聆聽身體，跳舞人生——古名伸的藝術追求 

古名伸位於關渡瀕河高點的家，門戶敞開，天光雲影趁景窗而入，貪看風景的人熟門熟路即可隙入，在門前小院，擁抱一整個河口光景。

景致無比壯闊，兩河交會，社子島吐著舌信悠悠曳入河心。地緣平伏，與河口相反方向遽地攀升湧起，直至不知東西的盆地邊緣。

「都回來睡覺而已。」平淡如素，只關風雅。人看風景，她在風景裡，已不覺驚奇。這有點像她的舞蹈生平，明明有一番奇絕與飛揚，曼波與蕩漾，她自遣自敘，自我安放，不太張揚。

她是臺灣現代舞蹈的另一道風景，人在風景裡，被看與自看。

林懷民說她是臺灣舞蹈科班第一人。一九六○年生，古名伸國中畢業後入華岡藝校，當時是北部唯一有舞蹈科的高職。畢業後，再獲保送考入文化大學舞蹈系，成了全臺灣唯一一所大學舞蹈系學生。一路「正統」學習，在「民風淳樸」的八○年代，學校曾教授美國現代舞流派之一的荷西．李蒙（José Limón）技巧，但臺灣主流技法為瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham） 加中國民族舞，學生對李蒙「下墜／復原」技巧不感興趣，包括她。古名伸大概沒料到，若干年後，連葛蘭姆她都不愛了，她愛上了比李蒙更「後現代」的接觸即興（Contact Improvisation），從此浸泡其中，於舞台上、編創上、日常練習上，樂此不疲。

八○年代認識接觸即興

接觸即興是美國舞蹈家史提夫．派克斯頓（Steve Paxton）發展出來的舞蹈形式。六○年代紐約傑德森教堂興起的實驗舞蹈，後來被統稱為後現代舞蹈（postmodern dance），接觸即興是其一。如同其他後現代舞光譜，接觸即興強調平等、民主，反權威、去中心之餘，更要求傾聽與接受。它從舞者彼此身體接觸中引發的訊息，透過回應，產生流動不居的動能與樣態。它強調即興，既是呼應前衛觀念裡反制式規範與形式，讓演出只是一次「當下」，一次演出「事件」（event），不強調完成式的作品；它強調接觸，敞懷接納人與人之間的「關係」，從關係裡找回自我、看見自我、映現自我，也常有身心連動的意義。

因此，接觸即興關乎自我與身體，體驗或參與實踐的人樂在其中。但對觀眾而言，即興或許太「自由」，語意上被簡化為「隨意」，觀看時也缺乏明顯路徑，反而容易「迷路」。

二、三十年來，「古名伸就是接觸即興」既是標籤，也是遮蔽，古名伸有點遺憾，外界可能簡化了她對於舞蹈實踐路上其它嘗試與理念。在舞蹈發展過程裡，「即興身體」的美學政治意義一向與前衛運動連帶，古名伸並不激進，也不曾想過「政治性」，但做為跳舞的人，冥冥中，她帶進的即興、接觸即興影響了一個世代的舞者，同時，即興舞蹈也不僅停留於學院框架內，經由古舞團與她的推廣，古名伸默默即興著她的人生，走到哪裡，教到哪裡，到處教、教專業與非專業的人。她的舞蹈故事，成了自己的即興篇章。

一九八三年，古名伸從大學畢業，臺灣第一波小劇場運動即將展開，從美國留學回來的平珩、羅曼菲以一九八四年開幕的皇冠小劇場為基地，引進一些美國當代舞蹈師資。古名伸接上了這波運動，從封閉窒塞的舊體系嗅察到新鮮空氣，跟著出國走向美國。她以「即興與舞蹈教育在臺灣」為碩士論文題目，完成美國伊利諾大學碩士學位，一九八七年返國任教母校。但不到幾年，一九九一年發表《斷片的串聯》獨舞展後，她義無反顧辭去教職，再次赴美進修。因緣際會，水到渠成，這趟旅程裡，她確認了對即興、接觸即興的熱愛，從此改變她的舞蹈觀與舞蹈世界。

