本位／變異／新發
──藝壇「變調鳥」李錫奇的藝術歷程與成就

1950年代末期發軔、1960年代中期達於高峰的台灣現代繪畫運動，李錫奇是一位重要的參與者。這個運動，改變了台灣當時的創作風向；從近代中國的角度言，也是一次徹底巔覆「寫實」、「改革」思維，進入「變異」、「新發」的典範革命時代。近半世紀的時光流逝，當年的革命小子如今都已成了髮鬢飛白的一代巨匠；然而在巨匠身影的榮光中，仍能維持生猛創作活力者，李錫奇無疑是少數中的一位。

■生平簡史

1938年，生於福建金門古寧頭北山的李錫奇，幼年是在戰爭的陰影中度過。1956年，離鄉保送台北師範(今國立台北教育大學)藝師科。在學期間，即以突出的藝術才華，獲得同儕的推重；除於二年級時，即舉辦該校有史以來的首次學生個展外，三年級時，作品也入選當時頗受看重的「自由中國美展」。1958年，北師畢業，適逢「八二三炮戰」爆發，乃未返鄉服務，滯留台灣任教；並舉家遷台，落居板橋，獨力負起家計重任。同年(1958)，與楊英風、陳庭詩、秦松、江漢東等人，共組「現代版畫會」，和前此一年成立的「五月畫會」、「東方畫會」，成為推動台灣現代藝術運動最重要的前衛團體。李錫奇稍後也同時加入「東方畫會」的展出，成為該畫會後期重要的主力成員。

1964年，以版畫作品參展日本東京第四屆國際版畫展，榮獲「推薦獎」； 受邀赴日出席開幕，並獲中日藝評家推崇。

1966年，參與推動第一屆台北現代藝術季於中美文化中心；這是一次由詩人與畫家聯合推出的跨界藝術活動，也因此機緣，於隔年(1967)結識詩人古月（胡玉衡），並於同年結婚，成為詩壇畫壇的一樁美談。

1969年，人類首次登月成功，李錫奇和夫人共同發表〈月之祭〉詩畫創作，追悼中國詩人、畫家心中美麗月亮之死亡，膾炙藝壇。同年，其版畫作品〈本位〉獲得日本東京第五屆國際青年藝術家展的「評論家獎」；同時，又獲菲律賓第二屆亞洲版畫展「第二大獎」，聲譽日隆。

1973年，在台北故宮博物院首見懷素〈自述帖〉，深受感動，獲得啟發，展開書法性風格的系列創作。1976年，首次赴美，受到當時超寫實主義畫家影響，開始使用噴槍作畫；這也使李錫奇逐漸脫離「版畫家」身份，以油彩作為媒材，但始終保持「間接性」的創作特質。

噴槍的使用，讓李錫奇開啟了另一個嶄新的創作階段，也成就了他尺幅浩大的「大書法」系列作品，〔向懷素致敬〕等，都是此時期之代表性力作。

1970年代末期，李錫奇在個人創作外，投注大量心力於現代藝術的推廣與介紹，先後主持版畫家畫廊(1978-)、一畫廊(1983-)、環亞藝術中心(1985-)，以及三原色畫廊(1987-)等，許多重要藝術家的在台首展，乃至生平首展，都是在這些畫廊中舉辦，包括：趙無極、李仲生，及大陸畫家黃永玉、石虎、劉萬年、舒春光......等等，這是李錫奇對台灣戰後美術運動的另一重大貢獻。

1990年，結束畫廊工作，前往湖北荊州美術館參觀，乍見楚文化魅力，並對漆畫產生興趣，進而展開研究，也自此進入他個人創作的另一高峰，迄今仍持續散發生猛強勁創作活力。近年來，其個人大型展覽，在上海、福建、北京、台北、廣州等地巡迴，愈發吸引世人對其藝術的認識與瞭解。

■創作歷程

簡要分析李錫奇一甲子的創作歷程，大致可分為如下數個階段：

(一)歷史．滄桑(1958-1961)

