暗夜中的光與愛

一九八九 一個運動的尾聲
 

認識張作驥這個人是從他的背影開始。

那是一個傾盆大雨的午後，他披著一件墨綠色的軍用雨衣，騎著摩托車呼嘯的衝進到我們的五月工作室外面走廊。我看不到他的臉，因為被雨帽遮住了。印象中那個魁武的背影和俐落的身手，配上了落不停的雨的氣氛，很像後來楊德昌拍的《牯嶺街少年殺人事件》中本省掛幫派藉著雨夜，穿著雨衣帶著武士刀去殺外省掛的那一幕。有點恐怖暴力的氣息。

正在五月工作室籌拍由黃春明小說改編的《兩個油漆匠》的虞戡平導演告訴我說，這個人是他的副導演，剛結束侯孝賢的《悲情城市》來這裡報到。帶著墨鏡的虞戡平笑著說：「我要他再苦再難都不能退出《悲情城市》，一定要撐住，要挺侯導。果然…他跟到最後一個鏡頭。哈哈…」當時的大導演都是這樣邪邪的笑的，有點霸氣有點江湖。

我永遠不會忘記那一年。一九八九，天安門事件發生的那一年，李登輝上台，台灣開始進入多事之秋國事如麻的亂局。八十年代初盛極一時的台灣新電影運動進入奄奄一息的尾聲，我和我的好朋友吳念真、柯一正合組了一家五月有限公司，帶著幾個學生接接廣告和拍片維生，虞戡平導演也借了我們的公司拍他個人「最後一部」劇情片，金馬影帝孫越也對外宣佈這將是他人生「最後一部」電影，之後，他就要去當終生的義工了。對我們這些中壯代的電影人而言，彷彿是繁華落盡酒店要打烊了。偏偏有許多熱愛電影的年輕學子眼見台灣新電影興起一切正旺，難免心生嚮往，紛紛投考影劇科系或是轉系到影劇科系　張作驥便是其中之一。可是當這批熱血青年畢業正想踏入這個行業時，迎接他們的卻是一個台灣電影工業大蕭條的黑暗時代。

那年想轉進文化大學戲劇系的人非常多，退伍後的張作驥勉強擠了進去。同班同學分兩派，一派是早早就加入了電影劇組跟戲甚至還當上演員的，另一派是主張默默創作完成自己短片的，張作驥是屬於後者。他從來沒想要當導演，他想當個攝影師，只是因為虞戡平導演看過他的畢業製作後，問他願不願意當他的助導，引著他一頭栽進了導演組。

跟了虞戡平的《海峽兩岸》之後又去跟了香港導演嚴浩的《棋王》，後來徐克重拍這部戲，助導張作驥又重頭到尾跟了一遍，學到香港人工作態度的嚴謹、效率和專業。他去跟《悲情城市》時還是助導，在複雜混亂的人事更迭中，侯孝賢拉拔他升上副導，他成了少數能跟到了最後一個鏡頭才離開的工作人員。張作驥對《悲情城市》始終不離不棄，給了他爾後在電影創作上深厚涵養與能量。

那時候他看到了在台灣拍電影過程的複雜和混亂，自認為自己還沒資格當導演，反而是非常紮實的片場實務經驗讓他成了當時許多新手導演的救火隊。他帶了一個六人小組專門替當時那些發生狀況的新手導演們解決疑難雜症，包括找場地、架高台、打燈光、找臨時演員。他在每個拍片現場都有一張副導演的椅子，新手導演有時會轉身請教他如何進行下一步。

這樣又過了幾年，雖然收入很不錯，但是他覺得這樣下去也不是辦法，於是決定放棄有收入的拍片工作，靜下來好好寫個沒報酬的劇本，參加新聞局的優良劇本比賽，於是他寫了《暗夜槍聲》。他的劇本得了獎，香港導演張之亮找上了門，他以為終於有機會拍他自己寫的劇本了。沒想到他剛起步的導演之路非常挫敗，影片拍完後張之亮表示閩南語太多看不懂，要帶回香港重新剪接，於是張作驥對外宣佈，他不承認那是他的導演作品。他的脾氣頑強而固執，就像他後來的電影作品一樣。