八○年代是臺灣現代舞接壤歐美當代潮流的重要年代，舞蹈研究者徐瑋瑩梳理資料指出，一九八二年雲門舞者陳偉誠赴美接受葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）訓練，劉紹爐赴美隨安娜．哈普林（Anna Halprin）、艾文．尼克萊（Alwin Nikolais）學習編舞。太古踏舞團創辦人林秀偉於一九八七年赴美遊學。另一個受到歐洲舞蹈劇場宗師碧娜．鮑許（Pina Bausch）影響至深的陶馥蘭，八○中期從畢業的人類學領域轉赴美專攻舞蹈。這些人與古名伸約莫同期，各自行著探索身體的路。

我是接觸即興舞者嗎？

古名伸一九八五年出國，一九八七年返臺，碩士論文題目雖談即興，但「彼即興非此即興」，即興教育係指開放身體、開發創意、協助創作而為的觀念與方法，如何運用在教學上，當時的她並未把即興視為一門藝術、一種舞蹈型式，乃至解放舞蹈身體的行動與論述。但回想起來不免憶及，一九八八年參加文建會最後一屆「七七舞展」，發表《行雲》，「也不知為什麼」，她讓舞者矇著眼跳舞，矇眛中，對於未知、探索、探險她已經一往情深。

真正與接觸即興相遇，也在一九八八年。研究者吳怡瑩曾於論文《探討「接觸即興」在臺灣之演變——以古名伸舞團為例》引述古名伸回憶，談及一九八八年古名伸赴美參加「美國舞蹈節」，有一晚在美國早蔚為風氣的即興jam活動裡，首次體會接觸即興的震撼經驗。聽古名伸再說一次，依舊神祕：「那天舞蹈教室很多人，黃燈泡，很熱，各跳各的，不知何時我與一個男生跳起來，就有一個能量、motion，捲進去，我們雙人關係有時非常快速，像追逐，有時寧靜，很慢，有時觸碰有時沒觸碰，跳了一個晚上，進入一個出神狀態。跳完之後，能量停了，第一次抬頭眼睛互看，他問我，你是接觸即興舞者嗎？」這是古名伸第一次明確接收接觸即興這個字詞的意義，而不只是課堂上教過的名詞。她有點好奇，「我為何像接觸即興舞者？」帶著反叛的衝動與身體熱切的記憶，兩年後她辭去教職，赴美追尋。

但即使在美國，六○年代興起的接觸即興也不算主流，卻潛流數十年後，成了習舞者必要訓練。她盡情吸收各種課程，一九九二年帶著接觸即興回來，應羅曼菲邀請進入臺北藝術大學（當年稱國立藝術學院）任教，但並非只教接觸即興，而是「即興」與「編創」兩門課，這一直是她兩條教學主軸。她熱愛編舞，也熱愛即興，她同時是舞者、編舞家、接觸即興舞蹈家，更核心的意義上，她是一個熱愛「工作身體」的人。

派克斯頓來台 ，熱潮一時

接觸即興第一年於舞蹈系開課，即列為必修，但第一年古名伸非常喪氣，學生躺在地板上，不熱中暖身，不了解為何要學放鬆。已經是九○年代了，當代大師引領風潮版圖確立，後現代主流崔莎．布朗（Trisha Brown）來臺知音卻不多，何況非主流的接觸即興？古名伸建議必修改選修，結果，舞蹈系報名殘存三兩人，外系選課倒占了更多。她也另闢蹊徑，向皇冠、果陀及雲門借場地，免費向大眾推廣接觸即興，反應熱烈，人多時一堂課擠上一百人。

為何非舞蹈人反而容易接受接觸即興？或許舞蹈人仍被專業主義影響，對於技術訓練視為最重要，即興看似無為，無關技巧，又無法「發表」，對專業課程已經相當沉重的舞蹈學生來說，已是次要之重。

即興能不能發表？一九九二年古名伸返臺，帶著她前一年於紐約創作的即興獨舞《我曾經是個編舞者》，並邀請接觸即興宗師史提夫．派克斯頓來臺，共同發表了連續七場演出。這場「新旅程舞展」於臺北國家劇院實驗劇場造成轟動，觀眾看著五十多歲的大師在台上與古名伸接觸即興，或一人獨舞，某種慕名感動，讓場場演出都是爆滿，並起立鼓掌。「我以為觀眾準備接受接觸即興了」，回想當年，古名伸也覺得好笑，「但之後沒人理我了。」大師丰采如夢成真，古名伸的夢只能慢慢孵育。

