他的音樂，抒寫人文關懷—金希文

如何認識一位作曲家？
 

藉由評論的文字可以快速理解。早在一九九七年《洛杉磯時報》（Los Angeles Times）樂評家Timothy Mangan就對金希文下過如此注解：「作曲家在現代西方大型管弦樂戲劇性的手法表現上，是位有自信的大師。」隨著時間經過，二○○七年美國Fanfare雜誌更大膽地讚賞他的《雙重協奏曲》是「繼布拉姆斯之後，最好的雙重協奏曲」。到了二○一五年，在國際知名唱片公司Naxos幫他出版第二張《金希文專輯》之後，德國電台不但專訪了他，知名音樂網站Pizzicato主筆Remy Franck在二○一五年撰寫的〈高度戲劇性之交響樂〉（Hoch dramatische Symphonik）文中，評論他的作品時寫道：「台灣作曲家金希文並不如同許多亞洲作曲家，致力將民族傳統素材帶進西方管弦樂的脈絡，而是朝著西方的典範寫出尖端現代的音樂。他捨棄『智識化』的作法而著重表達音樂的戲劇性內容。」

他是過去二十年來國內外音樂團體委託創作最多的台灣作曲家，豐沛的產量不但發表在國內，也在美國、加拿大、日本、法國、德國、荷蘭等世界各地被演出。出版過的有聲產品從獨奏或獨唱曲、合唱曲、室內樂、交響詩、歌劇等，作品發表以及所指揮過的音樂會超過三百場。即使他的作品形式多樣，但卻從不晦澀難懂，甚至流於形式，反而是在現代手法中透露的浪漫色彩，讓他的創作脫離不了一種與人溝通的藝術本質。

作曲家的種子，從幼年開始萌芽

學音樂，對金希文來說似乎是再自然不過的一件事情。父親是位高中音樂老師，所以他五歲就由父親啟蒙彈琴。當時父親帶了一個合唱團，到許多地方演出，幼年的他有機會就跟著旅行、聆聽音樂會。到了小學四、五年級，家住雲林的他也開始到台南，與畢業於茱莉亞藝術學院的陳美滿老師學琴。在那個年代，學音樂似乎就等同於學鋼琴，加上家裡有鋼琴就學，他也從沒有想過要挑其他樂器。不像現在的孩子被家長安排或逼迫學習才藝，他的學琴意願，全然都是自動自發的。就這樣，一路從地方的比賽、縣賽，慢慢一路爬升到全國比賽，贏得愈來愈多獎狀，享受彈琴的樂趣，也享受被肯定的感覺。

回想小學時光，上學一趟要走二、三十分鐘的路程，到現在他都還記得，他常一邊走一邊唱歌自娛，但唱的歌不是童謠，而是自己所編的歌曲。沿途的感受，即興化作音符，偶有幾句歌詞填充，但旋律更容易伴著步履行進。這段快樂時光，自由又繽紛。也許當時不明白，但作曲家的種子，已在此時悄悄地萌芽。

一九六九年，金希文小學畢業的這年，台灣政局動盪不安。由於父親有個朋友在日本橫濱做生意，趁著這個機會，他決定轉行貿易，舉家遷居日本。剛到一個全然陌生的環境，十三歲的金希文面對的是殘酷的現實。學校功課頂多數學好一點，但語言不通，聽不懂、更不會講。除了漢字之外什麼都認不得，無法溝通也難以表達。即使有同學，卻被遠遠孤立。更糟的是，孩提時期在雲林那個小地方，只要出去比賽都是拿回冠軍，報紙更將他冠以「天才兒童」的美名。那雖是溢美之詞，卻也是對他的鼓勵與肯定。如今初來乍到，沒有琴在身旁，他突然覺得自己變得什麼都不會，就這樣衝擊、壓力與排斥隨之而來⋯⋯有趣的是，因為感到與周遭的隔絕，讓他意識到自己的存在，開始思考人為什麼要活著？人存在的意義在哪裡？既然最終要走到一樣的結果，這麼辛辛苦苦活著，到頭來是為了什麼？