一九九五 暗夜相逢

有天深夜，我散步經過中正紀念堂附近，隱約間看到一個穿著家居服的漢子醉眼迷朦的坐在路邊的鐵椅上，溫柔的撫摸著一隻忠心陪伴在身旁的狼犬。那是一個悶熱到令人快要窒息的夏夜，悶的不只是天氣，當然還有心情。我和那個醉漢對望了一眼，我們彼此都有點尷尬，因為我認出他來。六年前，我見過他穿著雨衣騎著摩托車魁武的背影，雖然當時沒有看到他的臉，但是卻可以感覺一股蓄勢待發的氣勢。只不過才六年的時光，我在黑暗中看到了他醉紅的臉，我不忍駐足，匆匆離去。

有一天我們聊起我們那一次的暗夜相逢。他笑著說，他當然有認出我來，但是不知道要說什麼？「我正在拍 《忠仔》」他說。一九九五閏八月，就是傳說中共要攻打台灣，台灣就快完蛋，國片也快完蛋的那一年，三十四歲的他才正式當上了導演。在拍《忠仔》之前張作驥也拍過一些非劇情片，其中包括和我合作過的台視的系列紀錄片《烈火青春少年檔案》，是關於青少年犯罪實際案例的探討，他負責導演其中兩集：《偷竊》和《結夥搶劫》。後來他繼續追蹤這些犯罪的青少年真實的生活和環境，於是他被他們帶到了關渡平原，當環保人士為了保留台北最後一塊未開發的濕地而努力時，看到的不是濕地上的候鳥和水筆仔，而是住在關渡平原上那些社會底層跳八家將的青少年們。關渡平原中的螃蟹在電影中只是個道具，智障兒阿基撿來要去學校炫耀，卻被愛吹嗩吶阿公給吃了。

為了讓自己的電影作品帶有強烈的真實感，他讓原本相互不熟悉的演員們生活在一個屋子裡，讓他們彼此像家人一樣的相處很長一段時間，當他覺得演員們已經到達那個心理狀況時，才宣佈正式開拍，他開拍後的效率就相當高了。他在靜靜等待的正是他的心理時間。導演循著原本拍紀錄片的態度，努力捕捉鏡頭營造真實感，他的手法大膽自信，生猛固執的運用長鏡頭及黑畫面，巧妙運用畫外音，完全不向一般商業電影的手法妥協，企圖建立他自己獨特又純粹的寫實主義草莽美學。電影中強烈批判了社會偽善殘酷，堅持他人道立場。大自然美麗的濕地對他而言卻是蒼涼荒蕪的。他的首部作品獨樹一格，起步甚高，頗有自立門戶、自成一家的氣勢。這部電影對年輕電影工作者的影響力歷久不衰。

張作驥從侯孝賢那裡學到了如何挑選和處理演員，包括演員的心理狀態和環境場景之間的關係，讓演員的表演充滿真實感到近乎紀錄片的風格，而他也從虞戡平導演和香港導演那兒學到了非常專業而有效率的拍片方式，張作驥說虞戡平導演是一格一格的將分鏡畫出來後，非常嚴格的去執行的。張作驥靈活的融合了這兩種截然不同的導演風格。

做為一個電影導演，張作驥最讓人驚嘆的是他聽不懂閩南語，可是他不但可以掌握演員的語言，更可以掌握那種閩南式的生活文化。做為一個曾經在八二三砲戰當過通訊排排長的外省父親的獨生子，張作驥曾經因為將《忠仔》拍得太有台灣味，而受到某些政治團體的邀請去放影片並且演講，當台下的觀眾們熱切的用閩南語提問時，他站在台上傻笑說他聽不懂。這件事讓我想到日治時代對台灣歌謠最狂熱收集和推動的反而是日本人柏野正次郎，這就是文化最奧妙之處，它是取決於個人的感受、體驗和認同，而不只是狹隘的血緣和基因。

當張作驥的第一部電影《忠仔》終於面對觀眾時，會造成影評人和文化人的驚豔就是這個原因。行家們竊竊私語著：「這傢伙很厲害，不輸給前輩大師們。」如果說在十年後一些帶有濃厚的台灣味的電影受到觀眾的喜愛，重新掀起了一股文化上的「愛台灣」風潮的話，那麼張作驥的《忠仔》可算是寂寞孤獨的先行者。

一九九九 沒有電 還是要有電影

果然張作驥不負眾望，才拍了第二部電影《黑暗之光》就拿下東京影展「最佳影片大賞」、「東京金賞」及「亞洲電影大賞」三項大獎，為當時一片黑暗的國片環境帶來了一絲曙光。延續了第一部電影《忠仔》所建立的邊緣弱勢底層小人物的原型，和對家庭成員之間微妙的關係的爬梳，導演拍出了更上層樓的《黑暗之光》。這回場景從關渡換到了基隆港，從荒蕪的溼地來到了雜亂擁擠破落的港口，唯一相同的是都靠近了河流和海洋，「水」的意象在張作驥的電影中不停的出現和轉換，成了微弱且唯一的安慰和療癒。

