歌仔戲裡的寫作春天

十八歲時，在劇團裡開始了說戲生涯，第一齣自創的幕表戲《金剛天神》，戲名「硬邦邦」我卻頗為得意，但卻是空前也絕後，只演過那一次，原因是什麼自己很清楚，同業有時會戲謔地說：「你不是有一齣『天神下降落在凡間結肉粽』嗎？」聽了也只好搔搔頭笑笑。

不成熟的作品並沒阻擾我對編劇的喜好，總是在演戲、練功、排練的空檔看武俠、演義、勵志、官場、仙俠、鄉土等小說。舞台老師對我說：「你又練功、又演戲、又整天看書，是文不成書生、武不像槍兵 ！」確實如此，練功、演戲是離開初中後的選擇，但總覺得演戲生活裡，好像還缺少什麼？

父親從「登興社劇團」商借來一本內台劇場壓箱寶─《白蛇傳》四句聯殘本，十集的連本大戲，所有劇情、對白、唱詞全部是四句聯串成。父親說：「你喜歡編劇，這齣四句聯殘本拿去修補，有點難，但試試看 ！」如獲至寶地翻開劇本，裡面蟲蛀水漬、字跡模糊，請教曾經是「登興社」台柱的水涼母親，她給我很多參考資料，但兩個月後，才修補三集不到，「登興社」便把本子收回去。

這一次的劇本修補是很珍貴的經驗，特別是殘本的第十集《白蛇傳》裡的丑角「許不了」直上天庭，控告玉皇大帝徇私法海和尚，一位小人物當著諸神面前，與宇宙天帝脣槍舌劍、指責疏失，直到天庭後悔自歛，那舞台氣勢是何等華麗磅礡，當時我的眼眶是紅的！

一位戲班前輩告訴我：「一部《三國演義》劇中人物三百餘人，以劇團有限的演員，如何能讓這些歷史人盡數登場，展現三國風采，就是編劇的責任，化繁為簡、抓住綱目、水到渠成是重點，切忌左右他言、拖泥帶水，觀眾買票進場要看的是有水準的演出，不能有其他理由。」生活積累、思想修養、語言功底都與寫作有極大關係，心中有感動時，即使有創作的衝動，而無法開卷書寫，倒不如停筆再說，「積之愈厚，發之愈佳」，歌仔戲劇本不外乎如此。

四十餘年來我所寫的幕表戲、劇場劇本，都是為明華園量身設計的，在歌仔戲的世界中來說，這是狹義作法，希望好作品，不論作者是誰，都能引起同業同好的興趣，一起切磋討論，增廣見聞。

歌仔戲的全能藝師—陳勝國

台灣歌仔戲發展史上，明華園無疑是指標性的歌仔戲劇團。明華園家族劇團是目前規模最龐大，也最具有知名度的民間劇團。明華園戲劇團創立至今已有三代傳承歌仔戲表演藝術，劇團培育多位傑出的歌仔戲演員，歷經九十年歌仔戲演藝歲月，明華園為台灣歌仔戲培養無數的基本現象，也創下許多歌仔戲第一次紀錄。明華園亮眼的表現，是許多家族成員努力的結果，至今明華園仍然是台灣最活躍的民間劇團，現任總團長陳勝福善於經營劇團，孫翠鳳、陳勝在充分發揮個人魅力，此外堅強的製作團隊，一流的編劇、導演、舞台技術，更是明華園歷久不衰的成功關鍵。

陳勝國是明華園的演員、編劇、導演，他兼具演戲、說戲、導戲各項才藝，是一位全方位的歌仔戲藝師。在歌仔戲界鮮有集編導演於一身的全能藝人。他是明華園的魔術師，能使演員發揮所長，使劇情展現張力，使演出精采絕倫，更是明華園幕後的靈魂人物。

出身歌仔戲世家，母親許秀花是明華園當家小旦，也是創團團主陳明吉的妻子。或許是命中注定出世來從事歌仔戲表演藝術，當年陳勝國就是在戲院裡出生，童年時期就跟隨戲班四處流浪。由於戲班生活漂泊不定，後來為了求學他必須離開父母寄人籬下。年少時喜歡看漫畫書，閱讀各種小說、演義，他從小就曾自己編寫、繪製漫畫自娛娛人，展現編劇的潛力。

