被告知得獎之後，第一個反應是快樂的情緒，加上「這下有許多責任了！」的壓力。接著心中浮起許多曾經在這條音樂路上幫助、啟發、感動我的音樂家、朋友、支持我走上音樂路的父母親，還有長期必須忍受我在鋼琴上敲打，尋找靈感所發出噪音的家人。作曲雖然要求一個人長時間地處在孤獨裡，但這條路絕非自己就可以堅持下去。

我要感謝：我的第一位作曲老師Dr. Childs─他建立了我作曲上的自信；好友蘇正途─他讓我認識了做音樂該有的態度和喜樂；陳慧中女士─來自她的溫哥華交響樂團演奏的邀約，帶來作曲上的突破；林昭亮─他的演奏刺激了我的眼界，同時提供我許多機會站上國際舞台；陳郁秀女士─幾首我最滿意的作品，包括歌劇《黑鬚馬偕》的委託創作都來自她的牽線；指揮家林望傑、呂紹嘉、簡文彬─他們多次選擇演奏我的作品，也因他們樂曲詮釋與指揮的能力，大大地強化了作品音樂上的說服力；范清亮夫婦─他們幾次的委託創作和促成作品的演出；陳沁紅主任─她的提名與推薦。

《百年孤寂》作者馬奎斯說過：「所有人都有三種生活：公眾的、私人的、隱密的。」我想以作曲家而言，作品的演出是公眾的，作曲過程是私人的，而作曲的動機、目的則可能是隱密的。一首作品的深度、感動，不是出自音響效果、作曲手法，而是必須來自「隱密」的這部分─無法捏造。這有點像諾貝爾獎文學獎得獎文學家索忍尼辛所言：「教育無法使一個人更聰明。」或馬勒針對詮釋音樂時說：「最重要的部分無法寫在樂譜上。」從這「隱密」的角度來看，我要特別感謝Best牧師夫婦─引領我進入基督教信仰；林芳治夫婦─啟發了我對基督徒音樂人的責任的認知；潘冀夫婦─幫助我堅持走在單純的音樂路上；盧佳芬女士─我的妻子，三十多年來對我百般地容忍、了解、鼓勵與支持。最後，如同信仰帶給了巴赫無限的啟發般，我要感謝上帝給我源源不絕的創作動力。

他的音樂，抒寫人文關懷—金希文
如何認識一位作曲家？

藉由評論的文字可以快速理解。早在一九九七年《洛杉磯時報》（Los Angeles Times）樂評家Timothy Mangan就對金希文下過如此注解：「作曲家在現代西方大型管弦樂戲劇性的手法表現上，是位有自信的大師。」隨著時間經過，二○○七年美國Fanfare雜誌更大膽地讚賞他的《雙重協奏曲》是「繼布拉姆斯之後，最好的雙重協奏曲」。到了二○一五年，在國際知名唱片公司Naxos幫他出版第二張《金希文專輯》之後，德國電台不但專訪了他，知名音樂網站Pizzicato主筆Remy Franck在二○一五年撰寫的〈高度戲劇性之交響樂〉（Hoch dramatische Symphonik）文中，評論他的作品時寫道：「台灣作曲家金希文並不如同許多亞洲作曲家，致力將民族傳統素材帶進西方管弦樂的脈絡，而是朝著西方的典範寫出尖端現代的音樂。他捨棄『智識化』的作法而著重表達音樂的戲劇性內容。」

他是過去二十年來國內外音樂團體委託創作最多的台灣作曲家，豐沛的產量不但發表在國內，也在美國、加拿大、日本、法國、德國、荷蘭等世界各地被演出。出版過的有聲產品從獨奏或獨唱曲、合唱曲、室內樂、交響詩、歌劇等，作品發表以及所指揮過的音樂會超過三百場。即使他的作品形式多樣，但卻從不晦澀難懂，甚至流於形式，反而是在現代手法中透露的浪漫色彩，讓他的創作脫離不了一種與人溝通的藝術本質。