從1958年的初出校門，以迄1969年的同時榮獲國內外數個大獎，是李錫奇藝術生涯的第一個階段。這段期間，李錫奇充份展現了他靈思不斷、樣貌多變的藝術特質，贏得「畫壇變調鳥」的美稱。

此一階段，最早被認識、且具代表性的作品有：〔山城〕、〔寂寞的秦淮河〕、〔失落的阿房宮〕等系列線條式木刻版畫。 

這些作品，從1958年延續到1963年間，主要係以建築物的造型為基調，以連綿不斷的黑線條為語彙，進行一種結構化、平面化、韻律化的組合。早期的畫面較粗獷、質樸，有明顯來自「漢畫像磚」刻紋影響的痕跡，之後以西方城堡為主題的作品，則顯得典雅、亮麗，而明快。

(二)爆發．行動(1962-1964) 

1961年前後，李錫奇在持續從事前提半具象的建物線條版畫創作的同時，也開始嘗試一些完全抽象的創作。這是他第一次的變異，開始放棄以往先行「構圖」、「刻版」，再「印刷」的傳統技法，改採直接拓印的方式。

這些拓印版畫，從嚴格的角度言，並不具備「複數性」的版畫要求。開始的時候，李錫奇是使用一些紗布和甘蔗板為媒介，利用紗布可折疊的特性和甘蔗板粗糙的紋理，以及油、水相斥的原理，再加上熨斗的燙壓，創作出一種新鮮而強烈的視覺效果，猶如敦煌壁畫的斑駁。之後，由於入伍服役，利用軍中降落傘的粗陋布質，剪成長條形狀，可以在畫面上進行扭轉、重疊，甚至是拍打，甩動，產生了更具衝擊性與爆發力的視覺效果，而降落傘布紋所壓印出來的肌理，古拙如老榕樹根、堅實如千年岩石、濃烈如金門高梁。

(三)普普、本位(1965-1969) 

1965年間，當同時代許多倡導現代藝術的畫家們，紛紛向中國文人傳統的水墨美學尋求借鑑的時刻，李錫奇卻將他「中國」、「傳統」的觸角，開始伸向民間，且是向俗民生活層面的休閒娛樂---賭具，尋找生命，成就了他的「賭具系列」作品。

李錫奇是台灣現代藝術運動中，第一個以反傳統、反繪畫性，及反格律的行動，來完成一種既是傳統、又是繪畫性、也充滿格律化趣味作品的人。同時，他也是台灣最早以現成物來從事複合美術創作的藝術家之一。

同時期，李錫奇在版畫創作上，又將來自歐普的影響，轉型成一些色層變化的平面方圓造型。這些乍看類似圖案設計的作品，是整齊而規則地畫在一些五十號大小的畫布上，色彩大多使用紅色與藍色，這是典型的中國色彩。明顯地，李錫奇在美國的歐普藝術與中國傳統廟宇彩繪「岔口一面暈」的技法中，再次進行了一項大膽的冒險行動。 

1969年，李錫奇即以這些版畫創作，同時獲得了日本「國際青年美術家展」的「評論家獎」、菲律賓第二屆國際版畫展的第二大獎，以及中華民國畫學會所頒給的版畫「金爵獎」。

(四)月之祭．時光行(1970-1980)

李錫奇藝術行動的第四個階段，可以1970年在第13屆「現代版畫展」中發表的「月」系列為起始。這個階段儘管還包括了「月之祭」、「時光行」、「生命的動感」(又稱「霓虹」)、「頓悟」(又稱「向懷素致敬」)、「臨界點」等幾個較小的階段，但因為這個階段主要的靈感和主題，都是來自於「書法」的變奏，因此可以統稱為「大書法系列」。

會以「月」作為作品主題，實緣於前此一年(1969)，美國太空人的登陸月球，掀開了中國詩人千古以來歌頌神往的月亮面紗，證實她只不過是一塊佈滿窟窿的單調岩石；科學的成就粉碎了文學藝術美麗的夢想。李錫奇和詩人妻子，面對這種心靈故鄉的幻滅，決定以作品來哀悼這份美好的傳說，甚至延續一些美好的想像。