渴望彈琴的他，就趁著音樂教室沒人的時候進去彈鋼琴。因為不可能帶琴譜去學校，會背的曲子就那幾首，彈完之後他便開始隨著想像自行發揮。即興的能力不是每個人都有，懵懂的他根本不太曉得那是什麼，但可以將心裡的憂鬱與孤獨直接透過音樂抒發出來，那喜悅如同是一種救贖。

第一年忙著適應沒有學琴，到第二年他便要求父母想要繼續學。幸虧住家不遠有個山葉音樂教室，他便就近學習。後來教室舉辦成果發表會，老師便安排他彈最後一個，也就是壓軸。彈完之後父母親深深體悟，如果他這麼喜歡彈鋼琴，就應該幫他找到一個好老師。隨後他們輾轉找到日本武藏野音樂大學的老師水上雄三教授，他便一直跟著學到高中畢業。此刻彈琴的原因一方面是熱愛，一方面是滿能出風頭，不管在學校也好、在教會也是如此。

信仰，讓他找回音樂的渴望

高中畢業，他可以選擇回來台灣讀書，不僅可以選學校、選科系，對海外華僑也有很大的優惠。當然，留在日本也沒有問題，但當年的氛圍，覺得去美國才是最有出息的，為此他隻身負笈美國，進入拜歐拉大學（Biola University）就讀。從來也沒有想過，未來的路要走向音樂。雖然喜愛彈琴，也愛畫畫、寫文章，但是藝術對他來說卻相當遙遠。再者，有父親的前車之鑑，他並不打算步入後塵。考慮經濟與藝術兼顧，他想到建築，也許是兩全其美的選擇。然而學校並沒有建築系，於是他先進入數學系，選修數學、物理、美術的課程，準備大三轉校念建築。只不過，就第一學期而已，進度之快讓他感到吃不消，加上念這些科目並不真正感到喜歡。只好一直反覆問自己，是否真的要繼續下去？

不停思考到了大三開學前一天，他終於下定決心轉到音樂系。來到行政辦公室表明緣由，選擇鋼琴主修。校方表示歡迎，但因為不清楚他的程度，因此得要舉行一場試奏會才能判定是否可行。事實上，到了美國，即使不念音樂系，他也沒有放棄過鋼琴，一直私下與學校一位匈牙利籍的鋼琴老師上著課。這天恰巧這位老師經過，知道他的來意，竟試圖勸退他⋯⋯。當然，老師的擔心不是沒有道理，金希文從小並非音樂科系直升，主修鋼琴競爭大，加上現實經濟的種種考量，把音樂當興趣才是最好的抉擇。但是看到他心意已決，便轉而向助教保證沒有問題，因為他是系上程度最好的學生之一。

從不敢踏進音樂這條路，到立定以音樂為一輩子的志向，這中間的轉折看起來有落差，實際上卻像是有一條線，冥冥之中牽引著他。要說是什麼力量讓他發現內心真誠的盼望，給他勇氣面對？他會斬釘截鐵地回答─信仰！猶記得還在日本的時候，住的區域是中華街山下町（Yamashita），當地華人很多，大多經營餐館謀生。原以為華人能夠相互照應，不料多數人汲汲營營於牟利，彼此猜忌、更互打小報告。當年金希文雖然只有國中年紀，這些醜態卻看在眼裡。所幸在居家附近的華僑教會遇見貝牧師夫婦，讓他的生命從此不同。

貝牧師夫婦原本在中國，接著轉到台灣，最後落腳日本，將一生奉獻給華人。與當地華人對照，他們是那麼喜樂、那麼有能量，不在乎物質上有多少，只在乎是否有愛的存在。看到兩方價值觀如此極端，讓他感觸甚深，嚮往那樣的人生，更進一步在國三的時候受洗成為基督徒。從此，他有了一個榜樣、一盞明燈，在遇事游移不決時不會偏離、不會隨著世俗的眼光漂浮不定，包括投身音樂這個抉擇。