「其實，我原來劇本寫得很幽默風趣，但拍出來卻變得這樣悲傷。我不小心洩漏了內心最真實的感覺、」張作驥事後這樣說。《黑暗之光》比《忠仔》多了些超越殘酷現實的想像和溫暖。彷彿在無盡冷冽殘酷的黑暗中，尚存著一種爛漫的氣息，讓人嗅到一絲幸福和尊嚴。而女孩的微笑便是黑暗之光，暗示了自我的超越和救贖。

一九九九年發生九二一大地震，才要辦第二屆的台北電影節曾經一度要停辦，後來決定用哀悼大地震所有死難者的方式照常舉行，而《黑暗之光》也眾望所歸的拿下了第二屆台北電影節商業類的最佳影片。作為當時台北電影節的主席，我安排張作驥和當時剛選上台北市長人氣超旺的馬英九先生會面，目的當然是能沾沾他的人氣，搏搏版面讓《黑暗之光》被更多人看見。當時我站在市政府門口等張作驥的到來，張作驥穿著一雙全是泥巴的球鞋從拍片現場趕來，然後從袋子裡掏出一雙比較乾淨的休閒鞋，我扶著他將有泥巴的球鞋脫下來換上了休閒鞋，兩個人慌慌張張的趕到貴賓室，一場世紀的「馬張會」就這樣進行了。

記得那一屆我針對大地震的發生提出了「沒有電，還是要有電影」和「沒有電影 還是要辦盛大的電影節」的概念，在東區最昂貴的地段辦了幾場露天電影院。如果說侯孝賢的《悲情城市》「」（1989）是上個世紀八十年代末台灣新電影運動最後一聲悲鳴的話，張作驥的《黑暗之光》（1999）應該是上個世紀九十年代末台灣電影工業面臨土崩瓦解前夕的最後微光，這道微光一直亮到十年後。

「還有誰在拍戲呢？」記得當時張作驥很感傷的問我說：「用十根手指數一數就數完了…。」是啊，那我們來數數看，這兩、三年之間還有哪些人在拍電影？侯孝賢的《海上花》，王小棣的《魔法阿嬤》，蔡明亮的《洞》，陳國富的《徵婚啟示》，萬仁的《超級公民》、李崗的《條子阿布拉》，而新人導演有陳以文的《果醬》、蕭雅全的《命帶追逐》、鴻鴻的《三橘之戀》「」…果真的是十根手指就數完了？ 

不過一九九九那一年，鴻鴻邀我去看他們辦的「第一屆純十六獨立影展」，在當時台灣電影已經跌到谷底的時刻，這批不怕死的年輕電影人似乎預告了十年後的「台灣電影復興時代」是屬於他們的，當時的名單中就有後來果然引領台灣電影復興風騷的魏德聖。我們可以從當時台北電影節的非商業類影片得獎名單中還有金穗獎的得主，或是公視的「人生劇展」中的那些更年輕的電影工作者中，看到在電影工業崩解的夾縫中，辛苦茁壯的電影新生代，可是十根手指和十根腳趾都數不完的。

在世紀交替的關鍵時刻，《黑暗之光》 的出現和得了國際大獎，大大鼓勵了那些只能用「低成本、高誠意、純台灣手工製造」的年輕電影工作者。當他們抱著如同宗教信仰般的虔誠和熱血，前仆後繼的尋找有限資金完成電影作品，讓台灣電影能在黑暗中繼續發光發熱時，張作驥便是這個電影黑暗時代的最佳典範。後來的十年間，張作驥本人一直是這個「純手工製造」概念的執行者，他從來沒有因為盛名而轉拍高成本的大片，直到十年後，他還是能將預算控制在低於新台幣一千萬元。

二○○二 國片歸零的時刻 

驚天動地的中央政黨輪替為台灣的二十一世紀揭開了序幕，有些人抱著一個「偉大的時代」終於誕生的心情，歡欣鼓舞的迎接嶄新的時代，但是也有人是抱著「亡國的痛苦」遠走他鄉，不忍回望已「淪陷」的島國，期待能有「中興復國」的一天。