書法系列的展開，也使原本屬於民俗的李錫奇，自此邁入較為文學、士人的美學領域。此後展開的「大書法系列」，前後約近廿年的時間，是李錫奇創作生涯中，最為典雅、精緻，也是最富文學氣質的一段時間。李錫奇脫離了青少年的狂野，進入了中年的溫柔、婉約與成熟。

1976年3月李氏有了一趟新大陸之旅。在這趟旅程中，李錫奇見到了早期在台灣共同推動現代繪畫運動的一些畫友，他們正受到美國超寫實主義的影響，放下畫筆，改以噴槍，進行一種精細到幾乎沒有筆觸的大尺幅繪畫。這種噴槍作畫的方式，事實上極接近版畫「間接性」的創作型態，因此也帶給李錫奇極大的興趣，開始思考這種新工具、新技法在自己創作上的可能性。

(五)新傳統．後現代(1981-1990)

1982年，李錫奇受邀香港講學一年。兩年後(1984)，即發表「生命的動感」系列，又稱「霓虹」系列。這是以一些較明艷、平行排列的線條所構成的作品；在這個系列中，李錫奇已完全拋棄版畫的技法，噴槍的使用，使得畫面的尺幅得以大幅地擴大。1986年於環亞藝術中心舉行的大規模個展，有創作30年回顧展的意義，作品的主題是「頓悟」系列，又稱「向懷素致敬」。

原本在「生命的動感」系列中喧騰、外現的不安與浮躁，在「頓悟」系列中，一下子沈靜了下來；靜寂的浩大空間中，一縷細瘦的線條，起承轉合的書寫著某種文明的奧秘。猶如黑夜裡，孩童手持線香，香頭的微點星火，在空中搖動書寫所畫下來的線條；雖是遊戲之舉，卻有一種莊嚴的心情。這正是李錫奇自述其觀賞懷素草書，所勾引起的童年經驗記憶。

「頓悟」系列，無疑又是李錫奇藝術行動的又一次高峰。在創作行為中，他以極端的知性，表達了東方自由不羈的精神境界。

(六)後本位．老漆畫(1991-2000)

1990年，李錫奇結束長達12年的畫廊經營後，有機會前往湖北荊州美術館參觀，乍見楚文化的魅力，同時引發了對「漆畫」的興趣。

1991年，以漆畫技法完成的「遠古的記憶」系列，終於和觀眾見面。亮麗與古拙並呈、沈鬱與鮮活交錯，猶如一組組似近還遠、既鮮明又逐漸淡遠模糊的遠古記憶。

一般工匠在製作「漆畫」時，為求光亮平坦，往往要避免生漆的堆疊過多，以免結成皺紋；畫後，又要多次打磨，直到完全滑平坦為止，所以也稱「磨漆畫」，一旦作品表面產生皺紋，則被視為嚴重的失敗。但李錫奇偏偏看重這種生漆因堆疊過多、急遽收縮後所造成的特殊皺紋質感。觀賞李錫奇這批漆畫，猶如回到神秘的原始部落，人聲應和著鼓聲、打擊樂，在熊熊火光照耀下，搬演著一齣齣莊嚴、神聖的古老儀式。 

至於另一批以水墨作成的作品，則是李錫奇少見的手繪成品。經由特殊的裱貼方式，水性與油漆交疊，透露了宣紙底下木板與底漆的質感，呈顯出一種歲月流逝、斑駁、蒼老的古痕。書法性的線條，不再獨舞，而是退隱到一些暈渲的水墨與含蓄的色彩深處，向我們傳來似近還遠、飄忽不定的歌聲，細訴著「記憶的傳說」，這些作品，也成為後來「墨語」系列的原型。

1996年之後的作品，除了透過生漆濃稠皺紋與平坦亮潔的質感對比外，亦有反光亮面與吸光素面的對比；同時再加入紅、黑、金、銀的色彩對比，時而如傳統春聯的喜慶意象，時而如現代多瑩幕電視的時空並呈。繪畫、書法、設計、工藝各種領域，固有的界限，都在藝術家的靈思巧手下，解除蕃籬，進行有如90年代台灣政治的「大和解」遊戲。