初中時一次戲班在屏東演出，當時擔任武生的演員因故無法上場，陳勝國臨時奉命上台救援，從此開啟了他的歌仔戲表演生涯。衝州撞府的舞台歷練，造就了他的精湛演技，二十歲時即榮獲「地方戲劇比賽」最佳武生獎。陳勝國的演技自然而不浮誇，卻能將扮演的角色傳神地呈現。傳統戲劇的舞台上，眾所矚目的焦點是小生、小旦，而明華園歌仔戲除當家小生孫翠鳳是超級巨星之外，陳勝在的丑角戲，以及陳勝國和陳勝發所扮演的老生，更是演技精湛，令人讚賞。

陳勝國對歌仔戲最主要的貢獻並非在舞台上的表演，而是在歌仔戲編導方面。十八歲那年陳勝國開始嘗試編修劇本，將原本十天一齣的內台戲，改編為兩個小時半的廟埕外台戲，自此投入歌仔戲的編劇工作，後來從劇本改編，轉化為劇本創作，為明華園編寫出許多精采的歌仔戲劇本，這些劇本也都成為明華園戲劇團的看家好戲。

傳統歌仔戲原本沒有文字劇本，而是在演出之前由資深藝人或講戲先生講述劇情大綱，便由演員上場即興演出，這種口述劇情的「幕表戲」，民間稱為「活戲」，演員則根據劇情大綱各自發揮，因此不同演員、不同場次演出的內容會有所不同，對白、唱詞也會各有差異。演員必須仰賴臨場機智和舞台經驗，方能展現精采的演出，活戲雖然自由即興，但因演員功力不同，常會出現結構鬆散，胡拼亂湊的現象。

至於有固定劇本的演出方式則稱為「死戲」，意謂「劇情」、「台詞」、「唱詞」皆「套死」，演員必須依照劇本表演，演員並沒有「創作」的空間，只能在唱功、身段、演技上表現個人才華。民間劇團通常在所謂的「文化場」，即藝文活動公演時才以「死戲」方式演出，平時外台酬神戲則仍以「活戲」表演為主。

陳勝國是明華園戲劇團的「講戲先生」，一般外台廟會小型演出時，以講授劇情大綱方式，指導演員演出情節。由於陳勝國閱讀許多歷史演義、神話小說，加上演出經驗豐富，能將文學作品轉化為戲劇情節，再透過演員的功力，以「即興」方式表演。陳勝國口述的外台戲和胡撇活戲口述劇本，戲碼多達三百多齣，型態則涵蓋神仙戲、歷史劇歌仔戲，口述作品豐富且多元。

歌仔戲自內台戲時期開始編寫劇本，到電視歌仔戲固定文字劇本更為普遍，但文字劇本的「死戲」演出方式並非常態。一九八○年代起，歌仔戲逐漸走入現代劇場，或參與藝文活動合演，此類「文化場」表演，通常有固定的表演時間，且唱詞須打字幕，演出時有固定的情節、唱詞，因此演員必須按照劇本演出，而且現代戲劇講求專業分工，從編導製作、前場演員、後場樂師均有細密的分工，有別於傳統野台自由團主或資深演員一手包辦的情況，而陳勝國即負責編寫明華園總團之文字劇本。

或許是出生民間戲班，長期衝州撞府四海為家，陳勝國總是對劇中的卑微角色，如丑角、老生老旦、精靈等小角色特別關照，諸如濟公、乞丐、狐精、樹精都具有高尚的情操，在《逐鹿天下》劇中，他則將劉邦塑造為丑角，顛覆了傳統妖怪和帝王的形象。所編寫的劇情極富哲理，情節引人深思，在台詞、歌詞中常會不經意出現令人震撼省思的語辭，他的劇本貼近人性、具親和力，內容反映基層百姓的心聲，因為出身戲班，生活在民間，以演戲為生，故最能了解、詮釋基層民眾的思維。