作曲家的種子，從幼年開始萌芽

學音樂，對金希文來說似乎是再自然不過的一件事情。父親是位高中音樂老師，所以他五歲就由父親啟蒙彈琴。當時父親帶了一個合唱團，到許多地方演出，幼年的他有機會就跟著旅行、聆聽音樂會。到了小學四、五年級，家住雲林的他也開始到台南，與畢業於茱莉亞藝術學院的陳美滿老師學琴。在那個年代，學音樂似乎就等同於學鋼琴，加上家裡有鋼琴就學，他也從沒有想過要挑其他樂器。不像現在的孩子被家長安排或逼迫學習才藝，他的學琴意願，全然都是自動自發的。就這樣，一路從地方的比賽、縣賽，慢慢一路爬升到全國比賽，贏得愈來愈多獎狀，享受彈琴的樂趣，也享受被肯定的感覺。

回想小學時光，上學一趟要走二、三十分鐘的路程，到現在他都還記得，他常一邊走一邊唱歌自娛，但唱的歌不是童謠，而是自己所編的歌曲。沿途的感受，即興化作音符，偶有幾句歌詞填充，但旋律更容易伴著步履行進。這段快樂時光，自由又繽紛。也許當時不明白，但作曲家的種子，已在此時悄悄地萌芽。

一九六九年，金希文小學畢業的這年，台灣政局動盪不安。由於父親有個朋友在日本橫濱做生意，趁著這個機會，他決定轉行貿易，舉家遷居日本。剛到一個全然陌生的環境，十三歲的金希文面對的是殘酷的現實。學校功課頂多數學好一點，但語言不通，聽不懂、更不會講。除了漢字之外什麼都認不得，無法溝通也難以表達。即使有同學，卻被遠遠孤立。更糟的是，孩提時期在雲林那個小地方，只要出去比賽都是拿回冠軍，報紙更將他冠以「天才兒童」的美名。那雖是溢美之詞，卻也是對他的鼓勵與肯定。如今初來乍到，沒有琴在身旁，他突然覺得自己變得什麼都不會，就這樣衝擊、壓力與排斥隨之而來⋯⋯有趣的是，因為感到與周遭的隔絕，讓他意識到自己的存在，開始思考人為什麼要活著？人存在的意義在哪裡？既然最終要走到一樣的結果，這麼辛辛苦苦活著，到頭來是為了什麼？

渴望彈琴的他，就趁著音樂教室沒人的時候進去彈鋼琴。因為不可能帶琴譜去學校，會背的曲子就那幾首，彈完之後他便開始隨著想像自行發揮。即興的能力不是每個人都有，懵懂的他根本不太曉得那是什麼，但可以將心裡的憂鬱與孤獨直接透過音樂抒發出來，那喜悅如同是一種救贖。

第一年忙著適應沒有學琴，到第二年他便要求父母想要繼續學。幸虧住家不遠有個山葉音樂教室，他便就近學習。後來教室舉辦成果發表會，老師便安排他彈最後一個，也就是壓軸。彈完之後父母親深深體悟，如果他這麼喜歡彈鋼琴，就應該幫他找到一個好老師。隨後他們輾轉找到日本武藏野音樂大學的老師水上雄三教授，他便一直跟著學到高中畢業。此刻彈琴的原因一方面是熱愛，一方面是滿能出風頭，不管在學校也好、在教會也是如此。

信仰，讓他找回音樂的渴望

高中畢業，他可以選擇回來台灣讀書，不僅可以選學校、選科系，對海外華僑也有很大的優惠。當然，留在日本也沒有問題，但當年的氛圍，覺得去美國才是最有出息的，為此他隻身負笈美國，進入拜歐拉大學（Biola University）就讀。從來也沒有想過，未來的路要走向音樂。雖然喜愛彈琴，也愛畫畫、寫文章，但是藝術對他來說卻相當遙遠。再者，有父親的前車之鑑，他並不打算步入後塵。考慮經濟與藝術兼顧，他想到建築，也許是兩全其美的選擇。然而學校並沒有建築系，於是他先進入數學系，選修數學、物理、美術的課程，準備大三轉校念建築。只不過，就第一學期而已，進度之快讓他感到吃不消，加上念這些科目並不真正感到喜歡。只好一直反覆問自己，是否真的要繼續下去？