(七)浮生．十帖(2000-2003)

李錫奇的漆畫創作階段，經歷 「遠古的記憶系列」、「鬱黑系列」、「後本位系列」、「再本位系列」，2002年假台北國立歷史博物館國家畫廊，再推出「浮生十帖」特展。李錫奇透過這些可分可合、可拆解可重組的拼合式作風，展現了他由深沈、雄渾、瑰麗、炫爛，以至於淡逸、疏遠的心境變化。

李錫奇漆畫創作系列，初期以符號為主體，之後逐漸走向書寫的構成。然而在以書寫為主體的原始構成中，卻透過「解構」、「轉移」、「複合」「模擬」的手法，演繹出諸多不同的面相，而這些手法與特質，又恰恰與二十世紀末葉以來電子文化(Electric Culture)的特性不謀而合。

李錫奇的創作雖沒有使用現代的電子媒體，反而使用古老傳統的手工作法，但李錫奇的創作思維，則是十足現代媒體的思維。在「再本位」系列中，李錫奇的形式組構，著重在畫幅的形式拼合上，一如民間「七巧板」的趣味；然而在「浮生十帖」的創作中，形式的拼合已非重點，藝術家關注的焦點，回到畫面語彙的不斷複製與重組。

李錫奇2002年的「浮生十帖」，以十個不設定的主題，形成十個單一或組件的系列作品，畫面的構成明顯地由之前的縱橫瀟洒，轉為淡逸沈穩；色彩也由喜氣的大紅意象，轉為湛藍、淡灰或沈綠的調性。李錫奇在歷經生命的多重轉折與衝刺之後，這似乎是他另一個沈思、自省的沈潛時刻。淡逸的心境，也標誌著生命的成熟與自適，在台灣當時紛擾不休的政局中， 格外顯得靜謐而永恆。

(八)本位．新發(2004-2007)

度過沈潛、靜謐的「浮生十帖」，年逾60的李錫奇似乎又找到了生命重新出發、奮戰的力量。

2002年的「浮生十帖」個展之後，瑞士日內瓦在2004年邀請他前往舉行個展，這是李錫奇作品，在國外畫廊較大規模的展出，同時也使他一度往中國傳統深化的創作方向，有機會重新進行一次反省，站在不同的土地上，面對不同文化、種族的觀眾面前，敏銳的藝術家，也開始調整自己發聲的語言。

一趙歐洲展覽回來，李錫奇似乎又找到了新的動力與靈感，在延續之前「後本位」系列的基本理念之際，他的表現，有了一種更為潔簡與自由、多樣的開展。以往許願多未曾使用的色彩，此時順理成章地成為畫面的主調，原本以對比為主要手法的畫面，現在則加入更多同色異階的類比協調。

李錫奇這個時期的創作，一件作品，可以因不同的時空，被拆解、重整為兩件作品；或根本重新組合成完全不同的另一嶄新面貌。但不可忽略的是，他的元素基本上並未改變；變又不變，正是中國易經「不易」、「變易」與「簡易」的基本哲理。而這些哲理化為生活，即是中國民間「七巧板」的遊戲。

這種由「七巧板」或「數位拼貼」出發的創作模式，從90年代末期的「再本位」系列開始，一路發展，在新發系列的作品中，形式更被大量的擴張、延展。似乎作品不再只是在單一、個別的框架中思考，而是更直接地在展出的牆面上創作、生發。曾經在李氏過去作品中出現過的許多語彙，包括布拓版畫的蒼茫、力道，書法的流盪、飄逸，漆畫的平滑、光亮，西方幾何切割的簡潔、知性，在此，都成為新作中眾聲齊發、諸神復活的舞台主角。

(九)風起‧水湧(2008-2012)

年近七旬的李錫奇，生命歷程似乎進入一個順遂、豐碩的年代。幾個大型的回顧展，分別在幾個重要的城市舉行過，包括：上海美術館(2005)、福建博物館(2005)、北京中國美術館(2006)，以及台北的國父紀念館(2006)，而民間畫廊和收藏家也開始對他的作品，有了更多的理解與收藏。加上子女的成長、獨立，這位現代畫壇的闖將、戰士，顯然有幸看到社會對他畢生成就的肯定與推崇。

