逆天的反抗者[1]
 

Ⅰ. 白色的自由
 

對於王墨林，台灣戰後的反抗精神，必須從胡適、雷震、殷海光，乃至於李敖、南方朔所代表的自由主義算起。看似矛盾：這樣一個深入「冷戰—戒嚴—反共」的蕪雜歷史，為了清理出一種同時是創作論、也是批判論的方法，以此和在台灣當道的資本主義、國族主義纏鬥一輩子的文化激進分子，居然會把反共的自由派當成反抗的啟蒙者，不是很奇怪嗎？

一九五○年代，隨著韓戰爆發，蔣介石的國民黨政權配合美國開啟的全球冷戰，對台灣的左翼地下組織發動圍剿；半是時局所迫，更多是岀於「反共抗俄為本刊出世的使命」此一立場，《自由中國》的知識分子面對血洗肅清的批判是有限度的，不認同的沉默裡，恐怕也摻雜了冷漠。白色恐怖的年代，自由也是白色的。當時王墨林十幾二十來歲，慘白的自由如何成為一個少年反抗的來源？

我們必須穿越意識形態的壁壘，看見思考如何做為一個人的存在狀態。戰後來台的中國自由主義者，是在幾乎不可能思考的高壓統治底下思考，不可能採取有別於政府立場的情況下，以思考者為自己的立場。從這個角度來看，戰後的自由主義者是思索不可能性的一代人。用王墨林的話說，經歷日本殖民、冷戰戒嚴，令台灣集體地習慣了身體的無行動力，慾望的無害，知識的不勇敢，那是一種相當穩定的虛空，在漂蕩中偏安，而自由主義就是用思想去錨定這一片虛無飄渺，以思想提供一個存在的置點。[2]僅舉一例：一九八○年發生台灣首宗持槍搶劫銀行的李師科案，在破案後的一片叫好聲中，李敖寫下：「要退伍不讓退，要出境不讓走，困苦、怨恨、沒有安全感，每一項原因都是合理的、正常的，都構成一個老兵的抗議，都構成一個人的抗議。沒有這種抗議，人還叫人麼？」[3]

人生而反抗，這就是自由主義者在戒嚴時期霧茫茫的白夜裡，手持的火炬，讓人還能在左翼和異議分子盡皆被逮捕、撲滅的虛空中，尋路前進。爬梳反抗精神在台灣的脈絡，之所以必須處理自由主義的原因在此，是自由主義者賦予台灣人對於戰後現代性的想像，這種現代性除了憲政制度、民主、人權自由等等之外，還有反抗，而這最後的反抗滋養了後來的反抗者如王墨林。

可是，自由主義的反抗，是為政府侵犯個人權利而反抗，對於普世人權的信念，令它只是在歷史和地緣政治問題上擦邊，即連等同於權利的「自由」本身，也是有問題的。王墨林對於這些問題的察覺，來自於他的日本學習時代所接觸到的歷史唯物論。

Ⅱ. 暗黑的辯證

都說王墨林留日學的是戲劇，其實無論是在劇場裡看寺山修司、舞踏、帳篷劇，還是跟著日本友人上街頭反天皇、反部落民歧視，他真正學習的是歷史，被美國主導的冷戰秩序和全球資本主義所遮蔽的歷史，而這段歷史，形同普世性的自由民主光環背後，在東亞地區和第三世界投下的一道深長的暗影。《後昭和的日本像》一書是他在日本見聞的集結，裡頭便提到，韓戰爆發後，美國為了打壓日本左翼組織的勞工運動，才把日本納入西太平洋的反共戰備體制底下，而達到戰備化最有效的辦法，就是保留戰前的天皇體制。[4]就這樣，戰爭期間互相敵對的民主自由和軍國主義，戰後變成彼此的幫手，美方的干預令日本無法清算天皇的戰爭責任，也連帶抑制了台灣對於皇民化和殖民歷史的批判。

土方巽創立的暗黑舞踏是從最唯物的層面，從身體的物質性和物質的身體性，對於這段歷史進行辯證。它是要把器官和肉的內裡撥開，重新發現戰後歷史所抹除掉的戰爭記憶，揭露一種失去身體的記憶，一段沒有記憶的歷史。王墨林看出這一點，從一九八○年代中期就不斷書寫舞踏，指出舞踏是對日本高度經濟發展的一種激進的反叛，它透過日本東北農民的身體，或是召喚原爆廢墟裡的屍體意象，去反抗西方現代化的身體改造。現代社會將身體當成都市景觀的填充物，舞踏則讓身體變成景觀中塌陷的一塊黑影。