但另一個不可知的後座力是，古名伸這支《我曾經是個編舞者》後來成為名作，出國邀演不斷，到二○一八年驫舞劇場於新竹策展「跳島藝術節」重演，曾識或未曾識的觀眾對古名伸的身體流動、重心切換、自由轉換產生的美感與動態，無比驚豔，肢體變化迷人，深藏餘韻。二十餘年前功力如此，二十餘年後魅力不減，見證了接觸即興軟土深掘，眼見為憑的人為何一路跟著古名伸練習當年新來乍到的新觀念舞蹈。

解嚴後九○年代，藝文環境資源尚未整合，古名伸認為，她保有廁身主流的餘裕，自顧自地做即興推廣。身處主流學院的教學環境，也有民間舞團的營運之實，她已是幸運的藝術家。一群跟著她長期練習接觸即興的夥伴，默默陪伴了五、六年，值一九九九年「華山藝文特區」保留運動成功慶賀之夜，她策畫了一次即興演出，因不知舞作將呈現何等面貌，舞名就稱作《解讀亂碼》。《解讀亂碼》演出時，照古名伸自己的評價，因為實在太無章法，只能用「群魔亂舞」來形容。

群魔亂舞之後

「亂舞」之後，她才知道，「即興做為演出，必須對觀眾負責」，這群人必須再重組加以訓練，於是舞團進一步建制化，固定成員，以舞團為單位的演出與活動增多，團員彼此熟稔默契，合作無間，讓接觸即興的發生得以在相互彼此更加了解的基礎上，進行深度的身體對話，從而產生有力的呈現。二○一○年《解讀亂碼》重製，易名《亂碼2010》，果然已非昔日阿蒙，多位舞者如今都「跳滿做滿」成了古舞團最核心成員，也具備高能量在外成為獨立編舞家、舞者、行為藝術家，即興的日常訓練開發表演者潛能，古舞團成了演出者實力工廠。

但，即興又豈僅是為了演出。古名伸熱愛即興，她說一開始僅是直覺， 「我二十年前就發現，我做即興比做編好的舞好看，不只我，很多人都這樣。如果你事前就知道你要做什麼，你身體有所準備，就會差一點，身體的『臨場感』會比較鬆懈，觀眾看不太出來，只有自己知道。當聽著音樂，配合舞蹈，已經知道要走到哪裡去。但如果做即興，或現場沒聽過的音樂，身體去找『縫隙』的時候，會有很微妙的東西。身體每個地方、關節都會去聽音樂，那不是結論，是過程。因為過程，而充滿更多細節。」

二十多年前美國舞蹈節jam的經驗，以及國中開始跟著林麗珍習舞嘗試過的即興練習，讓古名伸一路走來默默扎下即興的種子，也養成追求完美的信念。大概十年前，她忽然有所領悟，她說她追尋即興的目的，是為了持續與身體對話，為了保有對動作清晰、明確的感受，「對於動作的感受這件事，我認為是很重要的。對我的舞蹈生涯來說，這是核心，中心信仰，也是我對動作的期待。」

在她大學時期曾有一段經驗，那時她怠學，完全找不到上課、繼續練舞的動力，每天蹺課，被老師責備也只是落淚，行屍走肉活著。直至某天，她又走進教室，本來只因當天春暖花開，心情太好才願上課，但那天的課，讓她扎扎實實體驗「退功」的可怕。她的散文集《完美，稍縱即逝》〈跳舞就是跳舞，不為別的〉這篇文章清楚寫著當時的經驗，如何驚恐又處變不亂地將身體處理到尚可支撐的程度。下課的一瞬間她又哭了，但這次不是自責的眼淚，反而是振奮地喜極而泣，她認識到「跟身體工作是如此快樂的事」，一輩子願意與身體一起工作，成為「工作身體」的人，或許才是她做為舞者真正享受的事。她也為了成為工作身體的人，維持練功，加上接觸即興很多時必須承載夥伴重量，並有拋接等強度動作，幾年前她手臂脫臼，用肌力訓練改良，沒想到越練越著迷，現在重量訓練反而成了日常必備。她說這是為了讓身體更精良，大概暗暗地也有與少年人拚搏的心。

放掉重心的身體擂台

即興面對未知，接受挑戰，孤身一人或群眾集體都可以演出。接觸即興因為一定有夥伴，至少兩人，或者更多，在雙人或三人關係中，重量承接非常重要，重心移動成為訓練時反覆練習的要點。古名伸認為六○年代的後現代將舞蹈歸零，重新探索舞蹈的本質，即興是路徑與方法之一。但現在再提即興，已並非將表演歸零、舞蹈推翻，比如接觸即興，它處理的是重心與地心引力關係，「你把重心給了別人，所有可能性突然加倍，因為重心不在我身上，不知去到哪裡，好像探險，這就讓身體技巧必須擴大。當代舞團都要考接觸即興，用來證明你有這能力。」