不停思考到了大三開學前一天，他終於下定決心轉到音樂系。來到行政辦公室表明緣由，選擇鋼琴主修。校方表示歡迎，但因為不清楚他的程度，因此得要舉行一場試奏會才能判定是否可行。事實上，到了美國，即使不念音樂系，他也沒有放棄過鋼琴，一直私下與學校一位匈牙利籍的鋼琴老師上著課。這天恰巧這位老師經過，知道他的來意，竟試圖勸退他⋯⋯。當然，老師的擔心不是沒有道理，金希文從小並非音樂科系直升，主修鋼琴競爭大，加上現實經濟的種種考量，把音樂當興趣才是最好的抉擇。但是看到他心意已決，便轉而向助教保證沒有問題，因為他是系上程度最好的學生之一。

從不敢踏進音樂這條路，到立定以音樂為一輩子的志向，這中間的轉折看起來有落差，實際上卻像是有一條線，冥冥之中牽引著他。要說是什麼力量讓他發現內心真誠的盼望，給他勇氣面對？他會斬釘截鐵地回答─信仰！猶記得還在日本的時候，住的區域是中華街山下町（Yamashita），當地華人很多，大多經營餐館謀生。原以為華人能夠相互照應，不料多數人汲汲營營於牟利，彼此猜忌、更互打小報告。當年金希文雖然只有國中年紀，這些醜態卻看在眼裡。所幸在居家附近的華僑教會遇見貝牧師夫婦，讓他的生命從此不同。

貝牧師夫婦原本在中國，接著轉到台灣，最後落腳日本，將一生奉獻給華人。與當地華人對照，他們是那麼喜樂、那麼有能量，不在乎物質上有多少，只在乎是否有愛的存在。看到兩方價值觀如此極端，讓他感觸甚深，嚮往那樣的人生，更進一步在國三的時候受洗成為基督徒。從此，他有了一個榜樣、一盞明燈，在遇事游移不決時不會偏離、不會隨著世俗的眼光漂浮不定，包括投身音樂這個抉擇。

萬萬沒想到，進入音樂系之後，他的感覺不再是挑戰，而是「如魚得水」。每天的課程、研習都是那麼的美好。雖然主修之外，樂理、視唱、聽寫、和聲學⋯⋯樣樣不簡單，但多樣化的課程，無一不是他期望大量吸收的內容。到了下學期，他更萌生作曲的想法，作曲老師起先推薦他上作曲大班課，但他的夢想更大，不願如此，為了證明自己，他在大四開學前寫了曲子再度前往。經過了檢驗之後，這次，他獲得了老師的首肯。於是，鋼琴與作曲雙主修的他，連寒暑假也抓緊腳步不曾停歇。因為認定了作曲是他的天職，即使辛苦卻甘之如飴。在學期間他不但兩度獲得約翰．布朗寧作曲比賽首獎，之後更進入伊士曼音樂學院（Eastman School of Music）取得作曲博士學位。

一九八八年，金希文完成學業返台定居，除在大學任教外，也擔任音契合唱管弦樂團指揮。隨後更接下該團音樂總監，同時擔任日本Euodia交響樂團指揮。一位作曲家竟然跨足指揮，並且有這麼好的成績頗令人好奇。然而這一切的源頭，他卻形容成「慚愧」二字。原來音樂系都有指揮課，學過指揮的他在當地教會帶了一個詩班合唱團。有一年暑假他分身乏術，請了一位專修合唱指揮的學生代班，誰知道等他回來，詩班的團員居然告訴他：「那才叫『指揮』！」

一向自信自己帶得不錯，但真正專修的指揮一來帶團卻全然不同，連業餘的人都聽得出來箇中差異，這讓他受到很大的刺激，隨即發憤在那個學期加修了樂團與合唱指揮兩門課。

然而他從來也沒有想過要擔任指揮角色，回到台灣，他也只是盡作曲家本分寫曲子。一九八四年，由范恩惠、蘇正途教授發起，與幾位任教於大專院校的音樂家組成「音樂科系團契」，集合了具有音樂素養的教師、畢業生、在學學生與社會人士貢獻所長。五年後「音契合唱管弦樂團」成立，剛返國不久的金希文，就在一九九一年被推舉為音契管弦樂團指揮，四年後又成為音契合唱管絃樂團音樂總監。任職至今，不但持續舉辦許多精采的音樂會、出版有聲出版品，更曾獲邀至美加演出，並且獲選為「傑出表演扶植團隊」。雖然帶這個樂團必須勞心費神，然而有別於一般作曲家，他為此得以與音樂有第一手的接觸。如同西方古典音樂家馬勒以深沉的作品流傳於世，然而他在世時，卻是以知名指揮聞名，金希文在指揮偉大音樂時，那種深海般的感受、領悟，以及直接觸摸到美的昇華，不僅讓他深深感動，也間接成為他創作上重要的動力。

