濟起飛、兩岸經貿協商……。然而，莊兄在這社會動蕩、價值混淆、是非難辨、善惡不明的時空當中，依舊能用最直截了當的紀實手法，在他的作品中表現人的本性，自然的本色，這都要歸功於他為人的真與正。而這種特質正是源於他的家教。「……父親和家人就是影響我這一生做人做事甚至人生觀形成的最根本原因；因此我不僅會用自小就拍攝父親和家人的一些生活面相來作展覽的重心，用以對他們表達在那個物質十分艱困貧乏、精神上卻讓我感到富足年代的追懷與感念；當然我也有用這些影像來和今天的社會與家庭作對照，看看是否能覺察體會出中國上一代文人溫厚、清樸、耿介，唯親情、藝術與趣味時尚的不同感覺和風格來。」莊兄鏡頭下的父母、世伯、兄長、妻女等留影，可能是他攝影創作最重要的作品，因為它們不只是家族相冊的集錦，同時也是民國珍貴的影像檔案。

就先從他的父親說起好了。莊嚴先生，書法家，前故宮博物院副院長。民國十三年(1924)由北大畢業，在故宮博物院於北平成立前便進入「清室善後委員會」，負責清點溥儀出宮後的宮中文物；之後歷經抗戰時期親督第一批文物精華南遷貴州和四川，民國三十七年(1948)再從南京護送故宮珍藏至台灣。直至民國六十九年(1980)因腸疾往生，他的一生只有一個服務單位，大半輩子以守護、研究國寶為業。莊嚴之於故宮，故宮之於莊嚴，是何等殊勝之因緣啊！「父親最欣賞故宮所藏宋代大畫家董源繪的巨幅立軸《洞天山堂圖》。於是便把居所命名?『洞天山堂』，從霧峰時代一直沿用到外雙溪。事實上霧峰的『洞天山堂』雖然是一棟竹架泥牆磚瓦的簡陋農舍，它卻盛滿了我們全家從民國三十九年一直到民國五十四年的生活記憶，我的三位兄長莊申、莊因、莊喆相繼從高中畢業，分別到台北唸大學；而我也從小學生，經過中學、大學、服完預官役、結婚、在台北找到第一份工作。不論我們兄弟在那裡工作或念書，每到暑假或逢年過節，一定都回到山堂，陪伴鄉居清寂年事日增的雙親。」

北溝的山堂是早年台灣鄉下最典型的「土角厝」，竹子夾泥土為牆，磚柱、木樑、瓦頂的矮房，原本農家的棲身之所，在當時卻成了這戶書香門第來台後的落腳處。莊嚴先生的甘於平淡和豁達及他夫人申若俠女士的樂觀知命、艱苦持家，在此教養出在文化界各不同領域均卓然有成的「莊門四傑」。幸虧莊靈在這段期間以家人為紀錄重心，著要把一家人苦中帶甘的歲月痕跡留影存真。於是這家人的相簿，幀幀泛黃的舊照都飽含了攝影本質最珍貴的「靈光」。在民國四十三年(1954)莊家的全家福照片中，背景正是儲藏故宮文物的北溝庫房。這時的莊靈還在台中一中念高一，三位兄長分別在師大和台大就讀。時年五十五歲的莊嚴先生含著煙斗、西裝革履，精神爽朗，臉帶微笑；若俠女士也因難得的清閑刻意打扮，四個孩子中的么兒莊靈身穿校服，全家人在艷陽中的竹蔭下，自在而莊重地望向鏡頭，而相機快門就在那一瞬間凝住了一個艱苦歲月的小家庭的幸福與滿足。這張平凡的全家福照片，見證了在社稷動盪之時，依舊有人對具歷史性的中華文物以命相守，也呈現了中國傳統倫理道德底蘊在一個文人家庭被充分體現的光景。攝影的力量就在此，有時鏡頭比眼晴更能透視事物的幽微，底片比心智還能敏銳的觀察到時代的痕跡。

親情與父親及三位兄長的專業形象在莊靈兄的鏡頭下，有了完美的平衡。一般人可能沒有像他這樣的機會，模特兒既是名人又是最親近的家屬。一般而言，拍偶像會有心理障礙；拍家人會隨意無奇。兩者拍攝各有困難處要克服，但在莊靈的相機前，這兩個角色是同一人。他在觀看與框取畫面之際，就在心目中量出了一個恰恰好的尺度，不過度文飾，也不放緒隨興。這種採取中庸之道的特質也擴而廣之，出現在他所拍攝的長輩們的肖象上：「有一天我隨父親到台北溫州街的台大日式建築的教授臺靜農世伯家，在他的「歇腳盦」小書齋裡為二老所拍的照片。台北的冬天窗外飄著細雨，室內光線黯淡，父親站在臺伯的身旁專注地看著老友細筆寫梅。二人都穿著深色長袍，臺伯口銜煙斗，一朵煙雲自口中裊裊散出，為寧靜和煦的室內增添盎然生意，也?兩人一輩子的交情，留下最美的影像。」的確，這幀於民國五十八年(1969)所拍的《一生摯友》，絕對是莊靈的代表作。構圖完美無缺、光影深蘊歲月痕跡、身段飽含文人風骨、目光手勢聚集專業功力，而按下快門的那決定性瞬間，使兩人的君子之交身影，化為永恆的人性之光。