一九八六年春天，邀請舞踏家大須賀勇及其「白虎社」來台演出的許博允，委託王墨林撰稿書寫首次在台出現的舞踏文章。比起土方巽，大須賀勇是從印尼峇里島等東南亞的熱帶叢林，去反省日軍在南洋發動的侵略戰爭，更能夠在地緣政治上反映出台灣做為「南進基地」的被殖民史。演出後，王墨林帶領白虎社一行人繼續到野柳、林家花園、華西街、圓環等地取景，以攝影劇場的方式，將這些景點幻化為「現代愛麗絲夢魘記」、「噩夢饗宴」裡的蠻荒景象，看起來就像一群從南洋回返的鬼魂，寄居在台北都市景觀塌陷的陰暗中[5]。白虎社的表演，連同這幾幀相片，還有王墨林對舞踏持續的譯介論述，日後也影響了陶馥蘭、林秀偉開啓台灣身心靈舞蹈的濫觴。

至於他自己，舞踏在王墨林的作品中留下的印記，我們從他兩千年開始創作的《黑洞》系列可見一斑。一九九九年發生了造成兩千多人死亡的九二一大地震，王墨林隨後應《921民報》的創辦人舒詩偉之邀，前往災區加入採訪和編輯的工作，同時以他站在第一線的見證和思考入戲。大地震中被震垮的樓房、坍方的山坡、裂開的地面，本來就是景觀中忽然塌陷的暗影，是令人不忍卒睹的暴力場址，可是電子媒體又將陷落的災區變成災難畫面，讓獵奇的大眾能夠滿足即時性的影像消費，景觀的塌陷立刻又變成塌陷的景觀。

為此，在創作《黑洞》時，王墨林與盲人演員合作，因為盲人不是很有效率地看見並移動，而是用觸摸緩慢地進入一個空間，盲人的空間是一個反視覺的塌陷，像暗黑舞踏一樣製造了景觀的破裂。在這道凹陷的裂縫中，那些被奇觀式的畫面快速消費掉的身體感知，那些在崩塌的空間中，被遺忘所掩埋的恐懼，才能重新被感受。

Ⅲ. 無解的戒嚴

一九八七年的解嚴，是台灣版的歷史終結。日裔美籍政治學者法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama）於一九八九年提出，當時共產主義政權相繼垮台，足證資本主義贏得了最終勝利，它是人類所能找到最合乎自由民主的完美制度，今後不再有資本主義無法克服的根本矛盾存在，因此歷史結束。同樣地，解嚴終結了威權統治，讓台灣迎向經濟的自由化和政治的民主化，從此進入一個蓬勃發展的多元化時期，也從此停留在這個時期，因為這裡已經是歷史的終點了。

王墨林在那個當下立刻提出反問，為我們在歷史消失的時候留住了歷史。解嚴同年十月，強颱琳恩來襲，王墨林召集環墟、筆記、河左岸等當時活躍的小劇場團體，結合王俊傑的裝置作品，在三芝錫板村海邊的造船廠和飛碟屋廢墟，舉行一場大型的聯演，名為《拾月》。之所以在風雨交加之中堅持排練演出，一方面因為海峽兩岸的國慶日都在十月，我們必須在解嚴後的第一個十月去問：冷戰所造成的兩岸分斷體制得到解決了嗎？沒有的話，何來解嚴？另一方面，演出當天適逢國家兩廳院開幕，藝文界至今仍把兩廳院當成台灣表演藝術邁向專業、多元的里程碑，但是占領廢墟的《拾月》卻拋出未來愈來愈難回答的一道題：從今以後，體制外的空間在哪裡？體制的外部若是從此關閉的話，何來多元？

相隔不到四個月，王墨林在一九八八年春節期間過海來到蘭嶼，串連小劇場人士，和先前一起合作過《台灣民眾黨60週年歷史證言》、《幌馬車之歌》等報告劇的《人間》雜誌同仁，以及在地的達悟族長老和青年，發動了《驅逐蘭嶼的惡靈》。蘭嶼從戒嚴時期即為核廢料的儲存地，解嚴後為了應付核二和核三廠的運轉，政府決定擴建核廢料貯存場，遂引發當地居民起而抗爭，《驅逐蘭嶼的惡靈》便是一次結合達悟族的驅逐惡靈儀式、反核運動和小劇場運動的「行動劇場」。換句話說，這次行動揭開了一道並未癒合的歷史瘡疤，達悟族人從未享受核電的便利，從來只能痛苦地承受著核能的垃圾，蘭嶼一直為台灣的資本主義發展而犧牲，從戒嚴到解嚴都是如此。