推廣、創作，與音樂近身接觸

指揮樂團並且在學校任教多年，他對於音樂的推廣教育有深刻的體認。從二十多年前便曾經帶領樂團與合唱團到學校演奏，得到熱烈的反應。二○○九年，他更大膽地對兩廳院提出「寶寶音樂會」的建議，首度打破開館以來禁止幼兒進入音樂廳的規定，設計專為六歲以下兒童舉辦的音樂會。當然幼兒們不可能像成人那樣專注欣賞，甚至會哭泣吵鬧，但是讓他們有個進入藝術殿堂的機會，就能累積他們的美感經驗。雖說對象是寶寶，金希文最終目的卻放在他們的父母親身上，因為他們更能藉著活動真正領會音樂。而從寶寶出發，他的點子還延伸至學生、年輕上班族，以輕鬆簡短的午餐音樂會讓社會族群能現場聆聽音樂，只要持續進行，在廣大的聽眾中開發出愛樂者，那就值得了！對於大學作曲的教育，他則不斷地提醒學生自省，所有學習的規則都是要幫助創作者寫出美的音樂，並不是背誦記憶下來就好。「如果目標不是音樂，當然學不到音樂。」這是他對學生的勉勵，也似乎是他自己秉持的宗旨，許多台灣檯面上成績斐然的作曲家，皆出自他的門下。

指揮讓他與音樂有密切關連，但做為一位作曲家，他也從不閉門造車，而是從演奏家身上獲得學習。例如自二十多年前起，他的《第一號小提琴協奏曲》、《福爾摩沙四季》─給小提琴及絃樂團的協奏曲，以及為小提琴與大提琴所譜寫的《雙重協奏曲》，都是與旅美小提琴家林昭亮合作。從當年委託創作初始，他便與林昭亮密切工作討論，兼顧作曲上的創意以及演奏上的技巧，創作出眾多膾炙人口的曲目。這些作品不僅由國際知名交響樂團委託創作、首演，之後更成為國內外如聖地牙哥交響樂團、西雅圖交響樂團、世宗獨奏家合奏團（International Sejong Soloists）、新世紀室內管絃樂團（Centruy Chamber Orchestra）以及國內的國家交響樂團與台北愛樂樂團等經常演出的曲目。他曾坦言：「林昭亮的演奏讓我在音樂藝術上，像是開了眼界一樣。讓以往感覺黑白、平面的樂曲，經由他的演奏變成了立體。藉著他演奏我的曲子，我常發現更多可能性，並且往前邁進一大步。」而在練習並演出多首金希文作品之後，林昭亮也深深地感觸：「希文的作品，完全是他自己的，他有獨特的風格，他的靈感來自台灣，但表現的技巧完全是金希文式的。」

的確，在現今資訊爆炸、影音過剩的世界，生活充斥著各式各樣的聲音。太多年輕作曲者從網路上看到現代音樂的各種寫法，很容易參考，甚至抄襲、模仿，尤其是沒有靈感的時候更容易受影響。然而接收了太多別人的聲音，卻沒有察覺自己真正想要的是什麼。雖然金希文在創作前總是認真研究、構思、注意創作的趨勢發展，但卻不曾花太多時間在聆聽他人，他傾聽的，唯有自己「心裡的聲音」。

除了《福爾摩沙四季》之外，為大型室內樂團創作的《台灣緬懷曲》、關懷台灣系列組曲─五首合唱管絃樂作品、為九二一地震所做的《無言之歌》以及用台灣最為人所知的歌曲《雨夜花》貫穿全曲的交響曲第三號《台灣》等等，無論是管弦樂曲、協奏曲、合唱曲的形式，在結構、元素與音響的表現有現代音樂的尖銳不和諧、馬勒般的深沉調性、借用原住民部落曲調或者台語歌謠的旋律或變形，都體現了他多元文化成長背景所孕育出獨樹一幟的風格。