這個殘酷時代的氣氛反應在一路下滑的國片市場上更是慘不忍睹，拍片量越來越低，真的是十根手指就數完了，每部國片的票房都跨不過新台幣一百萬元，整個電影市場佔有率低於百分之一，幾乎是歸零了，整個台灣電影市場完全掌握在外片發行商手中。新聞局的國片輔導金讓國家成了國片最大的投資者，由於粥少僧多大家吵個不停，輔導金的辦法改來改去，藝術或商業，舊人或新人，誰該得誰該死，一塊餅你爭我奪落了滿地的碎屑，只能留給未來的博士候選人寫論文來分析其中的奧妙。

在這樣的混亂和絕望的亂局中，張作驥完成了他的第三部電影《美麗時光》。

電影的背景環境出現了南腔和北調，閩南人、客家人、外省人等不同族群在嚴苛環境逼迫下，湊合在一起生活的局面。他再度採用紀錄片的形式去拍演員之間的互動，讓觀者相信眼前的這些人都是真的活在那樣的情境裡。這一直是張作驥最擅長的能力之一，讓他的電影極有說服力。在《黑暗之光》裡只是靈光一現的魔幻寫實手法，到了這部電影更是發揚光大。門前排水溝裡少量的黑水又一次引出了水的意象，而這個意象在後來的情節中一再出現。最後當小偉為了逃避黑道的追殺就跳進黑水溝裡，水溝變成了清澈的海洋，有很多熱帶魚在他們四周悠遊，身上被插了刀的阿傑在水中將刀拔了出來。海洋中的一切就像是小偉的罹患血癌的姊姊所擁有的魚缸裡面情景的放大。在醜陋的環境中幻化出這些童話中的動物似乎是導演喜歡的手法，因為在後來的作品中他還是讓牠們出現。幻想是唯一能讓自己從苦難中解脫的方法，幻想更可以突顯現實的殘酷和無情。或許也暗示了對當時整個大環境的無力和幻滅吧？

二○○二年正好是台灣新電影運動的二十週年，當年的金馬獎執委會除了邀請蕭菊貞拍了一部紀錄片《白鴿計劃》來紀念新電影運動外，同時也推出了一個「台灣新電影二十年」的專題影展，從一九八二年的《光陰的故事》到一九八九年的《國中女生》，二十八部被歸類為「台灣新電影」的作品在這次影展中重現。金馬獎的執行長王曉祥在開幕記者會上稱讚台灣新電影的工作者：「長江後浪推前浪，前浪還在浪頭上。」這句話很有趣，雖然讚美了前行代的電影工作者創作不綴，依舊是居於主流地位，但是也反應了整整晚了十年才能冒出頭的後繼者的處境。

一九六一年出生的張作驥不是前浪，更不是後浪，他夾在兩波浪潮之間自生自滅，他是沒有結黨結幫的獨行俠。因為《美麗時光》的精彩表現，張作驥從侯孝賢手中拿下二○○二金馬獎最佳影片的獎座，成了一片蕭條的電影景況中少數美麗的風景。記得那年還有兩部很重要的國片，一部是陳國富的《雙瞳》，另一部是易智言的《藍色大門》，它們各自代表了未來國片開展的不同意義。

張作驥邀我替他的《美麗時光》站台，當我拿起麥克風想用我過去一貫自以為輕鬆幽默的口吻說笑話時，一個頭上包著花巾的小男生忽然站起來制止了我，他口氣很兇的說，他是買票的消費者，有權利要求我不准說出劇情，破壞他看片的樂趣。不習慣和人衝突的我當下陪著笑臉保證我不會透露劇情，張作驥看我很尷尬，刻意向台下的觀眾解釋我是誰。記得他用了很誇張的形容來描述我的「當年勇」，可是敏感的我並不喜歡這樣的解釋，我羞紅著臉離開了戲院，也好想衝回戲院對著那個目中無人的年輕人回敬一句髒話。

不過我知道罵一百句髒話也沒有用，整個時代已經朝著我們不喜歡的樣貌一洩千里了，不是嗎？就像拍完《美麗時光》後的張作驥，展現在他前面的並不是一條迎向光明的康莊大道，而是一塊搬不動的巨石和越陷越深的荊棘泥濘小路。電影《蝴蝶》便是那塊巨石，用底片拍的電視連續劇《聖稜的星光》便是那條讓他越陷越深的泥濘小路。才剛剛跨過了四十歲他，就像是一個永遠無法羽化成蝴蝶的蛹，掛在一棵枯樹上等著如同一片枯葉般掉落在地上。花掉他最多的精力和金錢的《蝴蝶》不叫好更不叫座，在大雪山上來來去去終於拍完的《聖稜的星光》雖然拿下了金鐘獎最佳連續劇獎，卻也成了他往後歲月的「金鐘罩」。