陳勝國自一九八二年編寫《父子情深》劇本至今，已創作五十餘齣劇場歌仔戲劇本，其中又以濟公、八仙系列最出名，至今仍擔任明華園劇團總編導，持續創作歌仔戲劇本，無論是口述或文字劇本，他所編寫的劇情總能引起共鳴，深深吸引觀眾。他並非文人雅士，更不是學院出身的劇作家，但卻能掌握歌仔戲觀眾的品味，在他的劇本中才子佳人、帝王將相經常只是配角，卑微的角色人物，反而成為他關注的對象。

民間歌仔戲班沒有導演，「講戲先生」就兼具說戲和導戲的工作。陳勝國本身就是明華園的講戲先生，因此自然也就是明華園的導演。陳勝國曾在家族開設的電影公司歷練，因此他也將電影的拍攝手法導入歌仔戲表演中，在明華園的演出常見到電影蒙太奇手法，慢動作、靜止動作，甚至剪接式畫面，都是取材自電影藝術的表現手法，這些電影的表現方式，與一九五○年代起的電影歌仔戲截然不同，並非將歌仔戲演出拍成電影，而是運用電影呈現方式來表演傳統戲劇。曾經以《父子情深》、《濟公活佛》、《搏虎》、《劉全進瓜》讓明華園蟬聯四屆戲劇比賽冠軍及編導獎。

明華園歌仔戲的特色是情節緊湊，舞台畫面唯美，並能結合現代劇場元素，陳勝國導演的戲碼，擺脫傳統歌仔戲凡事交代清楚、節奏拖沓流水帳的刻板方式，正是他將電影運用在歌仔戲的表現。民間戲班的演出由於是在廟埕外台，觀眾經常是流動的，因此演員上場總是要先整理亮相，自報家門，劇情常以巧合、宿命交代，遇到困難則以神明救援來合理化情節。明華園的演出捨棄傳統戲曲出場報家門、演員自言自語陳述劇情，而以明快節奏，合乎常理的情節，使傳統歌仔戲符合現代社會步調、思想潮流。

陳勝國善於場面調度，呈現舞台視覺美感，結合現代劇場製作模式，使觀眾更能接受傳統戲劇的表演。許多觀眾會將明華園的演出型式歸類為「金光戲」。其實，歌仔戲在發展過程中，本來就歷經許多改革、融合，使戲劇的內涵更加豐富，而且無論傳統古典或金光創新，只要好看就是好戲，只要音樂唱腔、身段作表的核心不變，這些創新、改變都會讓歌仔戲內容豐富多元，使演出更加精采。

陳勝國除了是歌仔戲傑出演員、編劇導演之外，他還有一項「特殊專長」就是「跳鍾馗」。台灣民間在開廟會、戲台啟用或祭煞時，通常都會聘請傀儡戲或傳統戲劇演員跳鍾馗。一般認為演員必須八字夠重，「法力高強」才能鎮壓邪煞。跳鍾馗屬於宗教科儀並非表演藝術。陳勝國跳鍾馗也是與眾不同，他將歌仔戲表演融入跳鍾馗儀式中，使跳鍾馗具有可看性，不再是詭異、神祕的除煞科儀。由於他擅長武生角色，扮演大花臉的鍾馗也是氣勢十足、動作俐落。陳勝國跳鍾馗究竟是否能驅逐邪煞無法查證，但至少是一場精采的表演。

陳勝國是歌仔戲的傳承者，延續明華園家族的歌仔戲薪火；他也是歌仔戲的改革者，運用電影手法、編導的創意，改變傳統歌仔戲的表演方式，使明華園歌仔戲結合傳統戲曲與現代劇場的元素。陳勝國不僅是明華園的總編導，更影響台灣歌仔戲的表現方式。最特別的是他並非戲劇科班出身，而是民間劇團自行培養的編導人才。由於自身的才華加上豐富的舞台經驗，造就他的藝術成就。他兼具編導演專長，成功地讓明華園成為歌仔戲最亮麗的劇團。陳勝國在投身歌仔戲五十年後，榮獲國家文藝獎，他的努力終於獲得肯定，也是實至名歸，陳勝國的成就讓明華園發光發熱，也讓台灣歌仔戲「萬年久遠，代代流傳」。