他不諱言，將台灣的豐沛資源寫進樂曲中，也是經過長時間與不同階段的嘗試。音樂與美術或文學不一樣，小說裡故事發生地可以清楚點出於台北或高雄，繪畫的影像可以是描繪花蓮港，不管如何抽象，那就是台灣。但音樂的譜寫卻全然不是如此，胸中的意念只能靠作曲家的智慧來傳達。最初，他借用原住民素材、民謠旋律譜曲，但寫了幾首之後就感到太淺。改用了台語歌曲，由於腔調迥然不同，寫出來的音樂也確實新鮮，然而過度使用又淪於形式。若將樂曲去掉歌詞呢？難道音樂一定要有歌詞才有內容嗎？那麼，如果將樂曲定一個與台灣相關的標題，注視著台灣，想著台灣的種種，投入其中感受現在與過去的歷史呢？但也不能每首樂曲都是台灣。經過思考後，他得到最後的結論就是一種「人文關懷」，若能透過音樂讓聆聽者領會到他對這片土地的關懷，進而感受發自內心純粹的美，那才是他真正的目的。
身為台灣作曲家，是明確且重要的

也許是個性使然，他在創作中，總是不斷詰問生命存在的意義。而身為基督徒，他自然在作品中流露出宗教情懷。那些平易近人、撫慰人心的詩歌，不僅深受喜愛並廣為流傳，他的合唱管弦樂曲《日出台灣》、《黃昏亦芬芳》，近年也被改編，選列為國中音樂課本的教材。二○○八年，他構思了將近七、八年，投注了相當的精力籌劃、譜曲、修改的歌劇《黑鬚馬偕》終於首演。這是他第一部歌劇作品，也是當年兩廳院的旗艦製作以及「台灣第一齣台語歌劇」。事實上，即使沒有這個委託的契機，創作這樣一位擁有偉大情操人物的作品，也是他一直念念不忘的。金希文認為：「一位藝術家的責任就是要反應社會議題。」回顧台灣社會現況，商業文化所塑造的利益取向扭曲了人們的思維，人文素養過度被邊緣化的現況，是需要透過文學、藝術與神學去導正的。馬偕，一位外國人離鄉背井在台灣付出三十年，相對於「愛台灣」這個被汙染過的觀念，金希文更覺得馬偕一生的故事，才是愛台灣的一個最好的詮釋。這樣偉大的人，值得為他花這麼多時間去想；而如此戲劇性的人生，用歌劇的詮釋比抽象的器樂曲更能夠清楚地表達出來。

二○○四年，在西雅圖接受記者專訪時，金希文曾說：「音樂豐富了我的生命，讓我對人生的掌握更寬廣。因此我希望當一個台灣人的作曲家，覺得自己必須回去台灣，去體驗、生長、生活在台灣，去感受台灣的時代脈動，尋找台灣音樂的出路。」成為一位「台灣作曲家」對他來說是明確且重要的。雖然父親是瀋陽人，但他在台灣長大，對這塊土地有深厚的情感。小時候那個年代，是每天早上要喊蔣公萬歲的年代，單純的他被教育得很好，也從不曾懷疑。直到第一次出國，才發現其他國家所謂「偉大的領袖」、教科書上的史料、中華街慶祝的國慶、解救「水深火熱同胞」的對象⋯⋯竟然都與認知上有極大的差別。從此他無論在哪裡，總會特別注意找尋相關書籍閱讀，對於台灣這個心繫的所在，也許是離得愈遠才看得愈清。

就像他每年寒暑假都飛回西雅圖專心作曲一樣，遠離塵囂是他寫作固定的儀式。凌晨四、五點起床，進入寫曲的模式一寫就是十個小時。除了購物與超市、速食店員簡單對話，一整個月幾乎沉浸在創作中不言不語。知道自己藝術家性格拖延進度，因而仔細計畫寫曲的進度。一首樂曲如果有一年時間寫，假設有四個樂章，那麼三個月就必須完成一個。一個快板樂章若有十分鐘約六百小節，每個月就有兩百小節、每天至少須寫完六個⋯⋯每天有每天的功課，一天沒有達到就是落後。一個段落寫完，就會犒賞自己，搭渡輪到海島上的沙灘放鬆享受大自然。作曲與生命密不可分，終究是要有話可說。努力尋找，比坐著等待更容易找到靈感，或許這樣的生活平淡無奇，但在靜心沉潛的時候，不是才能觀察自己？

