他在文章中以「『冷伯』就是我」（臺語）自居而佔盡讀者便宜，大家卻哈哈大笑地甘心接受而絲毫不以為忤；他在作品中冷眼自嘲，形塑了一個被學生視為「臭老頭」的大學教授、被老婆和女兒冷言對待的中年男子，以及被電視圈糟蹋的可憐編劇，但「他」真的是他嗎？他毫不手軟地對筆下酸氣十足的「我」極盡嘲弄之能事，逗弄得他人笑出淚水，背後卻盡是當代臺灣文化情境的悲哀；他筆下的人物廢話髒話連篇卻如醍醐灌頂，逼使我們直視當代臺灣社會的普遍荒謬，在嘲弄諷刺的背後，道盡社會語境的無奈與蒼涼。

他，便是臺灣當代極為重要的劇作家：紀蔚然。

然而，劇作家之所以成為劇作家，
是偶然？還是必然？

1954年生於基隆和平島的紀蔚然，家裡共有六個小孩，他排行第五。祖父是一個成功的商人，父親則是一個飽覽群書的讀書人，年輕時還曾經到上海留學，但由於看的都是日文書，對看不懂日文的幼年紀蔚然而言，所產生的文學影響是極小的，反而是因為經常和母親、姊姊去看電影，電影之夢早早在他心中萌發，也成為他最初的志願：當一個電影導演或是電影編劇。

這個小時候關於電影的夢想，牽引著他高中畢業時便自己創作了一個電影腳本，牽引著他選填大學志願時選擇以為和電影有關的英文系，乃至於他在劇場成名之後，也牽引著他寫作電影劇本、動畫劇本，但電影之於紀蔚然，至今終究是一個未竟之夢，現在的他認為，自己在電影這個領域，恐怕是繳了白卷，但，誰知道呢？2013年的此刻，紀蔚然已完成改編自己的小說《私家偵探》成為電影劇本，誰又能肯定地說，他小時候的電影之夢不會像他的劇作家的夢想一樣，在沉寂多年的流浪之後終於破繭而出，成為一場驚異之旅的旖旎之夢呢？

紀蔚然小學最早在出生地的基隆信義國小就讀，十歲左右便舉家遷移到臺北，就讀於臺北的中山國小，後陸續就讀於臺北的仁愛初中、徐匯高中。高中畢業之後在補習班混了一年才考上輔仁大學英文系，據他自己表示，進入大學之後才是他真正啟蒙認識文學、戲劇的開始，也是在這個階段，他開始展露劇本創作的潛能，用英文、中文陸續創作了《舞會》、《死角》、〈燈泡〉以及《愚公移山》等幾個劇本，初試啼聲的作品皆受到肯定，有的登在系刊上、有的成為班上的畢業公演，《愚公移山》（刊登於《中外文學》84、85期）更在參加「青年劇展」之後大獲評審青睞，後來甚至獲邀參加第一屆臺北市的戲劇季。1980年他又創作了《難過的一天》，由馬汀尼執導，在臺北南海路的國立藝術館演出，但是口碑平平，未如預期。於是，精采的過往沒有為紀蔚然帶來劇本創作上的持續高峰，這個階段之後的十幾年間，難過的不只一天，紀蔚然的創作之路顯然步入了闇黑森林的迷霧之中，當他撥雲見日，再度在劇場復活並獲得持續性的肯定時，竟然已經是16年後了。

在大學期間劇本創作上的優異表現，讓他申請到了南伊利諾大學卡邦戴爾分校之戲劇系，1980年他便赴美留學，但是，進入美國校園的紀蔚然卻嚴重水土不服，文化的震盪讓他退縮在自己憂鬱的小房間裡，後來只好轉學到堪薩斯州大學戲劇系。1982年拿到戲劇碩士學位之後，回國卻找不到教職，只能任職於公關公司，儘管公關公司的待遇不差，但是撰寫廣告文案卻非他興趣之所在，因而再度陷入了困頓的苦痛之中。

這段期間，他仍然嘗試著劇本的創作，1983年左右，因朋友介紹認識了當年也剛在「實驗劇展」初試啼聲的蔡明亮和王友輝，他便和蔡、王兩人商議各自創作，要以「小塢劇場」的名義參加「實驗劇展」。創作的靈魂被喚醒的紀蔚然，興奮之情表現在他創作上的積極，當時他白天上班，晚上乾脆不回家，留在辦公室裡努力爬格寫作，可是，一個禮拜之後嘔心瀝血完成的作品，卻被大家共議否決了，紀蔚然的挫敗與沮喪可想而知，自此，戲劇的創作似乎就要被紀蔚然絕緣在他的生活之外了。

