表演藝術家　唐美雲

1993年，唐美雲年近而立，在母親唐冰森經營的外台戲班「秀枝歌劇團」擔任當家小生，也累積不少電視歌仔戲的演出經驗，更重要的是，她被走劇場路線的「河洛歌子戲團」延攬為主力演員，在國家戲劇院接連演出了新編戲《曲判記》、《天鵝宴》，她對人物大方而深刻的詮釋，令識者驚豔。

「唐美雲是台灣精緻歌仔戲的希望」，當這樣的說法流傳開來時，「秀枝歌劇團」以《趙匡胤送京娘》參加地方戲劇比賽，戲棚下有許多慕唐美雲之名而來的觀眾，最後，她也果然不負眾望，一舉拿下「最佳小生獎」。這是唐美雲繼《鐵膽柔情雁南飛》之後，二度獲獎，打破了該比賽不得蟬聯同一獎項的潛規則。面對親友們的賀喜，眼界已然開啟的她，除了說「謝謝」，總幽幽地吐出一句：「才開始而已，以後，應該還有！」

長久以來，對忙著演戲酬神拚生計的歌仔戲業者來說，在地方戲曲比賽中得獎，是證明自己的表演「有藝術」的唯一出口。2012年，「唐美雲歌仔戲團」創立屆滿十五年，唐美雲戴上「國家文藝獎」桂冠的此刻，再思憶當年情景，唐美雲像羽翼已豐的鵬鳥，正待乘風高飛，那句說得直白無飾的「應該還有」，像許願，也像立志，她應該是一次次地，說給來不及分享榮耀的父親蔣武童聽的。 

蔣武童一輩子沒得過獎，卻是早年台灣戲曲界公認的三位「戲狀元」中，以輩分和知名度論，均居領頭地位的一個。俗話說：「三年出一科狀元，十年出不了一個戲狀元」，所謂「戲狀元」，是指「八隻椅子坐透透」，挑得起前場（小生、武生、老生、旦、三花、大花）六大行當、也坐得穩後場（頭手鼓、頭手弦）首席的人。若說戲班囝仔耳濡目染，唐美雲從小聽得最多的，就是「戲狀元」父親神話般的過往。蔣武童原是日本人森田氏之子，卻被命運留在台南蔣姓乳母家，長養成台灣歌仔戲的奇葩。他曾拜在京班名師門下，往死裡苦練習藝，光是學踩蹺、盪鞦韆、走鋼索、舞雙鞭，不折不扣練了七年。1920年代末他出道時，初具大戲型態的歌仔戲，正從台灣人娛樂選項中脫穎而出，在商業劇場的售票聲勢，足以與「外江」的京劇相抗衡。蔣武童以一身爐火純青的硬功夫，融入火爆的個性，交織成充滿個人色彩的表演，很快就打響了「青番仔狗」的江湖名號。最炙手可熱的時候，戲園門口只要貼上「蔣武童」三個字，街頭豎起「青番仔狗」的旗幟，戲班不必踩街宣傳，也可以場場爆滿。

身為蔣武童老年得來的么女，唐美雲無緣見識「戲狀元」叱吒戲園的風光。但有一次，她遠遠看到自家的「寶安歌劇團」貼演《張世真下凡》，正演到玉帝的三公主張世真，為了抗旨不回天庭，而與天兵天將展開廝殺，唐美雲久仰這齣戲當年是父親拿手名劇，但她看了半天，竟認不出那個外剛內柔的女主角，是由蔣武童反串的！眼看父親即便上了年紀，即便在路邊簡陋的台子上扮戲，仍然精彩到以假亂真，她更相信戲班父執輩所傳說的：「蔣武童在內台演這齣戲，綁著假腳，踩蹺後空翻，當他一躍飛過布牆，全場熱滾滾，觀眾亢奮到連戲園屋頂都掀掉了」。