歷史是走到了終點，還是換了一種方式停頓？那麼，這種貌似開放多元，其實是更大規模收編的新保守形式是什麼？

Ⅳ. 逆天

林寶元翻譯的《異端的電影與詩學—巴索里尼的性、政治與神話》（Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy）裡，作者娜歐蜜‧葛林（Naomi Greene）寫道，帕索里尼認為戰前和戰後並沒有專制和民主的分別，而是從希特勒和墨索里尼的舊法西斯主義，過渡到當代資本主義成為全球秩序、成就新帝國的新法西斯主義。你可以說，資本主義早在二戰而不是冷戰結束時，即已獲勝，也可以說，歷史從法西斯主義崛起的時刻，就不大移動了，資本主義只是對於戰前全球權力形式的持續發明，戰後只是對於戰前的某種回歸。而當歷史目的論式的直線時間，被遠古宗教式的永劫回歸所吞蝕，帕索里尼說，歷史便讓位給了神話。[6]

從我們又回到神話時代這點來看，新的統治形式不再是國家、父權、獨裁者那樣明確的對象，而是像神力或天空那樣無邊際，籠罩每個生命、穿透每個身體的生命政治。如同王墨林在《台灣身體論》裡所言，真正的近代革命是發生在身體上，是把市民社會「自由、平等、博愛」的政治理念上升到天理一般，把小資產階級的悟性當成理性，然後把身體改造成一個理性化的裝置，只有合理化的慾望才能是慾望，Logos全面支配了Eros。[7]時至今日，這個理性神話改名為「多元開放」，使得我們的身體被多元化虛構了，我們都以為自己是多元包容的，卻又仰慕西方社會比我們更多元包容，以至於多元化實際上是在為主導新自由主義的西方國家做全球行銷。

當新的治理以天理的方式宰制著我們的身體，奪回身體，就等同於逆天的反抗。王墨林尋回身體的途徑有兩條：一是行為藝術，一是即興。

一九九一年，王墨林成立「身體氣象館」，接著舉辦一系列行為藝術節，他自己也在本世紀初開始發表《我的身體．我的國家》等行為藝術創作。對他來說，當身體被電子媒體大量複製成平面圖像、消費符號，行為藝術是最極簡又強力的手段，中斷媒體對身體的滲透影響，令身體在觀者的凝視前聳立。同理，行為藝術對於身體和語言的過快被化約為訊息，可以產生一道阻力，因為行為藝術的「遂行性」（performativity），正是它在語言內部撐開了一個豐饒的感官世界，使得行為本身變成一種隱喻性的語體，多義性的語言。[8]數位複製時代，行為藝術把語言符號失落的身體感，回填到語言符號去。

王墨林將即興方法化，始於二○○一年參加「亞洲相遇」匯演計畫，幾年下來，他發現來自亞洲不同地方的演員身上，都可見冷戰時期國家暴力的影響，以及資本主義對於國家暴力更暴力的遺忘。比如我們知道，表演，與表演者的記憶和想像的偽記憶密不可分，演員的動作必須有一種故事性，也就是記憶啟動了身體能量之後，動作所產生的時間性。可是，亞洲演員的記憶裡，經常存在著失憶的空白，使得動作做到一半被卡住。這個卡住的時刻，正是即興的瞬間，因為演員剎那間面臨一次決斷：是要面對空白，還是用偽記憶和假的情緒順過去？若是後者，則演員的動作無非只是一項技巧，表演只是一種表現動作和表情符號的演算法，也許變化多端，但動作仍是死的，表情仍是凝固的。表演者仍舊是沒有故事的人。

反之，如果在這即興和決斷的一刻，演員能夠在動作的中斷處挺住，去面對記憶消失的空白所襲來的陌生感和危險感，那麼，他的即興就是在反抗動作的死亡，他的動作就會充滿細節，從外形深入到器官，從手勢進入到觸摸，從姿態發出顫抖。如此，表演不再是肢體表演，而是器官的表演，接近土方巽所說：「舞踏家的內臟是在體外！」[9]而當演員在即興中學會反抗動作的死亡、記憶的死亡、時間的死亡，即興已成為一種反抗政治的練習了。劇場的反抗首先是我對我自己的反抗，是器官表演中的我，產生一種能量的流動去對抗生命政治底下的我，一切現實政治行動所需的反抗能量由此而來。

Ⅴ. 重建倫理

行為藝術和即興的身體方法，被交叉運用在王墨林的多部作品中，包括二○一三年與澳門演員合作，改編自尤金．奧尼爾（Eugene O’Neill）同名劇本、凸顯其中新教倫理隨資本主義發達而崩解的《長夜漫漫路迢迢》；二○一五年與瓦旦塢瑪、王楚禹、高琇慧、江源祥等行為藝術家合作，改編自海納．穆勒（Heiner Müller）探討國家暴力與消費快感作為死亡裝置的《哈姆雷特機器詮釋學》。尤其在王墨林合稱為「亞洲冷戰三部曲」的系列作品—二○一三年的《安蒂岡妮》、二○一七年的《脫北者》、二○一九年的《雙姝怨》—裡面，演員的身體就像戰爭創傷所導致的一種幻肢現象，在歷史被遺忘後仍隱隱作痛，以痛召喚著歷史的幽靈。