莊靈並沒有向人學習攝影，他在初三時去獅頭山郊遊，用借來的Yashica-D型雙眼方盒子相機拍了「成功」的第一張照片之後，就開始對照相著迷。而他自己擁有的第一台相機，是父親在民國四十四年(1955)訪問日本特地買給他的禮物，Minolta-A型的35釐米小相機。父親的這個禮物具有決定性的鼓勵；而當時在師大念藝術系的三哥莊喆，對於如何取景和構圖也給了他不少關鍵性的概念與提示。莊靈就此開始用單純而善良的眼光去注目周遭的一切，並將之一一攝入相機和他的心坎。「高中時代最早開始創作的對象，除了家人便是北溝村附近的田野、丘陵、溪澗，以及生活在那裡的質樸村民。於是像村內即景、春耕、開花的甘蔗田、棚架上的瓜花、小竹林、溪床上的茅草、山谷裡的吊橋，以及挑擔的農夫……便都成了我的拍攝對象。當時自己並不懂『沙龍』是什麼，也不懂『紀實』為何物，只是試圖把能讓自己感動的熟悉景物與人物，透過心眼和手裡的相機，將它們留駐下來。」

莊靈自在的拍攝方式從最初延續至今，他從不迎合每一階段的時尚。台灣的文化活動向來都有極端化的趨勢，當現代主義盛行時，本土文化幾乎沒有立足之地，當鄉土運動活絡時，原本被擁抱的西方思潮又被拋諸於腦後。這其中的變化也沒什麼大道理，只能說大部分的創作者都缺乏自信，身不由己地隨波逐流。而台灣的攝影，即使是經常處於被忽視的狀態，也多少感染了這種現象。莊靈卻從來沒有在攝影創作上趕過流行，攝影之於他，始終如同書法之於中國文人一般，是一種修心養性的功課。他很少想靠攝影來證明什麼，能夠持續不斷地拍照和體會從觀景窗中看到的事物，並從中捕捉顏色和形狀的單純秩序就能讓他怡然自得了。好像中國人寫書法一樣，看似內容不斷重覆，卻在一筆一畫的勾勒之中，從古老的文字符號上尋求新的美感與力量。

莊靈也曾短暫的「走進現代」，在他的《靈視70》中還特地整理了這麼一個單元，並此有自述如下：「六O年代，台灣藝文界的年輕一輩，由於對國內創作環境太過封閉沉悶的不滿，同時又剛好接觸到西方標榜反傳統，以自我?中心，同時追求創意和表達完全自由的現代主義藝術觀念及作品，於是因緣聚會地便全面引發了國內的文學、繪畫、音樂、戲劇和稍後的舞蹈，紛紛跨出傳統走向現代。攝影當然也不例外，從民國五十四年(1965)開始隨著多位年輕攝影家高舉『現代』旗幟，舉辦多次極具個人風格的展覽……，事實上我從六O年代初剛服完預備軍官役到台北就業的時候，就已經開始用相機從事偏向以物象質感、空間和結構?對象，幾乎完全忽略內容與意義的抽象攝影實驗了。這些當年的實驗性創作，雖然持續一段很短的時間，不過後來卻一直影響到後來和九位擅長創意攝影的年輕好友於民國留六十年(1971)一塊發起成立『V-10視覺藝術群』。」雖然這時期的黑白照片，質與量都不甚精與豐，但表現手法在日後用彩色攝影呈現，有了脫胎換骨的新貌，並且物象的內容與意義也能兼顧，而技巧力道與作品深度也大大不同，這就是1994年莊靈應台灣美術館之邀個展的主題《逆旅形色》：「之所以採用這個題目，純粹是因?每張照片的誕生都不出下述的幾種情況：其一，都是在旅途中創作完成的。其二，事先並沒有預定的對象或預定的拍法，完全是隨性所至的自然攝取。其三，有意抽離『人』，以及『影像的報導說明性』，一切都憑『直覺』來取材，藉『直觀』來呈現個人對攝影的審美觀和對攝影題材、內容和處理方式的某些看法。其實這組作品，除了表象的形與色，似乎也傳達出作者多年來一直希望攝影作品能夠附含較為內歛的個人情感，以及隱藏在影像形色之間，不同文化的特殊氣息和感覺。」由這段自述不難看出《逆旅形色》是莊靈最在意的創作了，他希望能在此多彰顯一些自己的風格。這位為人始終有謙謙君子之風的攝影家，長久以來一直不慣於在拍攝中加諸個人見解，這和他任職台灣電視公司長達三十六年的職業有關。他在新聞前線的外勤採訪有整整二十四年之久，將近四分之一世紀的社會群像目擊生涯，使他養成「攝影應求真實與自然」的自律，這麼一來，個人觀念就隱退在後，而慢慢地也不容易見到表現風格了。當他回望自已一路走來的攝影之路時，曾有如此的告白：「總括地看，似乎我最早以一切本乎自然的方式拍攝家族人物和草木姿容，已經暗含『紀實』與『唯美』這兩個其實不相衝突的因子。及至六O年代接受現代藝術思潮的洗禮之後，自己的攝影作品好像表現得也不強烈或叛逆，感覺上依然顯得平和而安靜；不知這是否與我的個性或心態有關，還是所有的『紀實』、『唯美』和『現代』的因子，已經在我身上自然融合成一個均衡的整體？」