1983年紀蔚然和華僑朱靜華女士結婚之後，在妻子的提醒之下，他當年想要成為「全臺灣最偉大的劇作家」的夢想於是被喚醒，他毅然辭掉公關公司的工作，在1984年陪著妻子再度回到堪薩斯州大學，一面在大學校園餐廳裡洗碗，一面思考著自己的人生和未來。這段期間他依然嘗試著劇本的創作，並寄回臺灣給當時在「實驗劇展」風火正盛的蘭陵劇坊的金士傑、卓明、馬汀尼等人，但是紀蔚然寄去的作品完全沒有得到回音，當年《愚公移山》的成名，似乎只是曇花一現。此時的紀蔚然困惑在撞牆的瓶頸之中，於是他決定放棄寫作之夢，到愛荷華大學攻讀英美文學博士。可是，就在他開始懷疑自己，認為「或許創作不是我該走的路」，而決定不以戲劇為主修時，戲劇卻又以一種中場休息之後，幕落再啟的神奇姿態回頭找到了他。

因為閱讀到契訶夫的《凡尼亞舅舅》，以及在紐約看了美國當代劇作家大衛馬密（David Mamet）《大亨遊戲》（Glengarry Glenn Ross）和山姆‧謝弗（Sam Shepard）《正港西部》（True West）兩齣戲的演出之後，劇中精煉的語言、爽快的髒話，以及完全沒有感傷情分的基調讓他受到了震撼和啟發，而易卜生架構出的精巧結構、契訶夫所營造出的迷人氛圍，以及品特人物刀光劍影的辛辣語言，都在往後的創作裡影響著紀蔚然，於是他決心向前輩學習，轉而研究美國當代戲劇，就這樣，學成後的紀蔚然便在英美文學的學術領域中，以戲劇的專長先後聘任於政治大學、臺灣師範大學，2004年起轉任臺灣大學戲劇學系，戲劇的研究與教學之路於焉開啟，而劇本的創作呢？

遷徙，是否因為漂泊的宿命？
或是冥冥中為了尋找另一個桃花源？

從童年開始，紀蔚然的原生家庭平均每兩三年就搬一次家，甚至有時候上學前媽媽會給一把新鑰匙，讓他放學回家時，可以打開另一個新家的門。這讓他有著強烈的「沒有根」的感覺，流浪的意識早早就出現在他的童年之中，如此不斷遷徙的童年一直讓他感到困擾，他甚至在《夜夜夜麻》劇本的序言裡自問自答：

「如果時光倒流，讓你回到童年，你願意嗎？」 

「我不願意。」

因此在他自己成家之後，努力希望不要搬家，但彷彿宿命一般，搬家仍然是他生活裡經常發生的事情，直到他任教於臺灣大學，搬進了臺大的宿舍之後，似乎才漸漸穩定下來。其實，這種不斷遷徙的情形在紀蔚然的生活中如此，觀察他成為劇作家的創作歷程來看，也似乎也隱隱蘊藏著這種流浪遷徙的基因。

除了搬家，紀蔚然的日常生活中「麻將」和「酒」可說是不可缺少的滋潤，兩者的場合都讓他結交朋友，前者甚至成為他筆下的主要題材，更是他再度成名的重要關鍵。整個1980年代初期到1990年代中期的16年間，是紀蔚然劇本創作的沉潛期，這個階段他沒有發表過任何劇作，「紀蔚然」這個名字幾乎要和劇場脫離關係了。但其實他一直沒有放棄地持續修改著一個劇本，劇中四個大學同學在畢業之後，年年一期一會地相約打麻將，意欲在一天一夜昏天暗地的牌局中，傳達三十歲的人理想的破滅，而將大學畢業後的生活遭遇，透過打麻將的場合醞釀成一個隱喻，但是當時的紀蔚然抓不到劇本創作的訣竅，只是想要順著牌理如實呈現牌桌上的一切，因而被困頓在麻將的「圍城」之中，成就不了一個令自己也令他人滿意的作品，當年寄回來給朋友看的，就是這個始終不能定稿的劇本。直到多年之後的一個寒假，他拋開牌局的正面描寫，運用大量髒話、玩弄真實並充滿暴力的生活語言，在表面寫實其實寫意的舞臺手法中，才終於切中要害地開創了新的劇場對白面貌，完成了他多年努力嘗試的這個「不傷感的，以語言實驗為主的」，以及「臺灣劇場史上最多髒話的劇本」：《夜夜夜麻》。