「我追求偉大，我知道那離我很遙遠，但不會阻止我追求目標。」不跟別人比、也不只想證明自己。「藝術家的使命就在耕耘人文素養」，他總是說：「我盡本分做我該做的事情。」這句話聽來如此簡單，卻也如此不凡。

本文作者│李秋玫
現任國家兩廳院《PAR表演藝術》雜誌音樂企劃編輯。
文化大學國樂系學士、東吳大學音樂學碩士以及英國倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London）當代音樂研究（Contemporary Music Studies）學位。在英期間隨研究極簡主義音樂（Minimal Music）權威Dr. Keith Potter探討紐約抽象表現派畫家Philip Guston對圖像記譜法（graphic notation）的第一人Morton Feldman音樂美學觀的影響。曾開設「音樂與視覺藝術」及「西洋音樂史」等課程，任台灣國樂團（NCO）團刊《繞樑》執行編輯、NCO《樂繫古今》三十週年專刊及台新藝術獎觀察、提名委員。文章與專欄散見報章雜誌及網站，合著書籍有《表演藝術達人秘笈2：看懂音樂的大眼睛》以及《英國，這玩藝》。

交響曲第三號《台灣》（Symphony No. 3，Taiwan）

作品創作日期│1996
首演音樂家／團體│ Clyde Mitchell與溫哥華交響樂團
首演地點│加拿大溫哥華

這首作品反映著作曲家回國定居的心情，同時也是閱讀了幾本與台灣歷史相關的書本後的感受。台灣不僅是一個長久飽受災難的民族，不但多次有外來力量施虐、操控，幾十年經濟至上的政策， 亦導致文化發展扭曲。雖然經歷了長夜的哀哭，許多台灣人並沒有放棄對黎明的盼望，依然堅持著理想而前進。這首交響曲有傳統的快慢快三個樂章的形式，每個樂章有其標題。第一樂章〈掠擊〉表達台灣人民長久被打擊、被掠奪的無奈。第二樂章〈黑夜〉用了《雨夜花》這首最能表達上一代台灣人心聲的曲子，旋律聲中，樂團間歇地咆哮著，時而痛苦地呻吟著。第三樂章〈崛起〉表達台灣人並不畏懼苦難，在幾番打擊下不斷掙扎，從黑暗中崛起，勇敢地往前邁進。

《福爾摩沙四季》── 給小提琴及絃樂的協奏曲（Formosa Seasons──Concerto for Violin and Strings）

《福爾摩沙四季》是一九九九年在溫哥華及台北創作的。原先構想出現在一九九七年，當時小提琴家林昭亮邀請作曲家創作一首無需指揮的小提琴與絃樂團協奏曲，呼應韋瓦第《四季》音樂會演出， 但直到二○○五年林昭亮與西雅圖交響樂團合作之後，這樣的配對才得以實現。

這首樂曲從二○○一年由林昭亮與聖地牙哥交響樂團首演之後， 便由小提琴家與包括世宗獨奏家合奏團以及新世紀室內管絃樂團於世界各地重要城市演出。二○○四年台北愛樂樂團在歐洲巡迴， 二○○九年與小提琴家蘇顯達一起巡迴演出。

《福爾摩沙四季》是同一主題下所寫的系列詩歌。除了〈夏〉描寫作曲家在家鄉雲林斗六的童年回憶，其他季節〈秋〉、〈冬〉、〈春〉三首，則是他與家族多次同遊陽明山國家公園的印象。大自然的風景、聲音氣味以及孩子們的歡笑聲皆交織其中。樂曲以〈夏〉做為揭幕，理由很簡單，因為這些季節對作曲家來說是親密、歡樂以及甜蜜的回憶，他不希望樂曲的季節結束在黑暗的音符當中。

為小提琴與大提琴的雙重協奏曲（Double Concerto）

這首雙重協奏曲是受聖地牙哥交響樂團委託，為小提琴家林昭亮與大提琴家范雅志所譜寫。作品完成於二○○二年，二○○六年才由聖地牙哥交響樂團，在林望傑指揮下首演，同年度又由麥克史坦（Michael Stern）指揮堪薩斯市立交響樂團演出、錄音，並由Naxos唱片公司於二○○七年發行。