唐美雲十五歲才正式入行，那時，蔣武童已無力一招一式地傳藝，但仍從旁護持，嚴格要求練功，不准女兒對外台戲的「偷吃步」習以為常，還不厭其煩地由功入戲，為她開破演人物的要領。有一次，他要唐美雲做「薛丁山神箭射妖龍」的姿勢給他看，唐美雲做八字步，右腿向前跨出一大步，屈膝比起拉弓姿勢，擺出自認為合乎標準的動作後，就等父親開口了。偏偏蔣武童一語不發，直到她汗流浹背，腿酸到掌不住了，他才心一狠，評道：「腿繃不夠直，而且弓步偏低，這是牛民土漢、山賊路霸的姿勢，一點也不像薛丁山射箭的英姿！」唐美雲聽了，當場流下淚來。

蔣武童親身見證內台歌仔戲由盛而衰。當電影電視的時代來臨，內台全面消失，在媒體壟斷、母語又遭壓抑的情勢下，只成就極少數的電視明星，絕大部分的歌仔戲業者，「流落」到賤賣技藝，四處逐廟會演出。蔣武童晚年收過不少在職的徒弟，也應邀在知名的歌仔戲學校「拱樂社」任教，不藏私的他，很受學生敬重。但「戲狀元」畢竟為表演而生，失去了相稱的舞台，父親的寂寥落寞，唐美雲感同身受。在「藝真人貧」的現實下，蔣武童一定明白，女兒肯演戲已經夠難為她了，他或許經常掙扎著，是否還要一絲不茍，拿用在自己身上的高標準去折騰她呢？

表演藝術口說無憑，蔣武童身後，沒有留下任何一段表演紀錄供人見證。如今，若不是有女傳衣缽，誰還記得歌仔戲走過向海派京劇看齊的年代，遂令蔣武童這般剛猛的男性演員有用「武」之地，在刀光劍影裡，睥睨台上台下，具現人物英武的風神！「戲狀元」的身影越不真實，唐美雲述說身世的口吻就越熱切，這當中，自然含帶濃烈的孺慕之情，但除此之外，站上時代浪頭的她，應當還有更積極的思索。

身為「戲狀元」之女，不演歌仔戲便罷——當她答應幫家族戲班湊腳色，終於穿上父親為她訂做的繡花鞋，登台扮仙——既然踏上戲台，一起步就注定要頂著光環，面對遙不可及的「蔣武童障礙」。事實上，唐美雲和其他歌仔戲演員一樣，都是在外台戲班，邊「做活戲」、邊「撿功夫」學起的。剛開始，遇過師姐不按說戲時套好的來走，眾目睽睽下，故意考她臨時編詞加歌，幾乎讓她下不了台。同行的「高標」考驗，沒讓唐美雲打退堂鼓，她忍下不平之氣，以此砥礪自己成材。到後來，常是同台演出者出了錯，靠唐美雲機靈地救場，才沒讓觀眾看出破綻。從日復一日「台上見」的實戰經驗，唐美雲領悟到：戲如人生，都是不能NG的，一個人到底適不適合演戲，要看他懂不懂變步？戲原是活的，演員的腹內再充實，如果不能冷靜應變，活戲也會被演「死」。

外台戲的惡劣環境，讓很多業者在「差不多就好」的界線前止步，但對唐美雲來說，就算颳風下雨，台下跑到只剩下一個觀眾，她仍然全力演出，絕不叫歌仔戲被人看衰到「心不在焉，沒腳步也沒手路」。骨子裡的戲狀元血液，終究驅使她往求全責備的方向走。1981年，她在父親安排下，隨各班菁英組成的團隊到東南亞公演。在那趟旅程中，她被迥異於外台戲的演法所震撼：名角們全神貫注地排戲，上了台，不僅有機關布景助陣，演員更是各顯神通地飆戲，引來觀眾如沸騰般的鼓掌叫好。「原來父親的『內台戲』就是這樣演的，歌仔戲也可以十分精緻與講究」，從那時起，唐美雲才真的收伏玩票的念頭，一心一意只想演好歌仔戲。