劇本創作的流浪與遷徙，最後找到了落腳的新家。而紀蔚然之所以能夠在劇場中絕地大反攻，也是相當令人好奇。

他在愛荷華唸書時，曾認識去美國念電影碩士的臺灣人符昌鋒，當時兩人相約回國後要合作拍攝電影，後來符昌鋒成立「十月影視」，也邀約紀蔚然編了一部電影劇本，可惜申請輔導金時沒通過，劇本就這樣擱著。1992年，紀蔚然看了屏風表演班的《莎姆雷特》心有所感，發表〈肢解《哈姆雷特》──評李國修的《莎姆雷特》〉於《當代》第74期。因而結識了李國修，後來他邀請李國修到課堂上演講，開啟了兩人的情誼。而當初沒有通過輔導金的電影劇本，在李國修的建議之下，流浪變身成為舞臺劇本《黑夜白賊》，紀蔚然在臺灣當代劇場的劇作家時代於是開啟。

在紀蔚然現今已完成發表的17個舞臺劇本中，「家庭三部曲」系列的第一部即是《黑夜白賊》，也是他重啟舞臺劇本創作之路的關鍵作品，題材上也是和「家」有關。但是根據紀蔚然自己表示，真實生活中的家庭對他的劇本創作而言並未有任何影響，最多是因為家族是一個臺灣的大家族，接觸許多親人時，可以聽到許多的故事，但這些故事或許會成為創作的靈感，卻和作品本身沒有直接的關係。儘管有學者認為《黑夜白賊》是紀蔚然「自傳式的家庭問題劇」，但他自己曾表示，《黑夜白賊》裡的母親是最接近的家庭經驗但卻非傳記。這樣的認知差距，其實隱藏著一個紀蔚然寫作的習慣。我

說起紀蔚然的寫作方式，他表示是一種「意識流式」的寫作法，不需要大綱，不預擬結構，只要有幾句臺詞、一兩個人物，他就可準備坐下來開始閉關寫作了，當創作的閥門開始啟動，他順著自己的感覺走，一天寫個十個小時，完成了五頁、十頁之後便休息，第二天持續進行，又是同樣的頁數，如此十天下來，一個劇本的初稿便完成了。初稿完成之後，對紀蔚然來說更重要的便是修改了，修改的過程有時順利，有時碰壁，例如《夜夜夜麻》就是一個歷經十年煉劍的漫長修改旅程，但像《拉提琴》、《嬉戲》、《無可奉告》卻都是行雲流水般痛快完成的。

綜觀自己的創作，紀蔚然認為自己的想像力並不是那麼豐富，也不是那麼擅長說故事，創作主要是寫自身經歷過的事情、看到過的事情以及自己所感覺到的事情，這種種的觸動儘管是真實的生命經驗，但接下來的發展便開始轉化成一個虛構的「我」，在一種「似我非我」的自嘲之中，跳出了個人自傳的框架，一筆一刀地刻寫出屬於時代的氛圍和自省，而他自認為寫得好的，都是自己和自己腦力激盪想出來的題目，越貼近自己的感覺和生活的作品，成績會好過於那些離自己很遠的東西。

或許正因為這種「意識流式」的創作方式，以及非一般邏輯思考的語言想像，紀蔚然的作品中有許多出人意表的驚奇和引人低迴的悸動，突顯了從不同的角度觀察當代生活的創作底蘊。他強調自己做為知識分子，必然存在著社會與文化的關懷使命，作品也必然觸及臺灣當代社會的某些議題，但創作時卻很有意識地避開「話題性」的一時流行。他的作品中更多的是屬於文化層面的觀察，他不願意用話題性來支撐觀眾的熱情，而寧可深挖析剖文化的底層，他始終期待自己的作品能夠寫出這個時代「不可承受之重」而展現出獨特的時代風情。