本文作者│林茂賢
一九六○年生於宜蘭縣羅東鎮。
中國文化大學哲學碩士，法國巴黎第七大學民族學博士班研究。曾任《民俗曲藝》雜誌編輯、中華民俗藝術基金會執行祕書、國家文化藝術基金會董事、蘭陽戲劇團副團長、廖瓊枝歌仔戲文教基金會執行長、表演藝術聯盟常務理事。現任文化部無形文化資產中央審議委員、台中教育大學台灣語文學系專任副教授、靜宜大學台灣文學系（所）兼任副教授。著有《福爾摩沙之美─台灣傳統戲劇風華》、《台灣民俗采風一、二、三輯》、《歌仔戲表演型態研究》等書。

《濟公活佛之雪狐情》

本劇曾榮獲全國地方戲曲比賽總冠軍及最佳導演獎，其所展現的歌仔戲新風貌，引起了各界的震撼，並推薦至國家文藝季演出；更曾於一九九○年代表我國參加第十一屆亞運藝術節及巡迴日本、東南亞，大動國際視聽，征服了無數觀眾。

《濟公活佛之雪狐情》描寫燕昭王墓內一隻修煉千年的白狐狸精與墓旁修煉數百年的桃花樹，化為人身，名為胡偉冠、桃九妹，相偕下山。適逢富紳葛氏為女舉行比武招親，胡力敗群雄獲選。神仙呂洞賓深怕妖孽危害人間，即命愛徒葛陵棍下山返家，向胡索取三件聘禮：一是剝取白狐本身的毛皮為新娘披肩；二要他砍伐百年桃花樹為葛父製太師椅；三要濟公活佛的破佛衫。胡為了人間的愛情，為了要過真正「人」的生活，寧可放棄千年修行，忍痛剝下身上皮毛做為聘禮。濟公為其真情所感動，願意幫助他完成三件難事，但卻不容於呂仙，遂發生了一場神仙大戰。

「濟公」是出自中國明清靈怪小說的傳奇人物，是中國地方戲曲中頗受歡迎的題材。本劇雖採借了「濟公」這個角色，故事內容和其他劇中人物皆為新編，完全跳脫小說戲曲的窠臼。在寫實與虛幻、真實與誇張之間，強烈對比卻又巧妙融合的特質中，透過對立的觀念構成情節，使劇情充滿張力。

此劇本質上表現了兩個觀念的對立與衝突，一是呂洞賓代表「善者恆善、惡者恆惡」的宿命論，強調人與非人的異類是相互為敵的；二是濟公代表佛家「普渡眾生」的觀念，只要放下屠刀、立地成佛，即使妖魔也能成佛成仙。如劇中濟公所言：「禽獸若有情比人還可貴，人若無情比禽獸還不如。」在此主題意識之貫穿下，由濟公穿針引線，在詼諧中傳達嚴肅的生命價值觀，並在神、人、妖三者間成就了圓滿的和諧。

「三小戲」中做為主要甘草人物的小丑，製造喜劇效果，「濟公」即屬於此角色。由明華園當家丑角「陳勝在」所飾演的濟公，喜感十足，舉手投足處處是戲，靈活逗趣的肢體語言，與卓別林有異曲同工之妙。演出硬體方面，運用現代劇場與電影的聲光技巧，將舞台視覺效果、瞬間變化搭配得鮮豔流麗，產生令人眩惑的舞台效果。燈光明滅配合繩索跑動與打鬥的特技場面，豐富了舞台景象，拓展了空間與幻想，呈現了火辣辣、強烈的生命力。

《蓬萊大仙》‧ 1987

一九八七年台北國家戲劇院落成，《蓬萊大仙》就是開幕首檔節目的邀演作品，三十年來這齣經典劇仍在國內外持續上演。《蓬萊大仙》以中國傳奇神話八仙之一的李玄寄身瘸腿乞丐身上，成為李鐵拐形象的戲劇故事，雖係杜撰，卻有民間傳說的趣味。李玄原是仙界第一美男子，當年美型男李玄驚豔觀眾，悟道過程道出人生哲理。陳勝國曾言，在眾多創作的故事中，他最鍾愛「李鐵拐」，雖然李鐵拐是又醜又瘸的乞丐模樣，這是因為他明瞭「剛者必折，驕必敗」的人生道理。