這首協奏曲有四個樂章，每一個樂章都有一個和音樂緊緊相扣的標題。作品的完整性比較著重在情感的連結，而不是理性的分析。四個樂章從〈亂影〉、〈花祭〉、〈期待〉、〈渴望：甜蜜的折磨〉，透露出深層情感。

對於這首樂曲，金希文表示：「創作雙重協奏曲對我來說是特別困難的。感覺像是同時從兩個不同的角度描繪出一個人，或者在同一個案子裡面同時擔任檢察官與律師一樣。小提琴與大提琴必須扮演不同的角色來展現各自所需的特色，然而這兩個不同的角色必須在統一的框架內實踐一個整體的、有意義的，為了相同目的而存在的表演。」

給人聲及絃樂團的俳句（Haiku for Soprano and Strings）

作品創作日期│2004-2006
首演音樂家／團體│秋山雪美（其一）、徐以琳（其二）與音契絃樂團
首演地點│台北國家音樂廳

雖然作曲家的中學歲月是在日本度過的，卻從來沒學會如何了解俳句。記得在高中的國文課，第一次上到俳句時，對他或班上的同學來講，只感到無聊。一方面是古日文的難懂，一方面當時也年輕了些。大約創作前四、五年，在西雅圖一家Borders書店，無意中翻到了俳句的英譯本，大多是十八紀芭蕉和蕪村作品的翻譯， 當下不但被吸引到這些詩的世界裡，不可思議地，閱讀時有一種音響畫面浮現了出來，對他而言那是嶄新的「音樂感」。

原本計畫要寫給絃樂團，但是在寫草稿時，不知道什麼緣故，卻不斷聽到有喃喃自語、嘆息、輕哼、甚至哀痛之聲，後來發覺到這些聲音出自他極力想捕捉詩意的過程中，不知不覺跑出來的聲音。於是就想何不乾脆把這些聲音留在五線譜上，所以就把題目改為寫給人聲與絃樂團。之所以沒有指定聲部，主要原因是人聲在這曲子中所扮演的角色，與其說是位唱者，更像評論者、解說者， 或者是位有感而發的旁觀者。

這兩首曲子在美國紐約世宗獨奏家合奏團音樂總監Hyo Kang的邀請之下所譜寫。在這兩首曲子中，總共用了五首俳句， 除了第二首為蕪村的詩，其餘的皆為芭蕉的作品。

《福爾摩沙信簡── 黑鬚馬偕》

作品創作日期：2008
首演音樂家／團體：國家交響樂團
首演地點：台北國家音樂廳

由金希文及編劇邱瑗所創作的三幕歌劇。二○○二年文建會（今文化部）委託兩人創作以台灣在地故事為背景的歌劇，於是以馬偕博士的生平事跡的歌劇成型，二○○八年在國家兩廳院的推動下，邀請歌劇導演漢伯（Lukas Hemleb）與指揮簡文彬帶領國家交響樂團，以及歐美亞三地演出者，跨國製作第一部以閩南語／ 英語演唱的三幕歌劇。

此部作品為金希文創作的第一部歌劇，從開始著手譜寫這部歌劇時，他便有三個目標，第一是能夠兼具音樂的美與現代感；第二， 希望作品能夠呈現出台灣的音樂特色，不因語言與音樂言語的緣故對外有排斥性，而是尋找一種屬於全世界所有愛樂者所能共有的特色。第三是能夠冷靜地掌握音樂的架構，同時能夠不冷漠地感受戲劇張力，求得一種理性與直覺的平衡。

劇情從天父的旨意開始，接著描繪美麗之島福爾摩沙。馬偕落腳淡水之後以醫療融入社群，興建醫館、教堂與學校，之後因誤會不被諒解而避走香港，體會到對台灣這塊土地的用情。最後再回到台灣，在蒙主寵召時誓言「台灣是他永遠的家」。

第一號鋼琴協奏曲（Piano Concerto No.1）

這首樂曲受到「財團法人春之文化基金會」與「財團法人白鷺鷥文教基金會」委託，於二○○九年完成。曲子發想源自於三首詩：一首十九行二韻體詩（Villanelle）、日本詩人松尾芭蕉的一首三行俳句詩，以及英國作家詩人艾蜜莉‧ 白朗特（Emily Bronte）的詩。