當世界變得無所謂時，還要繼續寫嗎？
當自己沒有心情時，還能繼續寫嗎？

紀蔚然十多年來不斷持續劇本的創作，除了自我寫作的衝動與憧憬之外，一直必須站在「創作社」劇團演出生產線上，也是促使他無法停筆的重要因素，因此他經常表示要停筆、要休息，但又往往提筆再寫。2004年開始，在劇本之外又開啟了雜文書寫和小說創作的新路，從此躋身多元創作類型的作家之列，一路走來曾經迂迴的創作之路，未來將帶給紀蔚然什麼樣的變化？或許我們可以從過往的創作中找到未來的蛛絲馬跡。

整體來看，紀蔚然劇作中的世界往往呈現一種矛盾的荒蕪，一切似乎都不可信，一切又在追求黑白分明、井然有序的答案中落入曖昧的灰色地帶。以目前所發表的作品而言，早期的創作雖然青澀，然透過劇中人物之間語言的辨證，卻已經顯露出洞察社會及人性的本質的特色。1996年之後的創作，則大致可以歸納出三種主要的創作主題發展脈絡，其一是家庭系列的主題，透過家庭表面結構的崩潰，企圖突顯出「家」之所以為「枷」的宿命牽連與人性中卑微猥褻的野蠻本質，進一步寓言在毀滅中尋找人性的救贖與解脫的可能性。

其二是以男子中年危機的憂鬱編寫青春的輓歌，表現出出生於50年代、成長於70年代的臺灣知識分子在社會遷移中的沉淪與無奈，具體呈現了一個墮落的時代，並將時代中人們的掙扎努力與荒謬本質表現出來。

第三種創作主題主要表現了深刻的社會觀察與人際關係的透視，透過嘻笑怒罵的語言表象，以及戲劇扮演的外在形式，探討人際關係的全面崩離，以及人際之間情愛與慾望、毀滅與救贖、真實與虛幻等等議題，其作品深入當代臺灣社會的內在，具有相當濃厚的時代感與歷史意義，更是臺灣當代劇作家中少有的優秀表現。

就創作技巧而言，誠如他自己表示的，他擅長往人物的內在挖掘而不擅於情結的發展，在前兩種創作主題的作品中，大部分套用了佳構劇的結構形式，以集中的場景和鮮明的人物形象，透過情節主線的鋪排呈現創作的意圖，在抽絲剝繭的技巧中，探究人物不為人知的不堪內心世界；第三種創作主題則是打破利用情節講故事的傳統創作模式，而以不同的社會議題為主軸，在看似破碎的結構中建立起彷彿各自獨立卻又環環相扣的時代面貌。

除此之外，紀蔚然的作品中最不能忽視也是最具功力所在的，是劇本中呈現的看語言風格。紀蔚然善於運用日常生活中的「廢話」、「髒話」以及各種「陳腔濫調」的謔仿，在表面看似無意義的語言中，勾勒出人物的內在與外在形象，以及社會真實與虛假的面貌。在語言貧乏的當代臺灣社會中，以及以商業流行為導向的劇場現象裡，紀蔚然的劇作突破傳統對白撰寫的慣習，刻意運用斷裂的語言企圖建立出文本的文學性，為臺灣留下近數十年當代生活語言發展的紀錄，以及集體記憶中慾望與救贖互為辯證的核心價值，不但本質上具有寫實的社會意義，更具備了寓言式的象徵意義；劇本中的社會批判，足以代表焦躁的當代社會中，劇場創作者以創作為工具針貶社會的重要意義。

表面上始終嘻笑言不及義的紀蔚然，在面對創作時，終究還是成為一位潛心藝術淑世、力抗商業流行趨勢的劇本創作者，他在劇本書寫上的開創性與持續性，具備了當代劇場標竿性的意義；他不斷自覺並自我批判且自我突破的創作表現，更為臺灣藝術生態帶來極為重要的影響力。

本文作者｜王友輝

以編、導、演及評論活躍於臺灣劇場，近年跨足音樂劇及戲曲創作。曾任教於多所大專戲劇相關院校，現為臺東大學兒童文學研究所專任副教授。

出版劇本集《獨角馬與蝙蝠的對話》四冊、臺灣資深戲劇家傳記《姚一葦》，選編《臺灣現當代作家研究資料彙編：姚一葦》，並與郭強生共同選編《臺灣戲劇讀本》。近年劇場編導作品包括音樂劇《天堂邊緣》、舞臺劇《青春謝幕》、歌仔戲《安平追想曲》、歷史劇《鳳凰變》、青少年戲劇《KIAA之謎》等。