均衡，換個角度解讀，也可稱之為個性不彰、風格不顯。所以「均衡的整體」既可能是一種完成，卻也可能是不曾圓滿的未完成，之間的差別完全取之於創作者替自己設下的高度。也許莊靈志不在此，他寧可慢半拍才去處理風格問題，正如同他待人接物的態度一般，總把自己以外的處境放在考慮的最先：「……我不知觀者會以什麼樣的眼光和標準來看『逆旅行色』、『人間偶遇』、『心照自然』三個單元作品，不過有一點始終沒有改變過的，便是它們都是利用攝影能重現事物原貌的先天屬性，完全從『自然』和『真實』得來；裡面沒有虛假和矯飾，也沒有?求表現不同觀念的有意營造或特別製造。也許哪一天?然靈光乍現心血來潮，讓我陡然之間有了完全不同的心意和想法，而使自己的作品一下子有了全然殊異的面貌和內涵也末可知。」

莊靈為人的不忮不求也反映在他作品的內歛；事實上，《逆旅形色》中，物象的顏色掌握得十分飽和，形體線條組合得極有力度，己經重新演釋了自然與真實。他那隱藏不發的美感體悟己然浮現了。莊靈對創作風格的不強求，讓我想到現代觀念攝影的偏斜走向。沒有一位攝影者能夠不依賴對象，光靠自己完成一幅作品。攝影創作最可貴的價值，應該就是對拍攝對象的尊重與感激。喜歡強調個人風格的創作者，為求觀念創新而扭曲對象，以至於作品風格與人格起了矛盾，甚至分裂。相較之下，莊靈的人物作品卻充滿感念。在這些過去時光的倒影中，溫厚的氛圍不但沒有隨光陰逝去而淡化，反而因歲月的沈澱而越顯芬芳。它們映出了中國人的傳統倫理道德，也在價值混淆的今日喚起人們的省思。

莊靈所拍的自然風光也具備同樣的內涵，他在平凡景物中細細品味自然之道，而不僅僅以唯美角度處理一切。要把風景拍好不容易，一不小心就會變成風景明信片，失去了對大自然應有的禮讚與敬畏。莊靈在拍攝自然時，同時也找到了寧靜與和諧，他的一些傑作，?按下快門當下的天人合一境界，做了很好的見證。也因為如此，用莊靈自己的一句感言來當本文的結語，應是十分恰當的：

「總之，讓攝影自然地呈現人世間的一切可見光景，讓一切可見光景全都回歸於浩渺無垠的大自然。」

本文作者 | 阮義忠

一九五○年出生於台灣省宜蘭縣，就讀頭城高中時開始作鋼筆畫，勤讀哲學、文學書籍。大學聯考落榜後，於《幼獅文藝》任編輯，發表大量插圖，並替上百本書刊設計封面。一九七二年於英文《漢聲ECHO》雜誌社工作，開始拍照。三十年來先後出版了《人與土地》、《台北謠言》、《四季》及《告別二十世紀》等十本攝影集，並在世界多國舉行個展，最近一次為廣東美術館為其舉辦的〈一個時代、一本雜誌、一個人——阮義忠 ‧ 轉捩點〉（2009）。作品為法國巴黎現代美術館、尼普斯攝影博物館、水之堡攝影藝廊、英國維多利亞暨亞伯美術館、台北美術館、台灣美術館、澳門藝術博物館、上海美術館、廣東美術館典藏。其撰寫的論著：《當代攝影大師》、《當代攝影新銳》、《攝影美學七問》等被視為華人世界的攝影啟蒙書，故有人給予「中國攝影教父」之尊稱。其所創辦的《攝影家Photographers International》雜誌被譽?攝影史以來最具人文精神的刊物之一。一九九九年台灣發生921大地震之後，成為台灣佛教慈濟基金會的志工，投入慈濟為災區五十所學校重建的紀錄工作，之後與其夫人袁瑤瑤合作，為慈濟志工作傳，系列叢書《看見菩薩身影》已出版三十二冊。目前，他仍在任職二十三年之久的台北藝術大學?任美術系的教授。二○○五年起受聘擔任中國魯迅美術學院客座教授。二○○七年獲頒台灣東元科技文教基金會人文獎。二○○九年被中國南方都市報選為該年度全球華人魅力人物五十位其中之一位。近年經常受大陸知名學術講壇之邀從事專題講座。