萬萬沒想到，進入音樂系之後，他的感覺不再是挑戰，而是「如魚得水」。每天的課程、研習都是那麼的美好。雖然主修之外，樂理、視唱、聽寫、和聲學⋯⋯樣樣不簡單，但多樣化的課程，無一不是他期望大量吸收的內容。到了下學期，他更萌生作曲的想法，作曲老師起先推薦他上作曲大班課，但他的夢想更大，不願如此，為了證明自己，他在大四開學前寫了曲子再度前往。經過了檢驗之後，這次，他獲得了老師的首肯。於是，鋼琴與作曲雙主修的他，連寒暑假也抓緊腳步不曾停歇。因為認定了作曲是他的天職，即使辛苦卻甘之如飴。在學期間他不但兩度獲得約翰．布朗寧作曲比賽首獎，之後更進入伊士曼音樂學院（Eastman School of Music）取得作曲博士學位。

一九八八年，金希文完成學業返台定居，除在大學任教外，也擔任音契合唱管弦樂團指揮。隨後更接下該團音樂總監，同時擔任日本Euodia交響樂團指揮。一位作曲家竟然跨足指揮，並且有這麼好的成績頗令人好奇。然而這一切的源頭，他卻形容成「慚愧」二字。原來音樂系都有指揮課，學過指揮的他在當地教會帶了一個詩班合唱團。有一年暑假他分身乏術，請了一位專修合唱指揮的學生代班，誰知道等他回來，詩班的團員居然告訴他：「那才叫『指揮』！」

一向自信自己帶得不錯，但真正專修的指揮一來帶團卻全然不同，連業餘的人都聽得出來箇中差異，這讓他受到很大的刺激，隨即發憤在那個學期加修了樂團與合唱指揮兩門課。

然而他從來也沒有想過要擔任指揮角色，回到台灣，他也只是盡作曲家本分寫曲子。一九八四年，由范恩惠、蘇正途教授發起，與幾位任教於大專院校的音樂家組成「音樂科系團契」，集合了具有音樂素養的教師、畢業生、在學學生與社會人士貢獻所長。五年後「音契合唱管弦樂團」成立，剛返國不久的金希文，就在一九九一年被推舉為音契管弦樂團指揮，四年後又成為音契合唱管絃樂團音樂總監。任職至今，不但持續舉辦許多精采的音樂會、出版有聲出版品，更曾獲邀至美加演出，並且獲選為「傑出表演扶植團隊」。雖然帶這個樂團必須勞心費神，然而有別於一般作曲家，他為此得以與音樂有第一手的接觸。如同西方古典音樂家馬勒以深沉的作品流傳於世，然而他在世時，卻是以知名指揮聞名，金希文在指揮偉大音樂時，那種深海般的感受、領悟，以及直接觸摸到美的昇華，不僅讓他深深感動，也間接成為他創作上重要的動力。

推廣、創作，與音樂近身接觸

指揮樂團並且在學校任教多年，他對於音樂的推廣教育有深刻的體認。從二十多年前便曾經帶領樂團與合唱團到學校演奏，得到熱烈的反應。二○○九年，他更大膽地對兩廳院提出「寶寶音樂會」的建議，首度打破開館以來禁止幼兒進入音樂廳的規定，設計專為六歲以下兒童舉辦的音樂會。當然幼兒們不可能像成人那樣專注欣賞，甚至會哭泣吵鬧，但是讓他們有個進入藝術殿堂的機會，就能累積他們的美感經驗。雖說對象是寶寶，金希文最終目的卻放在他們的父母親身上，因為他們更能藉著活動真正領會音樂。而從寶寶出發，他的點子還延伸至學生、年輕上班族，以輕鬆簡短的午餐音樂會讓社會族群能現場聆聽音樂，只要持續進行，在廣大的聽眾中開發出愛樂者，那就值得了！對於大學作曲的教育，他則不斷地提醒學生自省，所有學習的規則都是要幫助創作者寫出美的音樂，並不是背誦記憶下來就好。「如果目標不是音樂，當然學不到音樂。」這是他對學生的勉勵，也似乎是他自己秉持的宗旨，許多台灣檯面上成績斐然的作曲家，皆出自他的門下。