家庭、亂倫、生者與死者、歷史與亡靈，這些反覆出現的主題，反映出倫理在王墨林的創作裡占有重要地位，他的創作實踐在一定程度上是倫理的實踐。或者說，在這個歷史終結、世界扁平的後現代，關懷變成自戀，跨領域自成領域，相遇變成一種隔離，他者在視野裡消失，而王墨林的工作就是一種倫理的重建。

我們可以從這裡回頭問：自由是什麼？自由真如自由主義者所說，只是行使個人各種權利的自由嗎？柄谷行人在《倫理21》中批判這種以追求個人幸福為定義的自由，是功利主義的自由，這種自由把所有活著的他人當成手段，遑論已死和尚未出生的他人。反過來說，自由應如同沙特（Jean-Paul Sartre）所說「人被判處以自由」一樣，是義務而非權利，是我們負起責任去認識人類自身的侷限，然後試圖去跨越，而要做到徹底的認識，就必須把自己放在具體的社會脈絡和生產關係裡去認識他者，這裡頭不只是活著的人，還包含逝者和未來的孩子。換句話說，自由即倫理。逆天的反抗要奪回身體和器官，解凍冷戰的記憶，就是要恢復對於他者的感知能力，可以重新感覺到他人和他方，歷史和流變，存在和死亡。

然後，我們才有可能從全球資本主義的天空底下，新帝國殖民的陸地上逃走，打開一條獲得自由的逃逸路線。關於這場逃逸的沿線風景，路上的廢墟和荒原、暗黑與微明、暴力與救贖，王墨林已經負起認識的責任，穿越了一生。我不認為他走得多遠，他只是抵達了一處比較難以到達的附近，因為任何東西只有在附近才能被我們感受到，就像死亡一直都在我們附近徘徊。王墨林就這樣做了附近的異鄉人。以下這段話，擷取自他二○一九年十二月二十一日寫給我的一封電子郵件，請容我原文照錄，因為只有像他旅行了那麼久的人，才能那麼自由地去描寫附近：

「逆天之後的逃逸路線，在我作品中所反應的是－種烏托邦路徑的尋找，跟尋找身體－樣，都是自己做為主體的存在，再現出無身體的器官所搓揉而出的官能反應。跟鍊金術－樣對自然元素的尊重就是倫理的美學典式，終至形塑的是一個對世界認識的樸形，如遊牧民族的他方只是我們對世界想像的樸形，烏托邦是－種政治圖騰，因為逃逸路線的踏查意味這個冒險行動跟世界告别的慾望，也是死亡之旅的開始，我的作品－切從死亡開始，從逆天走上通往死亡（永遠的烏托邦）的逃逸路線。」

[1] 本文依據2019年12月20日下午與王墨林進行的訪談撰寫而成，特此感謝王墨林先生撥冗提供的精闢見解，惟文中若有任何疏漏錯誤之處，文責自負。

[2] 請見鄭慧華著，〈形塑幽微史觀：為失語的歷史找到話語—專訪王墨林〉，《藝術與社會—當代藝術家專文與訪談》，台北市立美術館，2009，p. 49。

[3] 李敖著，〈為老兵李師科喊話〉，《李敖千秋評論叢書 10：文星．圍剿．賣》，台北：四季，1982，pp. 1-17。

[4] 詳見王墨林著，〈天皇，日本人的守護神〉，《後昭和的日本像》，台北縣：稻鄉，1991，pp. 59-64。

[5] 王墨林關於舞踏的系列文章，見其所著《都市劇場與身體》，台北縣：稻鄉，1992，pp. 17-44。

[6] 娜歐蜜．葛林（Naomi Greene）著，林寶元譯，《異端的電影與詩學——巴索里尼的性、政治與神話》，台北：萬象，1994，pp. 215, 233。

[7] 王墨林著，《台灣身體論》，台北：左耳，2009，pp. 136-157。

[8] 詳見王墨林著，〈身體作為一種媒體作用——台灣小劇場運動的「行為論」〉，《藝術觀點ACT》第44期，2010年10月，pp. 52-57。

[9] 《都市劇場與身體》，p. 20。

本文作者｜郭亮廷

國立藝術學院（現國立臺北藝術大學）戲劇系學士，巴黎第一大學美學系學士，雷恩第二大學劇場研究碩士。現為國立中正大學中文系兼任講師，藝評人及譯者。文章散見於《表演藝術雜誌》、《今藝術》、《藝術觀點》、《劇場閱讀》等刊物。譯有《疊韻》、《無用之用》、《與脆弱同行》等書。