《蓬萊大仙》劇情描述年輕的李玄，狂傲成性、目空一切，羞辱太上老君，又觸怒越國守護神越女神。當李玄與老君元神出竅比武之際，越女神趁機將其留在黃山的軀體破壞。李玄的魂魄回到黃山，找不到自己的軀體，變成無體可投的靈魂，走投無路只得在慌亂中投身路旁已經亡故的跛足乞丐身上，變成又醜又跛的乞丐。太上老君現身眼前，李玄頓悟神仙也難逃命運的安排，美醜是隨時可丟棄的皮囊外相，唯有內在靈魂才是永遠不變，謹記「謙受益、滿招損」的李玄從此不顧形象，以又醜又跛的「李鐵拐」自居，邁向開拓蓬萊之列，成為蓬萊八仙之一。

藉由《蓬萊大仙》汲古寓今、以神喻人的啟示，陳勝國認為，美貌、青春、才智、名望、財富都是受人愛慕之事，醜陋、年老、愚庸、貧窮令人心生厭惡，李鐵拐的故事就是將上述特質貫穿起來，李玄自恃擁有種種優越的秉賦，目中無人，不在自身修為上下工夫，最後發現往日種種倏化為雲煙，一番殘酷打擊之後才了解過去的錯誤，構成生命的盛衰起落，也成為戲中精采與衝突所在。雖然外在形貌上瘸了腿、拄著柺杖，但腳步或許會更穩健堅定，更加了解從今以往的自持之道。

在戲劇呈現手法上，《蓬來大仙》加強舞台戲劇性、節奏感的進行，明晰的劃分場次、均衡地分配劇情，更強調結構的嚴密性。此外，更大膽運用現代編劇回溯、倒敘、打破時序的意識流手法，讓歌仔戲跳脫出傳統「交代故事」的窠臼，創造了傳統戲劇多元的呈現形式，讓歌仔戲呈現嶄新的風貌，深化戲劇本身的意涵。

至今該劇累積上千場、數十萬人欣賞，「蓬萊大仙」李玄陪伴明華園走過悠悠歲月。一九九二年《蓬萊大仙》在公視頻道播出，這是台灣首次將舞台演出製作成電視作品，成為推廣精緻歌仔戲的代表戲碼。一九九七年台灣兒童傳統戲劇節，由明華園第三代菁英子弟兵擔綱演出，這些從小於戲劇世家耳濡目染下的第三代新秀，舞台上表現佳評如潮。

二○○六年明華園出征海外，前往南非斐京劇院演出。二○○七年台北兩廳院二十週年慶戶外藝術廣場，這齣經典再現，吸引近十萬民眾齊聚觀賞，再創戶外演出觀賞人次紀錄。二○○八年《蓬萊大仙》國際版，以新加坡濱海藝術中心為起點，將台灣歌仔戲推向國際。

《界牌關傳說》‧ 1993

以「界牌關」為點，此劇透露天、地、人三者間微妙的互動關係。愛情是核心，「環保意識」則是對世界的重要宣言。《界牌關傳說》訴說著界牌關的榮枯盛衰，而界牌關也可以是全世界的縮影。我們造就了一個興盛繁榮的地球，卻也可能因為對大地為所欲為地取用資源，蹧蹋了上天賜與的美麗淨土。正如界牌關由人所建，卻也毀倒傾圯在人自己燎起的戰火之中。