愈是想把戲演好，愈知道「有功底才變有步」，唐美雲除了在菲律賓巡演時，曾跟隨知名的南管大師李祥石學唱曲外，回台灣後，也在蔣武童支持下，正式拜張慧川為師。張慧川是海光劇校的武旦、武花名師，當時許多電影武俠片的明星都是他的弟子。起初，張老師懷疑唐美雲每天演完日、夜兩場戲，還能有多少心思和精神花在練功上？足足兩年的時間，她一有空就從三重開車到淡水，無論是練腰腿的拉筋、劈腿、拿頂、蹲馬步、跑圓場，或武戲不可或缺的刀槍把子功，張慧川傾囊相授，唐美雲也不怕苦地從頭學。把基本功練上身後，唐美雲專攻小生，允文允武，角色、戲路不拘一格，張慧川也一直以教出這個來自歌仔戲世家的得意門生為榮。

同屬祖師爺賞飯吃的戲才，唐美雲所面臨的時代，與父親蔣武童大不相同。早期農業社會，歌仔戲雖然被認為不登大雅之堂，卻擁有普及大眾的娛樂市場，無論是城市人買票進戲園，或是鄉村人分神明的福氣，在節慶祭典上看戲，都為人們單調的生活帶入一抹盛妝的色彩。那時代的人，單憑做好一件活兒養生送死，練家子出身的蔣武童，因此坐遍戲台上的八隻交椅，觸類旁通，樣樣達到極致的地步。「戲狀元」若只能這樣定義，唐美雲恐怕拚一輩子，都趕不上父親。但敏感到「戲是活的」的唐美雲，豈肯在傳統裡就範？她相信，歌仔戲和「戲狀元」的定義，是被時代潮流沖積出來的。尤其當她從本土文化熱潮中崛起，成為歌仔戲新生代最具票房實力的名角，站在從電視回歸舞台的關鍵時刻，她有強烈的使命感，要把握時勢，用更多更好的的戲碼和表演來轉移典範，證明歌仔戲是表演藝術，而非只是民俗文化。

在媒體多元、影視掛帥的全球化時代，歌仔戲雖然爭取到「傳統藝術」的位階，但無論從娛樂或藝術來看，它都多了上百種形形色色的競爭對手，大家都有觀眾，但都只能是「小眾」。唐美雲幾乎沒時間猶豫，只能一步步往前走。1997年，她創立了「唐美雲歌仔戲團」，身兼藝術總監和當家演員，而後十五年內，她腳步穩健地製作、演出新編戲，當過台灣戲曲學院歌仔戲科的系主任，2007年以 《梨園天神桂郎君》榮獲金鐘獎傳統戲劇獎，2011年和廈門歌仔戲團合作《蝴蝶之戀》，獲得中國大陸文華獎優秀演員的殊榮。除了守住歌仔戲的崗位，以女小生成名的唐美雲，也因緣際會地，跨足於寫意和寫實的表演，以女性的本來面目，開展多種類的演藝生涯：她演舞台劇，例如綠光劇團的《人間條件》系列；她演電影，以《一隻鳥仔哮啾啾》入圍金馬獎最佳女配角獎；她演電視劇，以《北港香爐》榮獲金鐘獎連續劇最佳女主角獎；其間，她也得過很多領域的獎項，例如1996年台北市優秀青年獎、1998年全國十大傑出女青年獎、2002年社會貢獻艾馨獎等。

時代的變化令人目不暇給，我們看到，唐美雲藝高人膽大，以多方面的作為和身分，回報觀眾對她的愛賞，也回應了當代對她的召喚。回顧百餘年的歌仔戲史，幾乎每個時代的演員都有一套「多才多藝」的生存經驗，所謂「吾少也賤，故多能鄙事」也。從藝術的角度求全責備，一般人學得駁雜，卻不懂得用，既無章法，也缺乏深化的自覺，現學現賣，很難真正累積出什麼。像唐美雲這樣，遇到什麼就忍它、耐它、吸納它，表演時去蕪存菁，演什麼像什麼的演員，簡直如鳳毛麟角。多少劇場人涉足複雜的演藝圈，魚與熊掌無法兼顧，便再也回不來了，即使唐美雲有非凡的天分和定力，這般能者多勞，仍是有風險的一著棋。然而，唐美雲用得獎的成績證明，她的人，奔忙於心力極限的邊緣，她的心，卻還老老實實地放在演戲上。