指揮讓他與音樂有密切關連，但做為一位作曲家，他也從不閉門造車，而是從演奏家身上獲得學習。例如自二十多年前起，他的《第一號小提琴協奏曲》、《福爾摩沙四季》─給小提琴及絃樂團的協奏曲，以及為小提琴與大提琴所譜寫的《雙重協奏曲》，都是與旅美小提琴家林昭亮合作。從當年委託創作初始，他便與林昭亮密切工作討論，兼顧作曲上的創意以及演奏上的技巧，創作出眾多膾炙人口的曲目。這些作品不僅由國際知名交響樂團委託創作、首演，之後更成為國內外如聖地牙哥交響樂團、西雅圖交響樂團、世宗獨奏家合奏團（International Sejong Soloists）、新世紀室內管絃樂團（Centruy Chamber Orchestra）以及國內的國家交響樂團與台北愛樂樂團等經常演出的曲目。他曾坦言：「林昭亮的演奏讓我在音樂藝術上，像是開了眼界一樣。讓以往感覺黑白、平面的樂曲，經由他的演奏變成了立體。藉著他演奏我的曲子，我常發現更多可能性，並且往前邁進一大步。」而在練習並演出多首金希文作品之後，林昭亮也深深地感觸：「希文的作品，完全是他自己的，他有獨特的風格，他的靈感來自台灣，但表現的技巧完全是金希文式的。」

的確，在現今資訊爆炸、影音過剩的世界，生活充斥著各式各樣的聲音。太多年輕作曲者從網路上看到現代音樂的各種寫法，很容易參考，甚至抄襲、模仿，尤其是沒有靈感的時候更容易受影響。然而接收了太多別人的聲音，卻沒有察覺自己真正想要的是什麼。雖然金希文在創作前總是認真研究、構思、注意創作的趨勢發展，但卻不曾花太多時間在聆聽他人，他傾聽的，唯有自己「心裡的聲音」。

除了《福爾摩沙四季》之外，為大型室內樂團創作的《台灣緬懷曲》、關懷台灣系列組曲─五首合唱管絃樂作品、為九二一地震所做的《無言之歌》以及用台灣最為人所知的歌曲《雨夜花》貫穿全曲的交響曲第三號《台灣》等等，無論是管弦樂曲、協奏曲、合唱曲的形式，在結構、元素與音響的表現有現代音樂的尖銳不和諧、馬勒般的深沉調性、借用原住民部落曲調或者台語歌謠的旋律或變形，都體現了他多元文化成長背景所孕育出獨樹一幟的風格。

他不諱言，將台灣的豐沛資源寫進樂曲中，也是經過長時間與不同階段的嘗試。音樂與美術或文學不一樣，小說裡故事發生地可以清楚點出於台北或高雄，繪畫的影像可以是描繪花蓮港，不管如何抽象，那就是台灣。但音樂的譜寫卻全然不是如此，胸中的意念只能靠作曲家的智慧來傳達。最初，他借用原住民素材、民謠旋律譜曲，但寫了幾首之後就感到太淺。改用了台語歌曲，由於腔調迥然不同，寫出來的音樂也確實新鮮，然而過度使用又淪於形式。若將樂曲去掉歌詞呢？難道音樂一定要有歌詞才有內容嗎？那麼，如果將樂曲定一個與台灣相關的標題，注視著台灣，想著台灣的種種，投入其中感受現在與過去的歷史呢？但也不能每首樂曲都是台灣。經過思考後，他得到最後的結論就是一種「人文關懷」，若能透過音樂讓聆聽者領會到他對這片土地的關懷，進而感受發自內心純粹的美，那才是他真正的目的。