而即興推到極致，也不再只是方法或被表演出來的型式，它可能變成一個身體論，最常見的是身心合一，因為與身體對話深度很深，為了傾聽與接納，必須先把感官打開，於是身體好像醒過來，心識變柔軟，於是產生身心共鳴，身心一體。在微妙的覺察裡，掌握運用自己的身體，與身體工作的質地提升，心靈層次也拉昇。

即興也關乎表演藝術的本質，因著觀看與表演的關係，只有在場的人看到作品才成立，即興做為演出，先驗了表演藝術一次性、瞬間消逝的本質，從時間性與美學性來看，更逼近表演的真實。

古舞團的團員並非為演出而聚合，率皆熱愛探索身體、與他人接觸的團員，從暖身、接觸即興到即興演出，一次次將自己交付未知，「真正的重點不是跳了什麼技巧，而是接觸這件事」。二人舞或三人舞的框架，困難層面不同，但無一例外，舞者必須從日常練習、生命經驗裡，把自己準備好，「傾聽你的身體」，相對於精準舞步的表演把身體重心緊緊抓住，接觸即興「重心是可以碎掉的」。

落地生根，東方即興

古名伸引進的接觸即興帶給臺灣現代舞蹈一份清新卻雋永的滋養，不論在學院內或民間，影響無數受學的表演者與一般民眾，讓舞者從舞步裡向外探索，身體變得更有機，讓一般大眾對接觸與跳舞不再畏懼，對自己的身體重新看待。相較於十多年前，舞團一度陷入評鑑障礙，在標準化、業績化、商品化指標下，無法滿足補助制度而有點栖惶，近年來，年輕世代對即興、接觸即興的接受度更高，不以即興為名，但非編定舞步的演出紛紛冒出，古名伸相信這是臺灣接受世界潮流既新且快，在多元文化刺激下，年輕舞者願意學習各種身體技法與觀念，接觸即興正是方法之一。而此時重談即興，也不是回到六○解放年代，以「反叛」姿態談它如何改變、解構既有形式，進而創造新的藝術美學觀念。如果「即興」有其美學政治性，今日的觀點更多是透過明瞭身體構造、動作原理、覺受與情感，達於身心內部的改造。換言之，它朝向自身，與自我對話，並與外界連結。

近年來，古舞團辦理的「i-dance Taipei 國際愛跳舞即興舞蹈節」、「接觸即興在臺東」夏冬工作坊、週日即興jam……都吸引嚮往者聚攏，蔚為一股「人人都愛跳舞」風潮。古舞團累積二十餘年經驗，工作坊推展至海外，演出足跡踏遍全臺，作品涵蓋即興、接觸即興、編創型式，也並非只有單一品項。

「到頭來，我發覺，只是分享舞蹈專業不夠，舞蹈應該是更屬於大家的，即興門檻低，接觸即興需要聆聽、感受，所有人都可執行，共同分享跳舞的喜悅。」另一個發現是，即興舞蹈雖發起於美國，但落地生根，跟著在地化，「既是即興，必然隨著主客體不斷變形。以接觸即興、即興來講，大家分享的是原則，強調敏感度、運動力學，但這二十年來，因為我的關注，影響我的教學，以動作來說，會比較『東方』，精力的流動比較迂迴、綿延。」

綿延，正是古名伸家門外那道風景，靜水流深，不見激昂。

她在風景裡，凝定而不喧揚，狂喜卻不外顯，隨遇而安，隨興而舞，成了最高齡的現役舞者也是理所當然。「我很小就知道我想跳舞」，她常這麼說，但跳了這麼久，更準確來說，她不只是會跳舞與會編舞的人，她是與身體工作、跳舞的人，而且一直、一直、一直，即興著她的舞蹈人生。

本文作者｜紀慧玲

一九八八～二○○六年任職《民生報》文化版，為資深藝文記者，嫻熟表演藝術生態。國立臺灣大學戲劇研究所畢業，國立臺北藝術大學戲劇系博士班肄業。二○一一年起擔任國藝會「表演藝術評論台」台長暨駐站評論人，負責主編暨撰寫評論文章，評論內容包括舞蹈、戲劇、戲曲，並規劃「不和諧開講」講座。