戲曲是十分風格化的表演形式，在一大套嚴整程式裡浸潤久了的演員，一旦有機會站到寫實的表演場域，通常都放不下身上的「包袱」，聲調或表演分寸顯得誇張突兀。所謂「跨領域、跨文化」的演出，談何容易？獨獨唐美雲，在歌仔戲舞台上，舉手投足，行腔轉韻，一板一眼照著來，去到話劇舞台，或影劇的拍攝現場，她也能消化劇中人的性格、際遇，將腹內的功夫，化整為零地派上用場，分寸拿捏得極專業，不僅自己入戲，還帶人入戲，讓很多人都慶幸能和唐美雲演對手戲。表演如此精準的她，不賣弄玄奧高深的語彙，也不空談表演理論，倒是常聽說她如何轉借母親或自身的生活體驗，去琢磨人物的小動作，掌握詮釋神韻的訣竅。

近年來，最能看出唐美雲表演潛質的演出，莫過於2010年由國際劇場名導演羅伯‧威爾森（Robert Wilson）執導的《鄭和1433》。這個旗艦製作計畫由優表演藝術劇團擔綱主演，直到導演確定需求一個「說書人」的角色，才挑選唐美雲加入演出。排練場上，唐美雲應導演要求，嘗試做出各種聲音和姿態，她的台語唱唸清晰有致，長吟短嘯皆富有絕佳的節奏感和戲劇性，與爵士大師歐涅‧柯曼、爵士樂手迪奇‧藍德利的薩克斯風伴奏，幾乎一拍即合。最後，當《鄭和1433》的大幕開啟時，只見唐美雲貫穿全劇，她塗著白臉，一身卓別林式的打扮，活靈活現地忽而老人、小孩，忽而丑角、夜總會歌手，亮眼醒耳的表演，活化了羅伯‧威爾森劇場絕美的視覺意象，難怪這位以嚴厲著稱的導演，要稱讚唐美雲：「罕見這樣的天才演員，充滿勇氣，隨時能進入狀況，與她並不相熟的表演形式，一來一往地對話。」

唐美雲以多元而成熟的表演，彰顯當代的典範。最可貴的是，她不曾忘本，戲曲涵括前場、後場，環環相扣，製作工程殊為繁重，這麼多年來，「唐美雲歌仔戲團」仍保有堅強的演出陣容，持續不懈地編創新編戲，讓有志於此的編劇、編曲、舞美設計者，能夠專心創作，彼此相濡以沫，為歌仔戲貢獻所長；而科班養成的年輕輩演員，也能夠在這個牢靠的舞台上，學以致用，展現自我，相信歌仔戲和自己來日方長。唐美雲是虔誠的佛弟子，她明白，名角雖是戲曲舞台上的靈魂，但也只能領一代風騷，長江後浪推前浪，人早晚要退場的，只有好的作品，可以有憑有據地傳給後代，豐富歌仔戲藝術的內涵。在各種型態的創作中，她又特別偏好有始有終、環結分明的全本新編戲，不但演起來完整而過癮，因為全本戲最能涵容創意和文化厚度，也最能顯現戲曲當代的整體水準。

歌仔戲不能永遠自稱少年，唐美雲以少見於前輩的見識和魄力，帶領歌仔戲走出雅俗共賞的大路，也帶著戲曲的精魂，跨界飛翔，她在成就自己的同時，也發揮影響力，映照出歌仔戲的遠景。

本文作者 | 施如芳

劇作家，中國文化大學戲劇研究所、國立台北藝術大學傳統音樂研究所兼任專技教師；編劇作品：歌仔戲《榮華富貴》《添燈記》《大漠胭脂》《無情遊》《人間盜》《梨園天神桂郎君》《帝女‧萬歲‧劫》《黃虎印》《凍水牡丹》《啊！懶雲》、京劇《快雪時晴》、豫劇《花嫁巫娘》、崑曲《紅樓夢：芙蓉女兒》《掘夢人》、音樂歌舞劇《大國民進行曲》；出版作品：《黃虎印》劇本書、《願結無情遊—歌仔戲創作劇本集》