然而巨匠的榮光並沒有掩蓋掉他創作的火熱。在漆畫的媒材下，李錫奇仍然不斷地開發出型式迥異、風格獨特的系列作品。2008年的「風發本位」系列，整個畫面突然安靜下來，在正方形的構成中，接近低限的畫面，包裹著中央一座似山非山的造型；上方橫過的，應是一朵平靜的雲，但斑駁、缺口、筆直，又如一把出土的上古刀刃，像歷經沙場爭戰的戰士，歸隱童年生長的故鄉。

在這些畫面中，都有一些細緻的色彩變化，平靜猶如一彎自山腳下靜靜流淌而過的溪流，偏偏炫麗多彩又如霞光映照的美麗彩虹。

李錫奇的「風起水湧」系列，重點不在闡釋古人風水數術與原理，而是看重傳統知識中人對自然的敬意與態度，同時呈現自我對生命與自然的理解和態度；那是一種看盡千帆、回歸無有的圓融智慧。

2010年之後，作品轉向較為規整的分割型態，色彩也轉趨內斂，延續之前「本位．新發」的系列創作，顯示這位永遠堅守本位、永遠重新出發的老畫家，永遠不老的心境與活力。

■結論

1950年代末期出發的台灣現代藝術家，至今仍保持著生猛創作活力的，李錫奇即使不是僅有，也是少數的一位；當同世代的畫壇朋友，均已進入「風格穩定」的偃息階段，李錫奇的藝術生活，仍像一顆熱氣藹藹的火種，隨時可能蹦發逼人的火花，而生發出一片迷人的焰光。李錫奇的藝術深含強烈的冒險性格與積極的行動力。

李錫奇從出道以來，始終走在大傳統與小傳統之間，他從人文的筆意中找尋靈感，也在庶人的生活智慧中發掘新意。長期以來，他在美術與工藝、繪畫與裝置、賭具與作品、創作與設計、手繪與版印，甚至現代與傳統、中國與西方的刀口上來回穿梭、履險。他曾經使用的媒材及技法，包括：木板、降落傘布、賭具、書法、牌九、骰子、蠟燭、拓印、絹印、噴槍、生漆……等等不一而足；李錫奇是一個媒材的魔術師、也是新技的開發者，更是藝壇上將被永遠記憶的一隻「 變調鳥」。「變調鳥」唱的美麗歌曲，調性或有改變，曲脈卻永遠鮮明一致。

綜觀李錫奇的創作，沒有高深的學問，沒有玄奧的哲思，有的只是一種出人意表的意念，以及由此意念即時付諸實踐的強勁行動。他善於運用媒材，使傳統媒材敘說現代語言；他讓材料、形式、內容彼此之間，由相互對抗、巔覆，而達於對談、和解。他總是在「山窮水盡疑無路」的時刻，適時展開「柳暗花明又一村」的新境，生發「風起水湧」的汩汩靈泉。

李錫奇，可以說是中國美術現代化運動在戰後台灣發展歷程中，最具行動力的一位傑出藝術家；也是同時代現代藝術家中，在當今前衛藝術創作手法極度翻新的浪潮下，始終仍能站立浪頭，以不離民族本位的思考，進行多元變異的現代表現，而完全跨越了媒材與藝種拘限、成就動人作品的重要藝術家。

本文作者｜蕭瓊瑞

蕭瓊瑞，台灣美術史研究者，對台灣美術史整體架構的建立，頗具貢獻，尤擅於課題的開發，重要著作有《五月與東下方》、《島民．風俗．畫》、《圖說台灣美術史》、《台灣美術史綱》‥‥等；作為台灣重要的美術史研究者，蕭瓊瑞向來以嚴謹的史實考證、優美的文筆，和敏銳的圖像解讀能力而知名學界；同時在文化行政、公共藝術、博物館學，及古物鑑定等方面，均具聲名。曾任台南市文化局首任局長，現任國立成功大學歷史系所教授。