我並不清楚在這六、七年之間張作驥是如何熬過的，因為我連自己是怎麼度過兩進兩出電視台的歲月，都如同還在噩夢中沒有走出來。

二○○八 當長江後浪衝上來時 

政黨二次輪替，台灣就像在烤缸裡的蕃薯又被翻了兩翻，而台灣電影復興的奇蹟竟然也同時驚天動地的上演了，打響這一槍的是一九六九年出生的導演魏德聖，他所代表的這一波電影工作者才是真正的長江後浪。

這時我忽然接到好幾年都無聲無息的張作驥的電話，他告訴我他最新的電影是用十個短片組合起來的《爸…你好嗎？》。我問他說：「那，你好嗎？」他在電話那端嘿嘿的笑了起來，他邀我去他的公司看他的新片，那是我第一次去他位於景美捷運站附近的公司。當他和助理們守候在捷運的三號出口時，我的腦海裡快速的跳接著那幾個畫面：穿著雨衣騎著摩托車的魁武背影、坐在黑暗中只有狼犬陪伴的醉漢、在市政府門口脫下沾滿泥巴的球鞋要展開世紀對談的國際大導演…。此刻的張作驥好像浩劫餘生的倖存者，對著剛從捷運走出來的老朋友揮著手，那種重現江湖的氣氛，讓我還真有點泫然欲泣的感動。

我坐在工作室小小的試片間看著張作驥的新片《爸…你好嗎？》，助理給了我紙和筆，還有一包衛生紙。「大家看完都會哭得很慘。」張作驥有點得意的說著。結果我沒哭，因為從捷運出來看到導演時，已經擦過了眼淚。張作驥的「有機劇本」繼續長大，到了這一部電影分裂出十個種子，各自發芽茁壯，他拍了十段不同父親的故事。表面上他是向過去所拍的電影說再見，因為他換了一種心情和角度說去男人，他企圖重建一種人與人的信任和愛，他像是對自己喊話。事實上，他所在乎的核心命題依舊是家庭，他只是換個心情和方式說故事而已。

他揮灑自如的說著完全不同類型的爸爸的故事，他就像是跳上了比武的擂台在沒有對手的情況下，孤芳自賞自顧自的打了十套精準的拳法的武林高手，動作輕盈但是拳拳到位風生水起。我知道，那顆掛在枯枝上的蛹落在地上，像一片枯葉，忽然飛上了天空，原來他是羽化成功長得像一片落葉的枯葉蝶。熬了那麼多年，他所期待的那隻輕盈的蝴蝶，此刻才真正飛了起來。

二○一一正在浪頭上

二○一○年，張作驥終於拍出了《當愛來的時候》。這次他挑戰了全新的題材，台灣的女人。他同時挑戰他並不熟悉的全新的演員，在極有限的時間和條件下完成了這部傑作。從《爸…你好嗎？》到《當愛來的時候》，張作驥改變他過去最擅長的陽剛熱血青春的灰色基調，轉為溫柔敦厚細膩的人生體驗和覺悟，他的世界忽然溫暖明亮起來。他處理不同年齡和地位的女人之間的內心狀態和心理轉變過程，還有權力消長的微妙關係讓人嘆為觀止，再次證明了他能掌握不同題材的驚人潛力。

這部電影推出後立刻獲得國內及國際影展的肯定，二○一○年的冬天在金馬獎破紀錄的十四項提名，然後他第二度從侯孝賢手中接過「金馬獎最佳劇情片」的獎座，接著二○一一年他又拿了下台北電影節最佳劇情片和一年一度兩岸三地華語電影傳媒大獎的「最佳影片」獎，這部電影在兩年間橫掃中港台三地的所有華語片，最後又榮獲二○一○釜山國際影展之「大師放映」單元放映，這是台灣導演第一次獲得這樣的殊榮。

很少人知道當初張作驥為了要拍攝這部女性電影四處尋找資金時，他並沒有花太多時間述說這個三個女人的故事，他反而只秀了一首很大男人的歌，James Brown 唱的《這是一個男人的世界》：「這是一個男人的世界，但就算這世界沒有了女人和女孩，也會有他的意義…他迷失在只有男人的世界…他迷失在痛苦的深淵…」當他在秀著這首歌時我都正好在場聆聽，至今電影都上片了，我還是忘了問他到底說James Brown 的歌和他的這部電影有什麼關係？