身為台灣作曲家，是明確且重要的

也許是個性使然，他在創作中，總是不斷詰問生命存在的意義。而身為基督徒，他自然在作品中流露出宗教情懷。那些平易近人、撫慰人心的詩歌，不僅深受喜愛並廣為流傳，他的合唱管弦樂曲《日出台灣》、《黃昏亦芬芳》，近年也被改編，選列為國中音樂課本的教材。二○○八年，他構思了將近七、八年，投注了相當的精力籌劃、譜曲、修改的歌劇《黑鬚馬偕》終於首演。這是他第一部歌劇作品，也是當年兩廳院的旗艦製作以及「台灣第一齣台語歌劇」。事實上，即使沒有這個委託的契機，創作這樣一位擁有偉大情操人物的作品，也是他一直念念不忘的。金希文認為：「一位藝術家的責任就是要反應社會議題。」回顧台灣社會現況，商業文化所塑造的利益取向扭曲了人們的思維，人文素養過度被邊緣化的現況，是需要透過文學、藝術與神學去導正的。馬偕，一位外國人離鄉背井在台灣付出三十年，相對於「愛台灣」這個被汙染過的觀念，金希文更覺得馬偕一生的故事，才是愛台灣的一個最好的詮釋。這樣偉大的人，值得為他花這麼多時間去想；而如此戲劇性的人生，用歌劇的詮釋比抽象的器樂曲更能夠清楚地表達出來。

二○○四年，在西雅圖接受記者專訪時，金希文曾說：「音樂豐富了我的生命，讓我對人生的掌握更寬廣。因此我希望當一個台灣人的作曲家，覺得自己必須回去台灣，去體驗、生長、生活在台灣，去感受台灣的時代脈動，尋找台灣音樂的出路。」成為一位「台灣作曲家」對他來說是明確且重要的。雖然父親是瀋陽人，但他在台灣長大，對這塊土地有深厚的情感。小時候那個年代，是每天早上要喊蔣公萬歲的年代，單純的他被教育得很好，也從不曾懷疑。直到第一次出國，才發現其他國家所謂「偉大的領袖」、教科書上的史料、中華街慶祝的國慶、解救「水深火熱同胞」的對象⋯⋯竟然都與認知上有極大的差別。從此他無論在哪裡，總會特別注意找尋相關書籍閱讀，對於台灣這個心繫的所在，也許是離得愈遠才看得愈清。

就像他每年寒暑假都飛回西雅圖專心作曲一樣，遠離塵囂是他寫作固定的儀式。凌晨四、五點起床，進入寫曲的模式一寫就是十個小時。除了購物與超市、速食店員簡單對話，一整個月幾乎沉浸在創作中不言不語。知道自己藝術家性格拖延進度，因而仔細計畫寫曲的進度。一首樂曲如果有一年時間寫，假設有四個樂章，那麼三個月就必須完成一個。一個快板樂章若有十分鐘約六百小節，每個月就有兩百小節、每天至少須寫完六個⋯⋯每天有每天的功課，一天沒有達到就是落後。一個段落寫完，就會犒賞自己，搭渡輪到海島上的沙灘放鬆享受大自然。作曲與生命密不可分，終究是要有話可說。努力尋找，比坐著等待更容易找到靈感，或許這樣的生活平淡無奇，但在靜心沉潛的時候，不是才能觀察自己？

「我追求偉大，我知道那離我很遙遠，但不會阻止我追求目標。」不跟別人比、也不只想證明自己。「藝術家的使命就在耕耘人文素養」，他總是說：「我盡本分做我該做的事情。」這句話聽來如此簡單，卻也如此不凡。

本文作者│李秋玫

現任國家兩廳院《PAR表演藝術》雜誌音樂企劃編輯。
文化大學國樂系學士、東吳大學音樂學碩士以及英國倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London）當代音樂研究（Contemporary Music Studies）學位。在英期間隨研究極簡主義音樂（Minimal Music）權威Dr. Keith Potter探討紐約抽象表現派畫家Philip Guston對圖像記譜法（graphic notation）的第一人Morton Feldman音樂美學觀的影響。曾開設「音樂與視覺藝術」及「西洋音樂史」等課程，任台灣國樂團（NCO）團刊《繞樑》執行編輯、NCO《樂繫古今》三十週年專刊及台新藝術獎觀察、提名委員。文章與專欄散見報章雜誌及網站，合著書籍有《表演藝術達人秘笈2：看懂音樂的大眼睛》以及《英國，這玩藝》。