《界牌關傳說》劇情描寫羅通與屠爐公主相識，戀情萌發如枝頭恣意喧鬧的春意。山盟海誓，互訂終身，交換莫邪、干將名劍見證倆人戀情，羅通並許下若變心將死於一九十九歲老人之手的承諾。兩人的異國戀情被視為禁忌與遊戲，屠爐在父親的欺曚下嫁與鄰邦狼主為妾，羅通也因天子之命將娶丞相之女。貞烈的屠爐在新婚夜以干將名劍赴幽冥，多情的羅通則因抗婚犯下了滔天大罪。界牌關戰事再起，羅通以待罪之身掛帥征戰，而敵將竟是一九十九歲老叟王不超。鴛鴦夢斷，生離死別，羅通以求死之心面對王不超。羅通，一個天真浪漫的少年，因為信守承諾，如巨人般倒下了，而界牌關，卻因人們的背信，傾倒頹圮在自己燎起的戰火中。

舞台設計部分，因希望界牌關從靜態的背景活過來，扮演劇中重要角色，於是將界牌關規劃成春、夏、秋、冬，展現四季風情，與劇情同步發展。副景也加入其中不斷堆疊，強力塑造出一種氛圍，能以景敘情、以景宏意，不但象徵著劇情意涵，也扮演著啟示劇中人內心活動的角色。人將一片了無生趣、布滿黃沙的環境，營造成了充滿勃發生命與活力的商埠，在戲劇終了時又將她毀滅，變成可憐的焦土，撼動人心的舞台視覺效果迅速變幻場景氛圍，燈光由黑漸轉昏黃，一株子草嫩芽在廢墟焦土中緩緩吐露新芽，劇情在此結束，成就一個美麗的注腳，隱然在「天生萬物以養人，人無一德以報天」的喟然長嘆之後，有著死亡不等於滅絕、生命無常宇宙恆常的觀點，產生物我一體的觀念。

《太后出嫁》‧ 2005

「在家從父，出嫁從夫，夫死教子，相伴貞節坊」，這道古老教條，就像唐僧的緊箍咒牢牢地套在孫悟空的頭上，讓古代許多再嫁婦女翻身不得、無法動彈，也讓許多可燃青春葬進無底黑淵。因友人贈送陳勝國一本川劇劇本，劇情敘述一位女性再嫁的故事，該劇本激發出陳勝國強烈的創作意念，著手寫出《太后出嫁》這齣戲。

自古以來，千金出閣可喜可賀，佳女歸寧貴客滿門。然而寡婦再嫁，在以前的社會風氣下，卻是一件嚴肅的問題。再嫁寡婦不但得不到夫家、娘家雙方的諒解，還需承受人前人後的貞節指責。再嫁婦女真的是「含淚出門」。

《太后出嫁》描述魏家莊首富魏通之女魏鳳與長工郭大條私定終身並生下一子，魏通得知此事，發動家丁擒拿二人，郭大條帶著妻子逃離，命運卻將二人分開，郭大條抱兒被逼下懸崖，魏鳳則被皇上隆慶帝所救，陰錯陽差成了國后。

十六年後，皇帝駕崩，新君登基，魏鳳貴為太后。一日，魏鳳與其子朱翊鈞至翠屏山祈願，半途遇白虎寨盜匪攔路搶劫，魏鳳被一名叫「碗粿」的年輕人所救，碗粿看來憨憨傻傻、智能不足。然而，當魏鳳得知碗粿的名字時，內心一陣悸動。此時，一名男子迎面而入，正是與她闊別十六年的夫君郭大條。

魏鳳回宮後一病不起，群臣各出奇招，仍無法醫治太后疾病，朱翊鈞憂心太后的病情，於城外巧遇寡婦劉玉枝，一見鍾情，朱翊鈞護送劉玉枝回府，未到家門，高聳的貞節牌坊就矗立在眼前，劉玉枝轉身離去，朱翊鈞不明白其中原由，京畿令紀大肚以「貞潔可風，特准再嫁」，提點朱翊鈞，朱翊鈞見紀大肚機警聰明，將他引進後宮為太后治病，卻被捲入太后出嫁風波，且看太后如何捨棄榮華富貴，回歸母親的責任與心願。

今雖已進入二十一世紀，婦女再嫁觀感、意見眾說莫一，然而「牡丹富貴，白蓮清香」或再嫁？或守節？都是可賀可敬。陳勝國以《太后出嫁》，鼓勵女性有絕對的自由去面對選擇。