二○一一年五十歲的張作驥成了第十五屆國家文藝獎電影類的得主，他是繼侯孝賢和王童之後第三個得到這個獎的台灣導演。包括另外四個曾經得過這個獎項的電影技術人員杜篤之、廖慶松、李屏賓和陳博文在內，張作驥的得獎有另外一層的意義，那就是特別針對在這段漫長的台灣電影的黑暗時期，繼續堅持理想的電影工作者的肯定。二○一一年將是台灣電影總票房上看十五億新台幣的一年，未來的台灣電影史會記上一筆，走過漫長的黑暗終於看見了曙光，長江後浪推前浪，到底誰還在浪頭上？

為了要替國家文藝獎寫這篇「歷史論述」，我主動說要去探訪他。我們聊起他那些痛苦的過往，他笑得邪邪的，通常大導演都是這樣笑的，只不過這回他的笑容裡多了點燦爛和愉悅。聽朋友說起他剛剛才寫了一封信給馬總統，希望他能多關心在台灣用手工業的方式拍電影的電影工作者，別奢望好萊塢能根留台灣。原來是因為他為了拍一部五分鐘的古寧頭戰役的短片《穿過黑暗的火花》，得不到國防部善意的回應只好寫封信給馬總統，他相信馬總統會幫助他的，因為他曾經和馬總統有過一次的「馬張會」，馬總統的記憶一向是很好的。我很替他高興，因為他終於相信人與人之間會有基本的善意的，或許這也是他的電影會從陽剛黑暗轉為明亮溫暖的原因吧。

《穿過黑暗的火花》是描述一個住在金門因為母親生產了要去外面找醫生的小女孩，她從一個地方跑到另一個地方，看到戰爭正在各個角落進行著。「我就讓這個小女孩在電影中一直跑一直跑…」張作驥說。我忽然在腦袋裡轉換了一個畫面，從心裡分析的角度看來，那個一直在槍林彈雨中狂奔的人其實就是童年的張作驥，他找不到回家的路，他所有拍電影的驅動力都是因為他好想回家，因為，他徹頭徹尾是個異鄉人，他好想被這個自己出生的島國家園擁抱。他說小時候很愛哭，每次在半夜哭了爸爸就趕緊抱著他去附近的夜市橋下走啊走的，媽媽就向房東和鄰居道歉。暗夜哭泣，這或許是他後來所有創作的源頭。

那一夜他留我下來和員工們一起吃晚飯，原來他們這家工作室是老闆燒飯給員工吃的。長長的桌子上用臉盆盛著堆積得很高的滷豬腳、滷豆干、滷蛋、涼拌魚皮、辣麻油雞…，像是在軍中吃大鍋飯的熱鬧。身為獨子的張作驥眷戀著這樣有飯大家一起吃的氛圍，這也是在他的電影中最常出現的畫面，就像侯孝賢的電影一樣，不管周遭的世界發生了多麼悲慘的事情，活著的人還是要吃飯，吃飯的過程中可以呈現許多複雜的情緒。

離開工作室時才發現外面下著好大的雨，密密的雨絲如箭矢般射下，景美新橋附近的景色有點迷朦昏亂。我又想起了那個下雨的午后，穿著墨綠色軍用雨衣的魁武的背影。那個大漢猛轉臉，他的心理時間到了。雨滴緩緩落下，慢鏡頭，當雨滴落在地上時，時間如夢般二十二年飛逝。大漢拔刀望著前方，前方茫茫空無一物。停格。音樂聲起，字幕上。又是一部電影作品的完成。

本文作者∣小野

本名李遠，原本學的是分子生物，但後來工作橫跨不同的傳播媒體，如電影、電視、廣告、文學和教育。擔任過中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長、台視節目部經理、華視公共化後第一任總經理、臺北市文化基金會董事長、台北電影節創始第一、二屆主席，他在每個工作崗位上都無私的推動新的浪潮和觀念。他的文學作品及電影劇本創作超過一百部，得過聯合報小說比賽首獎、英國國家編劇獎、亞太影展最佳編劇獎、電影金馬獎最佳編劇獎。小野童話得過金鼎獎最佳著作獎、中國時報年度最佳童書獎，並被德國國際青年圖書館列入向全世界推薦優良兒童讀物《White Ravens 1993-- 1994》。