第一樂章是源於十九行二韻體詩，這種詩體的結構非常吸引作曲家，因為它提供了一種音樂架構的潛力。就某種程度來說，第二樂章是跟時間有關，帶著陰鬱的心情，同時對時間存在的某種因無可預期性而產生的無奈感。第三樂章是汲取艾蜜莉‧白朗特的詩〈夜色朦朧〉（The Night is Darkening Round Me），因為這首詩充滿了「頑固之情」。儘管有夜晚、狂風、風暴、烏雲，還有荒野，但我們絕對不能離開。人必定要充滿了「生命力」，而他的願景、勇氣與毅力不允許他掉頭就走，他堅強的意志力不容許他離開。

《舞後無痕》（Dancing in the Shadow of Time for Soprano, Baritone, Chorus and Orchestra）

此部作品創作於二○一○年，構想是在閱讀幾本英文詩的論述過程中出現的，加上參與歌劇《黑鬚馬偕》製作的心得，讓作曲家很想把這些不同的藝術因素與音樂結合起來。詩是一種頑固的藝術， 時常提供他寬廣深海般的感覺；而歌劇則讓他體驗到戲劇與音樂的搭配，似乎可以讓聽眾接收更為明朗的「aesthetic bliss」。當作曲家讀到美國詩人佛洛斯特（Robert Frost）的一句話：「當一首詩讓讀者產生有人在說話的感受時，那首詩就具有戲劇性了。」於是「音樂詩劇」這樣的一個名稱與創作的方向就確定了。

《舞後無痕》分成四大部分，分別描述著主角（舞者）不同的人生階段，「詩劇」所呈現的內容雖然出自作曲家自己的構想，但也參考或直接引用了雨果（Victor Hugo）的The Ocean's Song、克萊恩（Stephen Crane）的The Ocean Said to Me Once、基爾默（Joyce Kilmer）的Mid-ocean in War-time、休斯（Langston Hughes）的 Dream Deferred、狄更生（Emily Dickinson）的 I Read My Sentence—Steadily 幾首詩。舞者由女高音來扮演，象徵著一位情緒極端起伏，對人生要不非常意氣風發，要不就極其悲觀，有點歇斯底里的個性。在不同人生階段， 企圖以「舞姿」來追尋、掌握人生價值的他／她，在潛意識裡總是有點不安，舞者內在世界是孤立的，但明顯地帶著莫名的憤怒。男中音以影者的角色出現，代表舞者內心的糾結，屬於理性與主觀盤纏在一起的聲音；合唱則唱出旁觀者的觀察或質疑。

三重協奏曲─ 寫給小提琴、大提琴、鋼琴及管絃樂團（Triple Concerto）

作品完成於二○一二年。由於音樂史上的三重協奏曲非常少，創作上不容易，因此此曲在譜寫過程中經過不少琢磨。金希文認為： 「最大的困難無時不刻地得面對似乎多餘又矛盾的樂器，無論在音量上，在表達的特性上，我覺得同時擁有樂團及鋼琴三重奏已經超過『奢侈的煩惱』之範圍。所以必須不斷地思考，如何讓這些聲音在同一表達的『屋簷』之下發揮出其特性。」

樂曲共分三個樂章， 第一樂章的架構取自十九行二韻體詩（Villanelle），它的架構有重複五次的三行連句，加上最後的四行連句。開頭出現有點壯烈又有些無力感的主題，多次重覆出現在這樂章，陳述著人行走的過程與心境。曲間兩行疊句所代表的平凡的苦悶與悲痛的喜樂，形成兩股力量交織，音樂的進行宛如人的日子，正往前移動著。對於第二樂章，金希文的描繪是：「清晨、薄霧、流水聲。赤裸的腳板踩了薔薇的刺，瞬間心中的悲鳴分不清楚來自身體的疼痛，還是心中的空虛。雜草蔓延的回憶裡，旅人伴著鄉愁，跳起悲哀的華爾滋。憂傷卻故意地跳，一圈又一圈的旋轉，執意要脫離命運的漩渦。然而歲月的歌聲轉嫵媚，籠罩了逐漸疲憊的抗拒，旅人終於不再辯駁。」第三樂章表達著憤怒的掙扎、面對黑暗雖然無奈卻堅持對抗。如果只用一句話來解釋這個樂章，那麼金希文認為就是「咆哮」二字。